Agnieszka Skrobas
Sztuka i antywartości w kręgu radykalnego performance
Abstrakt
Tekst “Sztuka i antywartości w kręgu radykalnego performance” ukazuje postmodernistyczną sztukę performance w aspekcie aksjologicznym. Autorka stawia pytania o granice wolności artystycznej, o zasadność przekraczania wszelkich tabu, przekreślania wszystkich tradycyjnych paradygmatów estetycznych i etycznych. Rozważa czy forma artystyczna radykalnego performance (autoagresja, liczne okaleczenia, brutalizm), są przejawem szeroko pojętej emancypacji sztuki, czy też jej ostatecznego końca. Zarysowując kontrowersje wokół zagadnień performance radykalnego oraz problem oddziaływania płaszczyzny estetycznej i etycznej, stwierdza, iż jest to przestrzeń realizacji wartości negatywnych, jeżeli nie estetycznie, to niewątpliwie etycznie ujemnych, zaś performerskie „antyciała” ujmuje jako swoiste antywartości.
Abstract
The text Art and antivalues in the range of radical performance shows the postmodern art, called performance in the axiological aspect. The author asks about the limits of the artistic freedom, as well as the correctness of breaking taboos and all the traditional paradigms both aesthetic and ethical. She considers whether the artictic form of “radical performance” such as autoaggression, bodily mutilitations, brutality is the indication of the emancipation of art or rather its eventual end. By revealing controversy about the issues of “radical performance” and the problem of interaction between the aesthetic and ethical planes, the author states that it is the area of realisation of negative values, which are undoubtedly ethically negative, if not even aesthetically, while the “antibodies” of performance are presented as specific antivalues.
W latach 50., zwłaszcza w środowiskach kontrkulturowych i kontestacyjnych, zrodziła się nowa forma artystycznego wyrazu – sztuka performance[1]. Performance zarówno jako zjawisko, jak i pojęcie[2], jest niejednorodne, rodzi wiele trudności hermeneutycznych. Sztuka performance jest formą awangardową, a zarazem postawangardową, charakteryzującą się zupełnie odrębnym, wyłamującym się z dotychczasowych konwencji artystycznej i estetycznej wyrazem. Performance jest przedmiotem wiedzy i polem badania dla koncentrujących się na sztukach uprawianych na żywo – performance studies (performatyka)[3], które uzyskały status dyscypliny naukowej w amerykańskim szkolnictwie wyższym w latach 70. XX wieku. Performatyka jest dziedziną międzydyscyplinarną, u jej podstaw tkwią interakcje między filozofią Zachodu i Wschodu, antropologią, gender studies, feminizmem, estetyką życia codziennego, badaniem stosunków rasowych, analizą społeczności lokalnych, kulturą popularną i wieloma innymi czynnikami rzeczywistości współczesnej[4]. Performatyka nie stanowi zatem zwartej dyscypliny naukowej, jest asystemowa – nie sposób jej ująć w jednolity układ. Jest pewną pluralistyczną metodologię badawczą. Stąd też zapewne formułowane pod jej adresem zarzuty nienaukowości, uznające performatykę za „antydyscyplinę, która niczym oszust albo wywrotowiec knuje nie tylko poza teatrem, ale poza wszelkimi tradycyjnie rozumianymi dziedzinami akademickimi”[5]. Natomiast Wojciech Dudzik, zachowujący dystans zarówno do samego neologizmu, jakim jest termin „performatyka”, jak i do uznania jej za samodzielną dyscyplinę naukową, definiuje performatykę jako pewien projekt ukazujący różne aspekty i predyspozycje. „To nie jest samodzielna dyscyplina – pisze – ale perspektywa, potencjał, jedna z możliwości rozumienia człowieka oparta na wielu podstawach”[6].
Performatyka nie zawęża swych rozważań do określonej płaszczyzny badawczej, w centrum jej zainteresowania znajduje się kultura w szerokim rozumieniu. „Obejmuje” zatem swym zasięgiem sztuki plastyczne, muzykę, literaturę, teatr, kino, taniec, obrzędy. „Performatyka zajmuje się różnymi zagadnieniami: brazylijskim karnawałem, zapustami w Sydney, postmodernistycznym i awangardowym performansem czy muzyką popularną, na równi z tym, co można uważać za bardziej konwencjonalny teatr, taniec i dramat”[7]. Nie posiada swoistego środka wyrazu, ale jest połączeniem ruchu, dźwięku, mowy, narracji i przedmiotów[8]. Wielość platform badawczych i różnorodność tematyczna generuje jej elastyczny charakter i umiejętność odnalezienia się w płynnej rzeczywistości postmodernizmu. Stanowi ona zatem odpowiedź na ponowoczesne dekonstrukcje i transformacje. „Eksponuje, pisze R. Schechner, napięcia i sprzeczności nurtujące współczesny świat”[9].
W szerokim spektrum zagadnień performatyki sztuka performance zajmuje szczególne miejsce. Obala barierę między teatrem a życiem i obejmuje zarówno scenę, jak i ulicę, sztukę i życie, estetykę i politykę. W łonie performance zrodziła się zatem specyficzna „struktura”, którą stanowi „pewna skłonna do rozrostu sytuacja czy przestrzeń działań, pozwalająca spektaklowi wykroczyć poza instytucję teatru”[10]. Sztuka ponowoczesności to „aktualne tworzenie”, swoiste „dzianie się”; terenem jej aktywności są zachowania, toteż można ją rozpatrywać w kategoriach „behawioryzmu artystycznego”. Performerskie dzieło sztuki jest „w y d a r z e n i e m lub p r o c e s e m, pisze Jerzy Kutnik, w którym tworzywo właściwe danemu gatunkowi czy rodzajowi zostaje użyte nie w celu przedstawienia jakiejś uprzednio sformułowanej treści czy znaczenia, lecz w celu s t w o r z e n i a n o w e g o z n a c z e n i a (podkr. A. S.)”[11].
Performance wprowadza nową jakość: „stawanie się”. Ponowoczesna sztuka nie odtwarza, lecz kreuje rzeczywistość, nadając jej nowy wymiar. Jednakże każda z performerskich kreacji ma statut niepowtarzalności, w myśl heraklitejskiej idei, iż „nie sposób dwa razy wejść do tej samej rzeki”. Ową „płynność” generuje interaktywność ponowoczesnej sztuki, performance mieści się w działaniu, interakcji i relacji[12].
W performance innowacyjne są zarówno warsztat pracy twórcy, jak i sam artysta. Nowa sztuka jest bezpośrednio uwarunkowana kondycją psychofizyczną jednostki twórczej, co nie stanowi wyczerpującego wyznacznika, wyodrębniającego performance wśród innych form sztuki – sztuka jest bowiem zawsze powiązana z kondycją psychofizyczną artysty. Pozycja performera – podmiotu performerskiej sztuki artystycznej – jest jednak szczególna i odmienna od dotychczasowych. Jego funkcja nie sprowadza się jedynie do bycia podmiotem twórczym, lecz staje się on niejako uprzedmiotowiony, jednocześnie będąc materiałem i narzędziem oraz efektem performerskich działań artystycznych – dziełem. Przekracza więc tradycyjną opozycję twórca – wytwór (podmiot – przedmiot). Ciało i psychika artysty staje się obszarem wyrażenia estetycznego, miejscem ekshibicjonizmu artystycznego. Rola podmiotu w performerskim akcie jest niezwykle ważna, stanowi bowiem ontyczny jej warunek. Sztuka performerska ma charakter subiektywno – introcentryczny (w odróżnieniu od obiektywno – ekscentrycznego happeningu)[13], gdyż koncentruje się na wnętrzu jednostki, indywidualnej egzystencji, na przeżyciu duchowym artysty. Jednostka stała się swoistym sacrum, najwyższą wartością, zaś performerski akt artystyczny jest osobistą i głęboko zaangażowaną wypowiedzią. Jest to wypowiedź monologiczna, performance nie stawia sobie za cel, tak jak to czynił happening, dialogu z publicznością, aktywność uczestników sztuki performerskiej nie jest jej wyznacznikiem[14]. Performer nie koncentruje się wyłącznie na „graniu dla widza”. Sztuka jest jego intymnym i indywidualnym doświadczeniem siebie, swego ciała, jest analizą swej kondycji.
Performance dokonuje reinterpretacji dotychczasowych kanonów estetycznych i form artystycznych. Nadaje nowe sensy wartościom estetycznym, proponuje innowacyjne rozwiązania. Regularność i ład zastępuje nieregularnością i chaosem, harmonię – dysharmonią, łagodność – ostrością, piękno – brzydotą; prosta kreska staje się demarkacyjną linią błądzącą. Odrzuca się aktualne konwencje estetyczne na rzecz spontanicznego i przypadkowego „dziania się”. Sceną stały się miejsca publiczne, widzami przypadkowi ludzie, narzędziem – ciało ludzkie.
Performance jest sztuką ciała[15], stanowiącego nie tylko formę wyrazu, ale specyficzną przestrzeń badań, obszar doświadczeń, umożliwiający weryfikację indywidualnych predyspozycji, granic wytrzymałości. W takim ujęciu performance staje się dziedziną somaestetyczną[16], która wskazuje na nowe perspektywy badawcze roztaczające się przed refleksją filozoficzną i w związku z tym także estetyczną, zaniedbującą niejednokrotnie rozważania na temat roli ciała w doświadczeniu estetycznym. U jej podstaw tkwi idea sprawnego odczuwania ciała, zwiększenie cielesnej wrażliwości i świadomości, uwydatnienie piękna i innych walorów estetycznych ciała. Ciało w ujęciu somaestetycznym, i tym samym performatywnym, staje się ośrodkiem zmysłowo – estetycznego wartościowania (aisthesis) i twórczej autokreacji[17].
Bezpośrednim przedmiotem zainteresowań nowej sztuki jest jednostka, jej tożsamość i integralność, ale także ludzkość w szerokim ujęciu. Performance to zarazem specyficzny rodzaj refleksji (bądź środka ku niej skłaniającego) nad sensem życia i ludzkości, to próba zastanowienia się nad problemami egzystencjalnymi, nurtującymi współczesnego człowieka. W centrum przedstawień performance sytuuje się zatem człowiek przytłoczony komercjalizacją i konsumeryzmem, zagubiony w globalnej masie i jednocześnie pragnący ocalić resztki swej osobowości, zaznaczyć swą indywidualność. Sztuka performance – to wyraz walki artysty o integralność i niezależność jednostki, forma buntu przeciw osaczającymi indywiduum procesami globalizacyjnymi i umasowieniem, sprzeciw wobec działalności wszechobecnych mediów, wpływających na ubożenie jednostki. To negacja mechanizmów standaryzujących, schematyzujących i tłamszących indywidualną aktywność.
Performance uwydatnia ponadto problematykę relacji artysty i sztuki z konwenansami społecznymi, z utartymi regułami ograniczającymi spontaniczną swobodę twórczą. Stąd też jej interdyscyplinarny charakter, programowe założenie i postulaty porzucenia dotychczasowych zasad artystycznych i przypadkowość w doborze medium. Artyści sztuki performance uzasadniają swe aksjomaty, jak pisze Pawłowski, „potrzebą pozbycia się sztuczności, potrzebą prawdy nie zepsutej artystycznym wykształceniem, potrzebą spontanicznego, autentycznego wyrazu. W odczuciu tych artystów dbanie o czystość, jednorodność środków działa ograniczająco i zabija proste, spontaniczne odruchy”[18].
Celem performance jest więc zwrócenie uwagi na pewne ważkie problemy cywilizacyjne oraz skłonienie odbiorcy do głębokich przemyśleń. Wspólne przeżywanie i zaangażowanie to próba zsolidaryzowania artysty (bądź artystów) z odbiorcą (grupą odbiorców) i zwrócenie uwagi, iż borykają się oni przecież z tymi samymi problemami. Kwestie te legły u podstaw performancu Erny Nijman (Lyon 1981), która swój sprzeciw wobec przytłaczającym mechanizmom współczesnej cywilizacji masowej i krytykę zastanego systemu wyraziła poprzez swoisty rodzaj „obcowania” z przyrodą w miejscu właściwie jej nieistnienia, jakim jest tzw. „pas zieleni” położony w rozwidleniu szerokich i niezwykle ruchliwych autostrad w Lyonie. Już samo dotarcie do „upatrzonego” miejsca, które na tę chwilę stało się przestrzenią artystyczną, budziło ogólną konsternację, ze względu na wysoki stopień ryzyka i ogromne zagrożenie dla artystki. Performerka swój akt artystyczny wyrażała w pozycji embrionalnej, przypominającej pozycję modlitewną mahometan, a następnie leżącej[19]. Sztuka performance porusza zatem problematykę trudną, stając się, dzięki swej transdycpylinarności, swoistym „filtrem”, kategorią hermeneutyczną. Stąd też częste określanie współczesnej sztuki mianem „sztuki krytycznej”. Wielość odmian sztuki performance, które obserwujemy w kulturze współczesnej, prowadzi do prób ich typologii. Obok performancu tożsamościowego, poszukującego podmiotowości i wykorzystującego wątki autobiograficzne, wyróżnia się performance guerilla i performance uliczny, które zrodziły się w łonie kontrkultury lat 60 i 70., lecz jak stwierdził Richard Schechner można je określić mianem performancu[20]. Performance „walczący” podejmował ważkie problemy natury nie tylko społeczno – kulturowej, ale także politycznej. Sprzeciwiano się wojnie w Wietnamie, agresywnej polityce, dyskryminacji rasowej, nierównościom społecznym.
Niezwykle prężnie rozwinął się także performance feministyczny, który stał się obszarem aktywizmu kobiecego, przestrzenią walki przedstawicielek płci żeńskiej o równouprawnienie, negacji mizoginicznych wizerunków i postaw, seksistowskich tendencji, krytyką fallocentrycznej kultury, przepełnionej dominantą męską i narzucającą tradycyjne role płciowe. Kobiety wyrażały swe postulaty na własnym ciele. Ciało stało się przestrzenią wielości semiotycznej, które stanowi alternatywę dla symbolicznego i dość monogamicznego porządku języka[21]. Jednakże często dokonywano profanacji własnego ciała (np. Karen Finley, Annie Sprinkle), co w obliczu męskiej widowni stanowiło kpinę z seksualności i pożądania męskiego. W tym też celu świadomie zacierano granice między pornografią a parodią. Był to bunt przeciwko sprowadzeniu kobiety do poziomu „obiektu seksualnego”.
Zagadnienia egzystencjalne zawsze towarzyszyły sztuce, natomiast zdecydowaną innowacją performerską jest forma ich wyrazu. Sztuka performance nie ogranicza się do konkretnego medium artystycznego, ani też sposobu wyrażania, toteż jej przestrzeń jest niezwykle zróżnicowana. Na potrzeby niniejszej pracy muszę jednak przyjąć pewną umowną polaryzację nowej sztuki [22] i wyróżnić performance „konceptualny” oraz „radykalny”[23]. Performance „konceptualny” koncentruje się przede wszystkim na „obecności” artysty, na jego wewnętrznej aktywności, nie zawsze widocznej dla odbiorców. Stąd też potrzeba dodatkowego komentarza identyfikującego zdarzenie jako artystyczne; mogą nim być praktyki duchowe, medytacje, a także codzienne czynności. Taki charakter ma performance Richarda Longa, który spaceruje po łąkach, wrzosowiskach, wydeptuje ścieżkę, zbiera kamienie i patyki [24], czy też Andrzej Dudek – Dürer jako żywa rzeźba.
Przedmiotem moich rozważań jest natomiast performance „radykalny”, w którym performerzy balansują na granicy życia i śmierci, wartościowości i a-wartościowości. Postawa ta jest zamierzona. Artyści stosują okrutne formy umartwiania ciała, liczne samookaleczenia i eksperymenty cielesne, ich akcje mają charakter stopniowego „wyniszczenia ciała”[25]. Spektakularna w tej dziedzinie jest działalność Akcjonistów wiedeńskich: Rudolf Schwartzkogler dokonał kastracji i okaleczenia, w wyniku czego zmarł, Chris Burdun postrzelił się w ramię, Gina Pane rozcinała skórę pleców, rąk, stóp, twarzy, bądź wspinała się po drabinie, której szczeble pokryte były gwoździami. Natomiast francuska artystka Orlan, na znak protestu wobec narzucania wzorców, poddała się kilku operacjom plastycznym swej twarzy, zmierzając do upodobnienia własnej twarzy do dokonanej komputerowo syntezy różnych wzorców kobiecej piękności. Paweł Kwaśniewski wyżynał sobie odpowiedniej wielkości kawałki skóry i wręczał je chętnemu nabywcy, co upoważniało do udziału w jego dochodach.
Stosunek performance do ciała jest zatem niekonwencjonalny, prezentuje inny sposób rozumienia cielesnego ugruntowania estetycznych doznań. Artyści traktują je niczym „membranę”, definiując ciało, jak pisze Adam Sobota, jako „obszar wrażliwości, transmisji bodźców zewnętrznych i wewnętrznych, jako możliwość naturalnej komunikacji, bez potrzeby sztucznych rygorów”[26]. W ujęciu radykalnego performancu ciało staje się „antyciałem” [27], a więc zjawiskiem o negatywnych konotacjach. „Antyciało” jest „ciałem przeciw rzeczywistości”, stwierdza Małgorzata Lisiewicz, symbolizuje ono człowieka, który nie jest jednostką afirmowaną i afirmującą rzeczywistość, lecz funkcjonuje w świecie pełnym sprzeczności, antagonizmów i ograniczeń[28].
Autoagresja, ból, cierpienie, krew, wstrząs – to elementy krajobrazu artystycznego performance w jego radykalnej wersji. Oczywiście nie każdy akt performerski jest tak traumatyczny w swej formie, każdy natomiast budzi kontrowersje i silne emocje, co oznacza, iż w pełni realizuje swój cel. Toteż stawiam pytanie, czy performance nie jest specyficznym sposobem wyrażenia antywartościowości? Być może jest formą realizacji negatywności i zła, których pokłady drzemią w naturze ludzkiej? Pojawiają się zatem pytania o granice wolności artystycznej, która niejako uprawomocnia przekraczanie wszelkich tabu, przekreślanie tradycyjnych paradygmatów estetycznych i etycznych, profanowanie świętości, deformowanie duchowości, kaleczenie psychiki i ciała człowieka? Słusznie więc Karolina Kukiełko wyraża wątpliwość: „czy artystyczne działanie tego typu traktować jako wyraz szeroko ujmowanej wolności sztuki, czy może za dowód nieuchronnego zbliżania się do jej ostatecznego końca. Czy sięganie po takie – często drastyczne – środki ekspresji służyć ma wyrażaniu różnych idei, przemyślanych konceptów twórczych, przełamywaniu „skostniałych” norm (nie tylko estetycznych, ale i moralnych) wciąż akceptowanych i uznawanych przez społeczeństwo; czy jest to tylko podążanie drogą po linii najmniejszego oporu po to by zszokować, wstrząsnąć i oburzyć publiczność, a przede wszystkim żeby przyciągnąć jej uwagę”[29].
Pragnę podkreślić, iż moją tezą o performerskiej realizacji antywartości nie chcę zdeprecjonować niewątpliwie ważnego programu, który nowa sztuka niesie i przekazuje. Pozytywne konotacje ma performerskie „zmuszanie” do głębokich refleksji. W aspekcie dodatnim aksjologicznie należy rozpatrywać odnajdywanie na płaszczyźnie performerskiej przez rozmaite grupy społeczne własnej tożsamości, budowanie programów politycznych, przejmowanie prawa do udziału w społecznych dyskursach[30]. Performance jest walką z „maskami” społeczno – kulturowymi. Jednakże sam „program” rodzi już pewne wątpliwości i zapytania: czy performerzy zdają sobie sprawę z faktu, iż odrzucenie warstwy kulturowej prowadzi do próżni? Z drugiej strony warto też rozważyć za T. Pawłowskim, czy dążenie do odkrycia prawdziwych znamion indywidualności nie jest konstruowaniem kolejnej maski społecznej, uwarunkowanej tym razem przez dążenia i wartości uznawane we współczesnej sztuce awangardowej?[31]. Zatem, w ogóle czy możliwe jest całkowite zerwanie z siebie „maski”? Przecież owe role tworzą „ja”[32]. Człowiek rodzi się „czysty”, dopiero jako tabula rasa nabywa role, przyswaja postawy i nakłada „maski”, w ten sposób budując swoją tożsamość.
Zdecydowanie antywartościowa zdaje się być natomiast performerska forma wyrazu i środki artystyczne. Nie będę polemizować z performerską „teorią wstrząsu”, według której wywołanie szoku stanowi jedyną drogę ku realizacji zamiarów. Być może drastyczna i a-wartościowa forma dyskursu artystycznego jest niezbędna, by zwrócić uwagę na ważkie problemy i wyeliminować wszelki indyferentyzm odbiorczy, wywołany wstrząs nie pozwala bowiem przejść obojętnie obok artysty. Jednakże warto też zauważyć dość powszechne tendencje, w których wyraźnie widać, jak zauważa Robert T. Ptaszek, iż „szokowanie to sprawdzony sposób pozwalający miernotom czuć się jak prawdziwi artyści”[33]. Płaszczyzna performancu stała się eklektycznym melanżem wartościowości z antywartościowością, co powoduje trudności w ich aksjologicznej ocenie. Jak spostrzega Aneta Szyłak „(…) nie liczy się już forma artystyczna oraz filozofia artysty, lecz zastosowany przezeń środek wyrwany z kontekstu. Daje się zauważyć całkowity brak rozróżniania, kiedy pewien radykalizm środków jest uzasadniony i głęboko umotywowany, kiedy zaś jest modą efekciarstwem, zbędnym i drażniącym fajerwerkiem”[34].
Przyjęcie jakiegokolwiek stanowiska w tej kwestii nie zmienia faktu, iż performance staje się przestrzenią realizacji antywartości. Zawiera w sobie negację dotychczasowych form wyrazu, środków artystycznych i systemów estetyzacji. U jej podnóża tkwi swoista dekonstrukcja. Performance jest dezintegracją podmiotu, który uprzedmiotawia swoje „ja”, dokonuje destrukcji swojego ciała. Emanuje negatywnymi wartościami, dokonując „odwrócenia” dotychczasowych klasycznych wartości artystyczno – estetycznych.
Jednakże performance jest obszarem realizacji wartości negatywnych, ale czy także estetycznie negatywnych? Dziedzina estetyki jest bowiem dość swoistą strukturą aksjologiczną, rządzącą się własnymi zasadami. Toteż według współczesnej estetyki nie możemy dokonać na płaszczyźnie estetycznej podziału na wartości pozytywne i negatywne. Taka polaryzacja jest nietrafna w kontekście estetycznym, jak zauważył Mieczysław Wallis (1895 – 1975), wybitny polski estetyk, który zaproponował klasyfikację wartości estetycznych i podział na wartości łagodne i ostre. U źródeł tego rozróżnienia tkwi przeżycie estetyczne, które Wallis utożsamia z wartością estetyczną, stanowiącą „zdolność wywoływania w odpowiednim odbiorcy i w odpowiednich warunkach doznań estetycznych dodatnich”[35]. Wartości „ostre”, do których Wallis zalicza brzydotę, wzniosłość, tragizm, komizm, groteskę, budzą dysharmonię – w przeciwieństwie do harmonijnego piękna. W fazie początkowego odbioru wartości „ostre” wywołują uczucia przykre różnej intensywności, o charakterze przygnębiającym, depresyjnym, budzą zdumienie, przerażenie, lęk, zgrozę, a także odrazę. Często towarzyszą tym uczuciom objawy fizjologiczne – mrowienie, dreszcze itp. Wzniosłością jest zatem, jak zauważył Edmund Burke (1729 – 1797), zdolność do wywoływania strachu. „Cokolwiek, pisze, jest zdolne wywołać w jakiś sposób przedstawienia bólu i niebezpieczeństwa, tzn. cokolwiek jest w jakiś sposób straszne lub dotyczy przedmiotów strasznych, lub działa w sposób podobny do strachu, jest źródłem wzniosłości. (…) W rzeczy samej strach jest we wszelkich możliwych przypadkach bądź w sposób bardziej jawny, bądź w sposób bardziej ukryty, główną podstawą wzniosłości”[36].
Wartości „ostre” przytłaczają, wywołują w odbiorcy uczucie niemocy, przynajmniej chwilowej, powodują, „zapadanie się w jakąś przepaść”. Wywołują „pewien odruch ujemny”, uczucia repulsji, odrazy, wstrętu[37]. Rodzą uczucie obcości u odbiorcy, zakłócają jego poczucie bezpieczeństwa, destruktywnie wpływają na jego tożsamość, burzą jego świat. Wszystkie te elementy koegzystują w sztuce performance, tworzą estetyczną płaszczyznę działalności performerskiej. Poczucie depresji i zaburzenia tożsamościowe, strach i odraza to stałe składniki nowej sztuki. A więc sztuka ponowoczesna wykorzystuje wartości estetyczne „ostre”, które jednak nie możemy utożsamić z wartościami o negatywnym uposażeniu aksjologicznym. Doznania, które wywołują, jak uważa M. Wallis, początkowo uczucie ujemne przekształcają się następnie w przeżycie dodatnie, w uczucie zadowolenia i satysfakcji. W tym aspekcie „strefa” performance wykazuje pewną odrębność. Negatywne uczucia odrazy i wstrząsu nie przemijają, ale głęboko tkwią w świadomości odbiorcy, nierzadko wywołując potrzebę rekonstrukcji dotychczasowego systemu myślenia. Jednakże pewna „domieszka” pozytywnych wrażeń estetycznych może się pojawić w fazie końcowej „przedstawienia” jako satysfakcja ze zrozumienia przekazu, gdy takowe nastąpiło. Zadowolenie z pozytywnej i trafnej recepcji dzieła może także nastąpić w odrębnej czasoprzestrzeni, gdy odbiorca pobudzony wystąpieniem, zainspirowany przekazem w fazie głębokich przemyśleń dochodzi do konstruktywnych konstatacji, gdy „wydarzenie” performerskie ma pozytywny wpływ na jego życie.
Zatem w świetle klasyfikacji Wallisa, obszar performerski nie jest nacechowany antywartościowością estetyczną, a jedynie specyficzną „ostrością”. Niewątpliwe jest natomiast, iż performance jest przestrzenią realizacji antywartości e t y c z n y c h. Emanacja bólu, sprawianie cierpienia, różnego rodzaju dewiacje, także na tle seksualnym, to aspekty etycznie ujemne. Toteż pojawia się pytanie, czy można mówić o sztuce w aspekcie moralnym? Myślę, że tak, dla wielu myślicieli estetyczność jest nierozerwalnie związana z etycznością[38]. Ich rozdzielenie sprowadza sztukę na meandry niemoralności. Wszelkie refleksje, dotyczące cielesności w sztuce, prowadzą więc do kwestii etycznych; nie sposób bowiem traktować o cielesności ludzkiej w zupełnym wyabstrahowaniu od moralności.
Działanie celem wywołania strachu i zburzenia poczucia stabilizacji jednostki jest zatem a-wartościowe etycznie. Performance „radykalny” jest swoistą kpiną z kultury i tradycji, ironią homo sapiens. Drastyczne eksperymenty na ludzkim ciele oraz w psychice człowieka sytuują się w orbicie ujemnego współczynnika aksjologicznego. Niszczenie i deprywacja ciała jest deprecjacją wartości człowieka, który w ujęciu personalizmu, zapoczątkowanego przez Tomasza z Akwinu jest jednością duszy i ciała – osobą. Toteż „poniżenie” cielesności, negatywny stosunek do ciała, musi mieć ujemny współczynnik aksjologiczny. Negatywnego wydźwięku tych działań zdaje się nie eliminują ich pozytywne intencje: dążenie do poszerzenia świadomości i do pokazania, iż ważniejsze w człowieku jest jego „wnętrze”. „Zarówno naturalizm – zauważa J. Marciniak – anektujący rzeczywistość, jak i skrajna autoteliczność sztuki jako wszystko usprawiedliwiającej konwencji, to źródło niemoralności artysty. Przeprowadzane w celach artystycznych zabiegi na własnym ciele, epatowanie okrucieństwem (…), gwałcenie psychiki swojej i cudzej są następstwem niedojrzałości wewnętrznej i braku wyobraźni, nie mówiąc już o braku poczucia formy i analfabetyzmie plastycznym. (…) Jeżeli sztuka okazuje się skuteczna jako kaftan bezpieczeństwa i instrument terapeutyczny, niech i tym będzie. Ów kaftan nie może jednak stać się usprawiedliwieniem bełkotu i agresji, a instrument terapii instrumentem moralnego szantażu, bo wówczas diabli wezmą nie tylko sztukę, lecz i nas”[39]. Warto tu także dodać refleksję Marii Gołaszewskiej, która uznała, iż pewną granicą, jak i wartością nadrzędną, winno być c z ł o w i e c z e ń s t w o[40]. Z tej perspektywy możemy więc przyjąć, iż performerski kult cielesności, egzaltacja biologizmem, brutalizm, wulgarność „języka artystycznego” i emanacja seksualnością sytuują się w aspekcie antywartościowości. Forma jej kontestacji jest zdecydowanie negatywna i a-wartościowa etycznie. Performance jest przestrzenią realizacji wartości negatywnych etycznie, zaś performerskie „antyciała” to swoiste antywartości. Myśl ta prowadzi do konkluzji, iż performatyka jako dziedzina refleksji o istocie i zasadach sztuki performance nie może abstrahować zarówno od ujęć filozoficzno – antropologicznych, jak i stricte aksjologicznych.
Przypisy:
[1] Warto zauważyć, iż według wielu specjalistów elementy performance istniały od zawsze, m.in w manieryzmie XVI wieku (np. Cztery pory roku autorstwa G. Arcimboldiego), ostatnie stulecie przyniosło natomiast ukonstytuowanie się odrębnej dyscypliny artystycznej.
[2] Termin performance w myśli polskiej jest często zastępowany pojęciem performans bądź performens. Zob. L. Kolankiewicz, Performans czy performens, „Dialog” 2003, nr 5, s. 182 – 183. Samo pojęcie performance z ang. tłumaczy się jako ‘przedstawienie’, ‘wykonanie’. ‘To perform’ to zatem czynność wykonywana świadomie, ale jak dodaje M. Carlson, też z myślą o domniemanych widzach. Zob. M. Carlson, Performatyka wczoraj i dziś, tł. E. Kubikowska, „Dialog” 2007, nr 7 – 8, s. 121
[3]Pojęcie performatyki na określenie performance studies ugruntowało się m.in. pod wpływem polskiego tłumaczenia książki amerykańskiego znawcy problematyki Richarda Schechnera Performance Studies: An Introduction; w przekładzie Tomasza Kubikowskiego tytuł brzmi Performatyka: Wstęp (Wrocław 2006). Ukazanie się polskiej wersji językowej książki jest istotne jednak nie tylko ze względu na nowo powstałe neologizmy językowe. Według Joanny Krakowskiej ukazanie się polskiego przekładu zainaugurowało „polską historię tej dyscypliny w tym sensie, że wymaga określenia się wobec niej, przyjęcia do wiadomości jej istnienia, a nie – jak dotąd – jedynie wykorzystywania bądź ignorowania jej składowych”. Zob. J. Krakowska, „Dialog” 2007, nr 7 – 8, s. 118.
[4] Por. R. Schechner, Performatyka: Wstęp, tł. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 26.
[5] W takim kontekście brzmiały odpowiedzi na pytanie o stosunek performatyki do innych dyscyplin naukowych, udzielone w 1992 roku przez Josepha Roacha, ówczesnego dziekana Wydz. Performatyki w New York University oraz Dwighta Conquergooda, piastującego tą samą funkcję w Northwestern University w Chicago. Zob. M. Carlson, Performatyka wczoraj i dziś, dz. cyt., s. 122.
[6] Zob. Klucz do wszystkich zamków. Rozmowa z udziałem W. Dudzika, D. Kosińskiego, T. Kubikowskiego, M. Leyko, D. Ratajczakowej, „Dialog” 2007, nr 7 – 8, s. 142.
[7] www.arts.usyd.edu.au/departs/perform/about_us/profile.shtml; cyt. za R. Schechner, Performatyka: Wstęp, dz. cyt., s. 25 (ramka).
[8] Taka kompilacja zbliża performatykę do teatrologii. Związkom teatrologii i performatyki przeciwstawiali się amerykańscy znawcy problematyki, którzy wyraźnie sympatyzują z nową dyscypliną. R. Schechner w 1992 roku na zjeździe czołowej amerykańskiej organizacji badaczy i nauczycieli teatru Association for Theatre In Higher Education (Stowarzyszenie na Rzecz Wyższego Kształcenia Teatralnego), propagował dość kontrowersyjną tezę, iż jedynie nowoczesna i użyteczna performatyka stanowi przyszłość nauki, zaś wydziały tradycyjnej teatrologii przejdą do lamusa, niczym przestarzały „kwartet skrzypcowy” XX wieku. Por. M. Carlson, Performatyka wczoraj i dziś, dz. cyt. s. 124. Nie każdy jednak widział w nowej dyscyplinie zagrożenie dla teatrologii. De facto prognozy Schechnera nie sprawdziły się, ostatnia dekada ubiegłego wieku była czasem nie upadku tradycyjnej nauki o teatrze, ale prężnej współpracy obydwu dyscyplin. Teatrologia i performatyka wzajemnie się uzupełniają. Samo pojęcie teatralizacji bywa natomiast zastępowane terminem performatyzacja. Por. J. Kutnik, Performance i postmodernizm w literaturze amerykańskiej, „Akcent” 1991, nr 4 (46), s. 51.
[9] Por. R. Schechner, Performatyka: Wstęp, dz. cyt., s. 18
[10] J. McKenzie, Struktura performatywna: „Aladyn” i dezorientalizm, tł. E. Kubikowska, „Dialog” 2007, nr 7 – 8, s. 132.
[11] J. Kutnik, Performance i postmodernizm w literaturze amerykańskiej, dz. cyt., s. 49.
[12] Por. R. Schechner, Performatyka: Wstęp, dz. cyt., s. 45.
[13] T. Pawłowski, Wartości estetyczne, Warszawa 1987, s. 245.
[14] Por. tamże, s. 246.
[15] Należy pamiętać, iż mianem sztuki ciała określa się nie tylko performance, ale także taniec, teatr itp.
[16] Stworzenie nowej dyscypliny estetycznej „somaestetyki” proponuje Ryszard Shusterman, który koncentruje się na problemie zmysłowego postrzegania świata i podkreśla rolę cielesności w tworzeniu i wartościowaniu sztuki. Somaestetyka obejmuje różne formy autostylizacji i sztukę życia. Zob. szerzej R. Shusterman, Somaesthetics: A Disciplinary Proposal, „The Journal of Aesathetics and Art Criticism” 1999, nr 57 (3) oraz L. Bieszczad, Perspektywy badań nad ciałem w estetyce w: Wizje i rewizje. Wielka księga estetyki w Polsce, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007.
[17] Por. L. Bieszczad, Perspektywy badań nad ciałem w estetyce, dz. cyt., s . 471, 473 i inne.
[18] T. Pawłowski, Wartości estetyczne, dz. cyt., s. 249.
[19] Por. tamże, s. 256.
[20] R. Schechner, Guerrilla Theatre: May 1970, „Tulane Drama Review” 1970, t. 14, s. 163; cyt. za M. Carlson, Performans, tł. E. Kubikowska, Warszawa 2007, s. 260.
[21] Por. M. Carlson, Performans, dz. cyt., s. 269.
[22] Dość powszechne są próby uporządkowania sztuki performance, która programowo wyłamuje się wszelkim systematyzacjom. Różne kryteria generują odmienne klasyfikacje. Jedną z nich zaproponował Tadeusz Pawłowski, który przyjął za podstawę podziału sens i funkcję performance i wyróżnił pięć jego odmian: 1) realizacje, w których centralny punkt zainteresowań bezpośrednich stanowi jednostka i jej problemy; 2) działania, których celem jest refleksja nad rozwojem ludzkości, jego przebiegiem i sensem; 3) krytyczna refleksja nad poszczególnymi aspektami życia we współczesnym społeczeństwie masowym; 4) realizacje o charakterze autotematycznym: sztuka i artysta w kontekście relacji ze społeczeństwem, procesy percepcji przestrzeni, czasu i odbioru sztuki oraz kontakt artysty i odbiorcy; 5) akcje nawiązujące do archetypów, mitów, filozoficznych lub religijnych systemów. Zob. T. Pawłowski, Wartości estetyczne, dz. cyt., s. 249.
[23] Zob. klasyfikację performancu w tekście Ł. Guzka Przez performance do sztuki, „Didaskalia” 2005, nr 69, s. 20.
[24] Por. tamże.
[25] Zob. T. Pawłowski, Wartości estetyczne, dz. cyt., s. 251.
[26] A. Sobota, Ciało jako membrana, „Format” 1998, nr 1 – 2, s. 121.
[27] Tremin „antyciała” pojawił się jako tytuł wystawy zorganizowanej w 1995 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.
[28] M. Lisiewicz, Antyciała – ciała przeciw rzeczywistości, „Format” 1995, nr 3 – 4, s. 118.
[29] K. Kukiełko, Estetyka ciała – droga ku wolności czy ku zatraceniu? http://free.art.pl/pokazpismo/nr37/tekst4.html
[30] Zob. R. W. Kluszczyński, Artyści pod pręgierz, krytycy sztuki do kliniki psychiatrycznej, czyli najnowsze dyskusje wokół sztuki krytycznej w Polsce, „Exit” 1999, nr 4, s. 2077.
[31] Zob. Pawłowski, Wartości estetyczne, dz. cyt., s. 251 – 252.
[32] Koncepcja J. L. Moreno. Szerzej na ten temat pisze M. Carlson w Performans, dz. cyt., s. 76.
[33] R. T. Ptaszek, Karnawał na Titanicu. Postmodernizm a współczesna kultura Zachodu. Referat wygłoszony na V Międzynarodowej Konferencji Naukowej Bezpieczeństwo człowieka a transdyscyplinowość w wielokulturowej tradycji – teologii, filozofii, socjologii, politologii i edukacji, która odbyła się w Drohiczynie w siedzibie Wyższego Seminarium Duchownego w dniach 7-9 września 2008 roku.
[34] A. Szyłak, Relacja z dyskusji o moralności sztuki w Polsce, „Exit” 1997, nr 3, s. 1534.
[35] M. Wallis, Wartości estetyczne łagodne i ostre w: M. Wallis, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931 – 1949, Kraków 1968, s. 188.
[36] E. Burke, cyt. za M. Wallis, tamże, s. 190.
[37] Zob. tamże, s. 192.
[38] Zob. J. Marciniak, Kiedy sztuka jest niemoralna?, „Znak” 1995, nr 479 (4), s. 40.
[39] Tamże.
[40] Zob. M. Gołaszewska, Sacrum i profanum sztuki w: M. Gołaszewska (red.), Ethos sztuki, Warszawa – Kraków 1985.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–