„Kultura i Historia” nr 9/2005
Witold Adamczyk – Psychologiczny model percepcji dzieła sztuki filmowej
Obecność filmu jest powszechna. Oglądalność niektórych realizacji sięga milionów. Film stanowi najpopularniejsze widowiska publiczne, pożądane i oczekiwane nie tylko przez ludność krajów Europy i Ameryki, ale także pozostałych kontynentów. Filmy oglądają małe dzieci, uczniowie szkół podstawowych i średnich. Już Erwin Panofsky w 1934 roku stwierdził że kino – bardziej niż jakakolwiek inna siła – ukształtowała opinie, smak, stroje, język zachowanie, a nawet fizyczny wygląd publiczności obejmującej ponad 60% ludności ziemi1. Współczesne badania psychologów i pedagogów wykazują że informacje mające istotny udział w rozwoju i decyzjach młodzieży pochodzą w kilkudziesięciu procentach z ekranu – przeważający udział ma w nich film. Ruchomy obraz edukuje i wychowuje. Może kierować do wartości ale także do antywartości. Współczesna młodzież szkolna spędza w Polsce średnio 4 – 5 godzin dziennie przed ekranem2. Około 10 do 30 %, w zależności od wieku, informacji tworzących jej koncepcje rzeczywistości pochodzi z filmu. Udział w budowaniu ideałów i marzeń sięga 25 %, planów życiowych 30%, stymulująca rola w zachowaniu do 35%3. Statystyki prezentujące rodzaj programu filmowego kinowego i video tekowego podają: 96 % repertuaru wypożyczalni – to produkcje amerykańskie. Wynika z tego że dzieła z Hollywood oglądane są najczęściej. Rodzi się zatem zainteresowanie prawidłowością przebiegu percepcji tak powszechnego dzieła kultury. Można je dookreślić pytając o model percepcji filmu.
Został on sformułowany w efekcie badań przeprowadzonych wśród uczniów szkół podstawowych, średnich i studentów wydziału technicznego akademii4. Objęły one swoim zakresem 350 osób z regionu Podbeskidzia. Posłużono się specjalnie skonstruowanymi trzema skalami badającymi preferencje osobowe widzów w stosunku do dzieł filmowych: Widz i jego film, Preferowany film, Dobry film5. Perspektywę analiz wyznaczyła koncepcja poznawcza człowieka6.
Percepcja dzieła filmowego
Cały proces percepcji można przedstawić w postaci modelu. Zawiera on zjawiska i procesy psychologiczne zachodzące w sytuacji uczestniczenia widza w spektaklu filmowym7. Zostaną one wyjaśnione chronologicznie zgodnie z przebiegiem seansu, w kolejności występowania. Całość zjawisk podana zostanie także w formie graficznej. Na początku uściślić należy termin: film. Traktowany on będzie jako aktywny system znakowy charakteryzujący się elementami uważanymi za nieodzowne. Proponuję rozumieć go jako czynny układ posiadający w swojej zawartości ikonograficzno-werbalne znaki wodza oraz etycznie określone duchowo-materialne symbole jego ekspansji w środowisko – zorganizowany i prezentowany formalnie zgodnie z duchem czasu obszaru kulturowego widza. Definicję tę można podać jako funkcję: F = f {Sfi, S psych, W, M gł. b, Kfl , Tfl} 8 gdzie : F – film S fi – sprawność fizyczna gł. bohatera S psych – sprawność psychiczna gł. bohatera W – wartości realizowane przez gł. bohatera M gł. b – moc gł. bohatera ekranowego mierzona skutecznością działania. Kfl – kompozycja filmu zgodna z duchem czasów Tfl – tempo narracji zgodne z duchem czasów.
A więc film to aktywna struktura znakowa percypowana przez widza. Jest układem aktywnym dzięki odpowiedniej do ducha czasów formie kompozycji całości9.
Strukturą psychologiczną widza, która warunkuje rozpoczęcie się procesu percepcji filmu jest pole oczekiwania.
Pole oczekiwania widza
Pole oczekiwania określone jest indywidualnymi potrzebami widza. Jest pochodne jego doświadczeniom aktualnym i przeszłym. Funkcjonuje jako rodzaj percepcyjnej struktury poznawczej kształconej podobnie do innych struktur widza. Ma funkcję standardu osobistego. Jest częścią pola psychologicznego10 określającego relację człowiek – świat zewnętrzny i zróżnicowanego na kilka obszarów posiadających pozytywne lub negatywne własności. Podlega ono ciągłej reorganizacji i modyfikacji. Pełni także funkcję ukierunkowującą zachowanie.
Pole oczekiwania widza jest pochodną jego postaw dotyczących zagadnień percepcji kultury i sztuki. Określa dokładnie czego widz pragnie od twórców oraz jakie stawia im wymagania – zawartość oraz formę dzieł.
W konkretnie badanej grupie społecznej definiuje ono preferowane przez młodzież w filmie elementy, oraz wyznacza kryteria klasyfikowania produkcji do grupy pożądanych.
Empirycznie określono 25 takich elementów11. Treści oraz ich rangi tworzą strukturę pola oczekiwania. Poszczególnym rangom odpowiadają wagi. Film w każdym z kryteriów może przyjmować wartość maksymalną równą 7. Ilość kryteriów pomnożona o możliwą maksymalną wartość siedem tworzy pole oczekiwania równe 175 – określone w jednostkach oczekiwania oja12.
Poniżej przedstawiana jest postać graficzna pola oczekiwania. Kolory oznaczają kolejne kryteria wartościowania oglądanego filmu. Aby percepcja mogła przebiegać konieczne jest minimalne wypełnienie indywidualnego pola oczekiwania widza przez film. Rysunkowo przyjmuje ono następujący kształt13:
Przebieg percepcji
Informacje docierające z ekranu powodują zaangażowanie emocjonalne widza Ze oraz zaangażowanie intelektualne Zi
Zaangażowanie emocjonalne i intelektualne
Zaangażowanie emocjonalne definiowane może być jako intensywność uczuciowego reagowania na informacje docierające z ekranu. Przedstawione graficznie na rysunku , będą miały następującą postać:
Zaangażowanie emocjonalne
Zaangażowanie intelektualne
Rysunek 2. Pierwszy etap reagowania widza na aktywną strukturę ikonograficzno-werbalną filmu15. Kolejnym elementem obecnym w percepcji jest – zaangażowanie intelektualne żywione w stosunku do treści docierających z ekranu . Rozumiane ono jest jako koncentracja umysłowa uczestnika spektaklu na wydarzeniach ekranowych. Obydwa rodzaje zaangażowania wydają się być przyczyną pojawienia się identyfikacji.
Identyfikacja
Identyfikowanie się widza z główną postacią ekranową jest następstwem wcześniejszego zaangażowania mentalno-emocjonalnego. Można scharakteryzować ją jako częściowe utożsamienie się widza z aktorem i kreowaną przez niego rolą16. Proces ten dotyczy cech fizycznych oraz psychicznych bohatera. Obejmuje całą postać dramatu – także specyficzną i niepowtarzalną całość wynikającą z oryginalności osoby ekranowej. Identyfikacja ta posiada w sobie również czynniki zmysłowe podlegające percepcji fizjologicznej. Powyższy etap, w sposób graficzny, można przedstawić następująco:
Identyfikacja z bohaterem ekranowym
Zaangażowanie emocjonalne
Zaangażowanie intelektualne
Rysunek 3. Trzeci etap identyfikowania się widza z bohaterem ekranowym jako efekt zaangażowania emocjonalnego i intelektualnego w treść filmu17. Wymienione wyżej elementy stanowią pierwszy etap reakcji widza na percypowany film. Stanowią one przyczyny wystąpienia kolejnych procesów psychicznych w osobie widza18. Można przedstawić je także w postaci graficznej. Rysunek 4. prezentuje kolejność występowania następnych zjawisk.
Marzenia – ideały – plany
W następnej kolejności uaktywniony zostaje trójkąt : marzenia – ideały – plany życiowe – powiązane wzajemną interakcją: treści poszczególnych struktur oddziałują na siebie. Są ze sobą powiązane. Zwrot zależności skierowany jest od marzeń i ideałów w stronę planów życiowych20. Intensywne poczucie mocy nabytej widza, wywołuje wzmocnienie przekonania o możliwościach realizowania zamierzeń. Zostają one przypomniane na nowo. Widz uświadamia sobie ich obecność . Jest to bezpośrednią przyczyną pojawienia się poczucia mocy własnej widza21 – jako konsekwencji uświadomienia sobie osobowych źródeł planów życiowych22.
Poczucie mocy własnej widza
Zjawisko utożsamienia się widza z bohaterem ekranowym wydaje się być bezpośrednia przyczyną pojawienia się u widza poczucia mocy . Widz staje się wówczas kimś podobnym bohaterowi ekranowemu : bardziej sprawnym fizycznie, intelektualnie, emocjonalnie. Pojawia się u niego przekonanie „ ja też tak potrafię ”. Aktywizuje ono treści własnych marzeń i ideałów równoczesne poczuciu zwiększonej możliwości ich realizacji, przypomina ich istnienie – podmiotową wartość oraz autentyczną wagę. Są one przyczyną wystąpienia kolejnych procesów psychicznych a również fizycznych w osobie widza. Widz w następstwie przypomnienia sobie istnienia własnych ideałów i marzeń oraz stale mocnym poczuciu doskonałości czuje dodatkową moc – tym razem wynikająca z energetyzującej wartości osobistych ideałów i marzeń. Stają się ono powodem pojawienia się właściwego poczucia mocy własnej wywodzącego się z osobowych struktur jednostki. Moc rozumiana tutaj jest jako możność, możliwość . Odpowiada ona angielskiemu pojęciu power /ang./, które traktowane jest jako siła , energia , potęga, skuteczność, zdolność do zrobienia czegoś oraz działania. Także jako szczególna sprawność ciała oraz umysłu, kontrola nad innymi – autorytet i możliwość wpływu na bieg zdarzeń. Jako energia lub siła, która konieczna jest do wykonania czegoś. Można rozszerzyć rozumienie pojęcia moc o niemieckie słowo macht , którego znaczenie wyjaśniane jest trafnie w kulturze tego kraju miedzy innymi poprzez użycie w kontekście : Kraft der Bildern /niem./ co rozumieć można jako moc obrazów i ich sprawcze oddziaływanie na odbiorcę. Jego rozumienie można uzupełnić także zestawieniem z mocą słowa a raczej jego słabością w porównaniu z wizualnym znakiem. Widz jest więc kimś kto chce przeżyć takiego rodzaju uczucie. Pragnie być kimś posiadającym taką moc. Poczucie podmiotowej możliwości sprawczej , potrzeba jego posiadania charakterystyczna jest szczególnie23 dla wieku dorastania. W koncepcjach psychoanalitycznych traktowana bywa jako charakterystyczna dla Erosa – rozwojowego i ekspansywnego źródła energii wywodzącego się z libido. Symbolizującego życie, młodość, ekspansywność. W rozumieniu koncepcji humanistycznych , szczególnie Ernesta Suliwana traktowana może być jako siła sprawcza aktualizowania siebie, swoich marzeń, pragnień, potrzeb. Jest czymś co napędza jednostkę do aktualizowania siebie. W ujęciu hierarchii potrzeb Maslowa natomiast będzie potrzebą pojawiającą się na najwyższym szczeblu funkcjonowania psychicznego czyli wtedy gdy jednostka ma zaspokojone bardziej podstawowe potrzeby i odczuwa już wagę aktualizowania własnych potencji, zdolności. Moc traktowana będzie tutaj więc jako ta decydująca za samo rozwój, jako sprawność ściśle związana ze stanem psychicznym organizmu – istniejącej w nim orientacji prorozwojowej często utożsamianej z młodością. W rozumieniu psychologii poznawczej natomiast tak rozumiana moc uznawana będzie jako nastawienie umysłowe oraz emocjonalne na realizowanie treści standardów osobistych jednostki. Według rozumienia psychoanalityków jest to więc moc życia – Eros, w przeciwieństwie do mocy śmierci – Thanatos, energia rozwojowa, prokreacyjna – miłość, namiętność, wola zdobywania. Klinicznie interpretując ten stan kojarzyć go należy bardziej ze zdrowiem jednostki niż z jej chorobą. Przenosząc takie rozumienie mocy na sytuację widza kinowego – uczestniczenie w seansie filmowym i doświadczanie mocy będzie okolicznością uaktywniającą energię psychiczną i fizyczną jednostki – sytuacją terapeutyzującą dla niej. Wyzwalanie postaw prorozwojowych widza skojarzyć należy tutaj z funkcjonującym od dawna w kulturze zjawiskiem katharsis czyli oczyszczeniem powodowanym w widzu przez dzieło sztuki – oczyszczeniem wyzwalającym energię widza. Zjawisko to dotyczy każdego z rodzajów sztuk. Oczywiście jeśli dzieło takiego procesu w osobie widza jest w stanie dokonać. Dla Suliwana uczestniczenie w spektaklu filmowym wyzwoli energię samo aktualizacyjną widza. Aktywuje w nim potrzebę ekspansji osobowości. Ujawni jej autentyczne potrzeby i pragnienia. Wyzwoli z materialnych ograniczeń i fizycznych braków. Wzmocni osobową moc do ich pokonania. W rozumieniu psychologów poznawczych film wzmocni lub przywróci nastawienie intelektualne i emocjonalne na realizowanie standardów osobistych widza. Wskaże zrealizowane wizualnie, quasi materialnie, bo ekranowo sytuacje, odpowiadające treściom jego standardów osobistych. Przedstawi ikoniczne – gotowe sytuacje odpowiadające stanom projektowanym przez informacje zawarte w strukturach poznawczych. Będą one więc wyobrażeniową formą abstrakcyjnych informacji znajdujących się w obszarze pamięci trwałej budującej wiedzę deklaratywną i przetworzenie jej w wiedzę proceduralną – quasi realnie funkcjonującą na ekranie24. Poczucie mocy pochodzące z ekranu w połączeniu z mocą własną oddziałuje na plany życiowe – zostają one skonstruowane na nowo. Bardziej zgodnie z ideałami i marzeniami. Nowe plany życiowe wywołują czyny modyfikujące wcześniejszą sytuację widza. Pojawiają się zachowania nowe korygujące wcześniejsze. Są one wówczas bardziej tożsame osobie widza – mniej zniekształcone elementami konformizmu psychicznego lub fizycznego – a więc słabości. Poczucie mocy własnej trwa do zakończenia seansu lub przeciąga się na okres po jego zakończeniu. Czas jego odczuwania jest zależny od indywidualnego stanu jednostki.
PSYCHOLOGICZNY MODEL WIDZA KINOWEGO
Utrzymujący się niemal w czasie całego spektaklu filmowego stan poczucia podwyższonej sprawności własnej może kończyć się bezpośrednio po zakończonym seansie lub trwać dłużej Wzmacnia on w każdym wypadku przekonanie widza o możliwościach realizacji własnych planów życiowych uaktualnionych i udoskonalonych w czasie projekcji filmu. Strukturą poznawczą permanentnie zaangażowaną w percepcję filmu jest indywidualne pole oczekiwania widza. Oczekiwane przez uczestnika projekcji wypełnianie pola przez film rozpoczyna się razem z początkiem seansu. W pierwszej części percepcji zaspakajane są wyobrażenia dotyczące postaci głównego bohatera oraz rodzaju problemu, który go dotyczy. Zaspakajanie kolejnych kryteriów pola oczekiwania następuje w dalszych fragmentach filmu i sprawia że widz nie wychodzi z kina lecz pozostaje w nim. Można tutaj powiedzieć o indywidualnym minimum oczekiwania w stosunku do dzieła ekranowego, które musi być przez film wypełnione. Oczekiwanie wypełnienia pola rozciąga się na cały okres trwania seansu – spełnione ono bywa w różnym stopniu przez różne filmy. Wynik percepcji filmu – modyfikacja konceptów rzeczywistości W konsekwencji zaprezentowanego psychologicznego modelu widza oraz wyszczególnionych procesów, można sformułować funkcjonalną zależność między modyfikacją podmiotowych struktur poznawczych widza a stopniem zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego w film. Okazuje się że jeśli w wyniku percepcji filmu pojawiły się nowe koncepty rzeczywistości widza, to są one funkcją doświadczonego w trakcie percepcji zaangażowania emocjonalnego w opowiadane zdarzenie ekranowe , jego zaangażowania intelektualnego oraz stopnia identyfikacji z postacią ekranową. Prawidłowość tą można zapisać w postaci wzoru27: MKR = F / Z e, Z i, I b / Gdzie: MKR – modyfikacja konceptów rzeczywistości Ze – poziom zaangażowania emocjonalnego widza w film Zi – poziom zaangażowania intelektualnego widza w film Ib – wartość identyfikowania się widza z bohaterem ekranowym F – funkcja integrująca czynniki strukturalne w procesie percepcji filmu W związku z powyższym, w modelowym postrzeganiu percepcji możemy wyróżnić: część osobową oraz cześć indywiduum 28. W skład części osobowej wchodzą następujące struktury : – zaangażowanie emocjonalne – zaangażowanie intelektualne – identyfikowanie się z bohaterem ekranowym które są, jak wspomniano wcześniej, przyczyną modyfikacji kolejnych struktur: marzeń planów życiowych ideałów przemyśleń niepokoju poznawczego Z kolei część indywiduum stanowią: – decyzje i czyny widza kinowego będące konsekwencją doświadczonego poczucia mocy własnej, zmodyfikowanych konceptów rzeczywistości oraz wzmocnionego przeżycia powinności etycznych wynikających ze standardów osobistych. Marzenia, plany życiowe oraz ideały – tworzą część zawierającą się w standardach osobistych widza, niepokój poznawczy wywołuje aktywności eksploracyjne oraz przemyślenia intelektualne, które są częścią procesu modyfikacji struktur poznawczych oraz podstawą procesów decyzyjnych. Czyny są fizyczną konsekwencją wcześniejszych procesów psychicznych. Przedstawiony model zawiera uniwersalne elementy opisujące percepcję filmu preferowanego. Ich obecność jest niezależna od środowiska kulturowego w jakim dany widz się wychowywał, czyli w perspektywie podejścia poznawczego jakie informacje konstruowały jego struktury poznawcze. Zaprezentowany model potwierdził się w badaniach weryfikacyjnych na grupie 150 studentów wydziału filologii [29.]
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
——————————————————————————————–