Emilia Chorzępa: Dystopijny obraz Stanów Zjednoczonych w twórczości George’a Tookera

 

Abstrakt: Celem pracy jest zaproponowanie nowego, osadzonego w kontekście społecznym i politycznym spojrzenia na wielowątkowe malarstwo nieznanego w Polsce artysty, George’a Tookera, którzy tworzył od lat 40-stych XX wieku. Wybrane dzieła artysty analizowane są tutaj jako dystopijny obraz Stanów Zjednoczonych. Istotnym jest przede wszystkim kontekst Zimnej Wojny i wojny w Wietnamie. Traktuję historię tego państwa jako świadomie budowaną na fundamentach utopijnych założeń – o czym pisze w swojej książce pt. Ameryka J. Baudrillard, ale także S. N. Eisenstadt (Utopia i nowoczesność. Porównawcza analiza cywilizacji), czy R. Koolhaas (Deliryczny Nowy Jork: retroaktywny manifest dla Manhattanu). Co ciekawe, Baudrillard odkrywa, że utopijne założenia odnaleźć można już w koncepcji przestrzennej Nowego Jorku. Zgadzam się ostatecznie z teorią, iż w tym przypadku dochodzi przynajmniej do prób urzeczywistnienia owej utopii, ale należy pójść o krok dalej, i przyjąć, że w momencie choćby prób jej urzeczywistnienia, dochodzi do przeobrażenia wizji świata (tutaj państwa) idealnego w tragiczny, przepełniony lękiem o przyszłość scenariusz ludzkich losów. Istotne jest zrozumienie, iż tematyka o charakterze utopijnym, antyutopijnym i dystopijnym zyskała w XX wieku ogromną popularność w literaturze, filmie, a także – jak się okazuje – odcisnęła piętno na malarstwie. Kontekst historyczny jest o tyle ważny dla podjętego przeze mnie tematu, iż ukazuje ciągłość procesów cywilizacyjnych, w obrębie których sytuuje się twórczość George’a Tooker’a, która jest rozpatrywana tutaj w oparciu o wyłaniającą się z niej właśnie dystopiją wizję Stanów Zjednoczonych, a dokładniej dystopijny obraz kondycji amerykańskiego społeczeństwa. Abstract: The aim of the work is to propose new, embedded in social and political context view on the multifaceted paintings of an unknown in Poland artist, George Tooker, who has been making art since the 1940s. Selected works are analyzed here as dystopian image of the United States of America. Particularly, important seems to be the context of the Cold War and the Vietnam War. I treat the history of this country as consciously built on foundations of utopian assumptions idea – J. Baudrillard writes about it in the book entitled America, but also S. N. Eisenstadt (European Civilization in a Comparative Perspective), or R. Koolhaas (Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan). Interestingly, Baudrillard discovers that utopian assumptions can be found in the spatial concept of New York. Finally, I agree with the theory that the attempt to implement utopia occurs in this case, but it has to be taken into consideration that at the time of that experiment the transformation of the vision of the world (here the country) happens and it changes from ideal into tragic one, fear-filled scenario of human future. It is important to understand that the subject area of utopia, anti-utopia and dystopia gained in the 20th century great popularity in literature, film, and – as it turns out – influenced also painting. Thus, the historical context is important for my topic as it shows the continuity of the civilization processes – within which George Tooker work is situated, and which is considered here in terms of the emergence of dystopian vision of the United States of America, and more specifically, the dystopian image of the American society condition.

 

Biogram:

Emilia Chorzępa, studentka II roku studiów magisterskich w Instytucie Historii Sztuki na UAM w Poznaniu oraz II roku studiów magisterskich w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk na kierunku Media Interaktywne i Widowiska, na tym samym Uniwersytecie. Jej zainteresowania koncentrują się wokół sztuki drugiej połowy XX wieku i sztuki najnowszej, zwłaszcza tej, którą kategoryzuje się najczęściej jako sztukę technologiczną / sztukę nowych mediów. W kontekście kategorii najczęściej eksploatowanych w jej obrębie lubi spoglądać także i na sztukę tradycyjną.

Wprowadzenie

 

 

 

„Nawet jeśli prawdą jest, że aby poddać się urokowi sztuki,

 powinniśmy w pewnym stopniu rozluźnić nasze więzy z rzeczywistością,

to niemniej prawdą jest i to, że każda autentyczna sztuka prowadzi nas w końcu

drogą okrężną, dłuższą lub krótszą, z powrotem do rzeczywistości.”[1]

George Tooker, amerykański malarz żyjący w latach 1920-2011, wpisuje się w środowisko artystów – także pisarzy i filmowców – których misją stała się krytyka nowoczesnego państwa (społeczeństwa i polityki) próbującego budować je na fundamentach utopijnych koncepcji, ostatecznie skutkujących poczuciem niepokoju, ograniczeniem swobody obywatelskiej, niepoprawnym funkcjonowaniu państwa, czy gwałtu na prawach mniejszości społecznych. Obrazy Tookera przedstawiają sceny z codziennego życia amerykańskiego obywatela, głównym tematem są więc ludzie, ich wzajemne relacje i miejsce jakie zajmują w społeczeństwie.Stosunki te konkretyzują się zawsze w otoczeniu – w przypadku omawianych w tej pracy obrazów otoczeniu miejskim, które jest nośnikiem wyobcowania, dehumanizacji, anonimowości. Opowieść wewnątrzobrazowa rozgrywa się poprzez gesty i mimikę bohaterów, a zwłaszcza spojrzenie – kontakt z widzem. Ponieważ Tooker przez cały okres twórczości podejmował charakterystyczne wątki i motywy dające się tłumaczyć w obrębie dystopijnej wizji świata – która wyrosła (podobnie jak większość utworów utopijnych) na kanwie krytyki państwa i społeczeństwa – dostrzegalnej dotąd przede wszystkim w utworach pisanych i filmowych, a która ujawnia się także w malarstwie (dowiedzenie tego stanowi jeden z celów badawczych tej pracy) – zajmę się wybranymi dziełami sztukiod lat pięćdziesiątych do końca lat osiemdziesiątych. Będą to: The WaitingRoom z 1959 roku, Supermarket z 1973 roku i The WaitingRoom II z 1982 roku[2]. Tak rozległe ramy czasowe pozwalają na wykazanie konsekwencji artysty w myśleniu o sytuacji w państwie oraz o roli sztuki jako narzędziu do walki o lepszy byt. Sam wybór dzieł podyktowany jest chęcią unaocznienia w możliwie klarowny sposób korespondencji obrazów Tookera z ówczesnymi  wydarzeniami historycznymi, które ulegają przetransponowaniu na medium malarskie w znamienny dla dystopii sposób. Pojęcie „dystopii” w odniesieniu do twórczości Tookera pojawiło się w dwóch tekstachautorstwaAnny C. Chave i Marshalla N. Price’a, jednak żadne z nich nie zdecydowało się rozwinąć tego tematu, a samo pojęcie zostało użyte hasłowo[3]. Opracowania dotyczące sztuki Tookera, które znajdują się bibliografii tej pracy opierają się przede wszystkim na informacjach biograficznych i ujmują jego twórczość problematyzując ją, jednak nie poddając poszczególnych dzieł dość wnikliwej analizie.

Pojęcie utopi/ antyutopii/ dystopii –Naród Wybrany

 

Na twórczość artysty (w tym jej dystopijny wymiar) miało wpływ wiele czynników, na które należy zwrócić uwagę zanim rozpocznie się analizę dzieł malarskich, by uczynić z nich narzędzie dla pełniejszego zrozumieniajego sztuki. W pierwszej kolejności należy rozważyć zagadnienie utopii spełnionej: zastanowić się, czy istnieje państwo, które ją zrealizowało, bądź realizuje w dalszym ciągu. Odpowiedzi udziela w sposób przekonujący Jean Baudrillard w swojej książce Ameryka, w której rozpatruje procesy zachodzące w nowoczesnej Ameryce, a w rozdziale o wymownym tytule: Urzeczywistniona utopia,  pisze: „Cały proces zakładania Ameryki przebiegał zgodnie z tym podwójnym dążeniem do gruntowania prawa moralnego i radykalizacji utopijnych wymogów w umysłach(…) oraz do bezpośredniej materializacji tej utopii w pracy, obyczajach i stylu życia.”, i dalej: „Stany Zjednoczone są urzeczywistnioną utopią”[4]. Należy podkreślić, że dla Baudrillarda „urzeczywistniona utopia” od początku jawi się jako negatywna.Trzeba więc zwrócić uwagę, iż ziemie amerykańskie od początków stanowiły podatny grunt dla utopii, o czym pisał zarówno Jean Baudrillard, Rem Koolhaas, czy Roman Tokarczyk, a także Shmuel N. Eisenstadt[5].Zauważyli oni, że możliwość podboju nowych ziem i ekspansji rozumianej jako antidotum na toczące Europę od zarania dziejów choroby (wojny, problemy społeczno-gospodarcze itd.), zatem nadzieja na ziszczenie utopijnych projektów, które nie dały się urzeczywistnić na Starym Kontynencie zaszczepia w Amerykanach poczucie, że są oni „narodem wybranym”, któregoprzeznaczeniem jest stać na straży moralności – tendencje do moralizowania stanowią wręcz jedną z cech charakteryzujących amerykańskie społeczeństwo, co uwidacznia się także w twórczości Tookera. Wracając jednak do przytoczonego cytatu Baudrillarda–choć można by polemizowaćze stanowiskiem autora, który pisze o wcielanych w Stanach Zjednoczonych utopijnych założeniach utopia urzeczywistniona, a może wystarczyłoby mówić o próbach urzeczywistnienia– sam zwrot „dążenia do gruntowania (…) i radykalizacji utopijnych wymogów” daje asumpt do namysłu nad tym, co dzieje się, gdy owe dążenia zostają wdrożone w życie.Rozstrzygnięcie tej kwestii odnaleźć można w Dystopii Michała Głażewskiego: „Skażona z definicji fatalnym powabem perfekcji społeczeństwa ostatecznego, naprawdę straszna utopia stawała się jednak dopiero wtedy, gdy próbowano ją ziścić, zbudować, nakazać, wymusić Nowy Wspaniały Świat w formie państw totalitarnych”[6]. Tytułowa dystopia nie jest zatem niczym innym jak pesymistycznym, przepełnionym lękiem o teraźniejszość i przyszłość scenariuszem (literackim, filmowym, czy obrazowym) obnażającym tragiczne konsekwencje realizacji utopii rozumianej pierwotnie jako wizja idealnego świata tudzież państwa.

Definicja dystopii budzi wiele kontrowersji, między innymi ze względu na błędne przekonanie, że już sama utopia jestze swej istoty negatywai niepotrzebnie rozróżnia się pojęcia: utopia/ antyutopia/ dystopia. Takie myślenie o utopii jest rezultatem zapominania, iż negatywne konsekwencje jej realizacji nie były docelowym punktem autorów utopijnych wizji – a współczesne odczucie jej negatywnego wymiaru wynika z doświadczenia prób jej realizacji(np. polityka III Rzeszy). Wynika to z definicji samej utopii[7]. Według Leksykonupolskiej literatury fantastycznonaukowejutopia oznacza „wizję idealnie zorganizowanego społeczeństwa, w którym nie ma miejsca na zło i niesprawiedliwość”, a według Dariusza Wojtczaka: „Utopia to taki projekt idealnego społeczeństwa, w którym nie istnieją żadne formy wyalienowania, to także próba stworzenia obrazu ludzkiego szczęścia, którego spełnienie wymaga zespolenia interesu jednostki z interesem ogółu”[8]. Ponadto w definicji Głażewskiego: „Utopie (…) stanowią wyraz tęsknoty za spełnieniem, doskonałością, pewnością, że prawda, dobro i sprawiedliwość nie są tylko intersubiektywnymi artefaktami społecznymi, ale realną substancją bytu…”[9]. Przytoczone cytaty wskazują na główne cechy utopii i dowodzą, iż jest ona ze swej natury pozytywna, a jej przeznaczeniem jest napiętnowanie teraźniejszości w imię poprawy przyszłości – jest ona skutkiem niezadowolenia z obecnej sytuacji: utopia to „radykalne programy poprawy istniejącego systemu społeczno-politycznego”[10]. Należy dodać, iż o utopii mówi się wtedy, gdy owe zamierzenia nie zostały ziszczone, utopijne koncepcje pozostają zawsze w sferze marzeń. Negatywny wydźwięk ma antyutopia i dystopia, jednak definicje obu pojęć często są nieprecyzyjne lub postawiony jest między nimi znak równości. W Leksykonie następuje rozróżnienie obu pojęć: antyutopia miałaby być więc „swego rodzaju przejaskrawioną parodią koncepcji utopijnych” i „wyprowadza swoje wizje z przesłanek utopijnych” – nie odnosi się do rzeczywistości tylko do samych projektów utopijnych (niewykonalnych), jest pastiszem na utopijne wizje i zaprzecza możliwości ich praktycznego zastosowania w walce o lepszy byt;z kolei Wojtczak nie rozróżnia tych pojęć w ogóle[11]. W przeciwieństwie do antyutopii dystopia – za Leksykonem – „podobnie jak utopia wyrasta z krytycznej postawy wobec aktualnej w danym czasie rzeczywistości, ale różni się od niej brakiem wiary w możliwość jakiejkolwiek zmiany na lepsze”, zatem utopia i dystopia wyrastają z tych samych pobudek: niezadowolenia wobec zastanej rzeczywistości, choć „dystopia – mroczna strona każdej utopii, pojawia się zawsze przy próbach jej realizacji, lecz jest tworem terminalnym”[12].Zarówno utopia jak i dystopia są narzędziami krytyki państwa, czy społeczeństwa, jednak utopia jest narzędziem krytyki w pośredni sposób – proponuje rozwiązanie problemów dając już gotowy plan naprawy, zaś dystopia jest narzędziem bezpośrednim – skupia się na ostrzeganiu społeczeństwa przed konsekwencjami następujących przemian (które są skutkiem prób wcielenia w życie utopii), „pobudza do refleksji nad osiągnięciami współczesnej cywilizacji i mechanizmami organizującymi życie społeczeństwa”[13]. Aby dotrzeć do społeczeństwa i zintensyfikować jego czujność na otaczające je niebezpieczeństwa (przestrzec je) autor dystopii ucieka się do zatarcia granic między teraźniejszością i przyszłością oraz posługuje się wątkami zaczerpniętymi z autentycznych zdarzeń urealniających fabułę z jednej strony(operując kategorią „swojskości”, na którą zwrócił uwagę Głażewski) – obraz także jest zdolny do prowadzenia narracji we właściwy sposób dla medium malarskiego – zaś z drugiej strony wprowadza elementy fantastyki. Cechą najistotniejszą – inne zostaną omówione w trakcie analizy konkretnych dzieł – i o której była już wcześniej mowa, jest warunek, o którym wspomina wielokrotnie Głażewski: dystopia „odzwierciedla wszystkie jego [społeczeństwa – E. Ch.] najgorsze lęki i koszmary, która pojawia się niechybnie, gdy utopia rzeczywiście zaistnieje jako postulowany, ostateczny system społeczny”[14].

Ameryka jest szczególnym tworem geopolitycznym, w którym od początku jego istnienia próbuje się ziścić utopijne projekty niedające się przystosować np. do warunkóweuropejskich – stąd w odniesieniu do Stanów Zjednoczonych można mówić jedynie o dystopii a nie antyutopii. Realizacja tych projektów miała stanąć pod znakiem zapytania w okresie po II wojnie światowej –  zagrożona wpływami socjalizmu, skutkiem czego była Zimna Wojna. W kolejnych latach państwo zaangażowało się w wojnę w Wietnamie i inne interwencje zbrojnie na świecie. Działania te wpisują się w charakterystykę funkcjonowania państw dystopijnych: „społeczeństwo dystopijne jest zamknięte, hermetyczne, wobec świata zewnętrznego żywi lęk, wrogość lub wstręt, a często wręcz znajduje się z nim w stanie permanentnej wojny”[15]. Problemy te wyraźnie są dostrzegalne w malarstwie Tookera, które współdzieli cechy utworów dystopijnych,i które wyrosło na kanwie ostrej krytyki sytuacji zaistniałej w tym czasie wAmeryce.

Utwory o charakterze dystopijnym, czy antyutopijnym zdają się mieć charakter uniwersalny, zwłaszcza w dobie szybko zmieniających się realiów XXI wieku, w którym natężony postęp nauki i technologii podsyca jeszcze bardziej chęć ucieleśnienia marzeń o potędze, zaś tempo owego rozwoju coraz częściej zdaje się przytłaczać społeczeństwo niemogące nadążyć za wynikającymi z następujących transformacji zmianami[16]. Popularność dzieł o charakterze antyutopijnym znacznie wzrosła już od ok. 1900 roku, a nasiliła się po I wojnie światowej i trwa nadal. W tym czasie stają się popularne teksty literackie – żeby tylko wymienić twórczość Aldousa Huxleya, Herberta G. Wellsa, czy George’a Orwella[17].Niemniej znaczące stają się jednak filmy wizualizujące – zazwyczaj utopijną i w gruncie rzeczy propagandową – wizję przyszłej potęgi miast i państw, jak: Nowa Moskwa z 1938 roku i Futurama z 1939 roku, oraz dystopijne: np. Metropolis z 1927 roku, i których produkcja w związku z szybko rozwijającymi się możliwościami – przede wszystkim technicznymi – kina, coraz bardziej rozwijała się (wizje antyutopii/ dystopii zazwyczaj realizowano jako obrazy przyszłości, co dawało sposobność do popisów filmowców w zakresie np. efektów specjalnych), a także dzięki atrakcyjności samego tematu, w którego wpisana problematyka od ok. 1900 roku stawała się coraz bardziej aktualna, odzwierciedlająca narastające niepokoje obejmujące nie tylko Amerykę, ale także Europę i Azję, i możliwa do ziszczenia poprzez dokonującą się w zawrotnym tempie rewolucję przemysłową, gospodarczą i społeczną, w końcu przeczucie I iII wojny światowej, następnie Zimnej Wojny i wojny w Wietnamie.

W tym kontekście warto przywołać Rok 1984 Orwella, powieść napisaną w 1948 roku jako sprzeciw wobec socjalizmu i efekt obaw związanych z nadciągającą Zimną Wojną – już w 1947 roku zostaje sformułowana Doktryna Trumana zapowiadająca zaangażowanie Stanów Zjednoczonych w odbudowę Europy oraz walkę z polityką Związku Radzieckiego (co nie zostało zapowiedziane w sposób bezpośredni). Zimna Wojna wywoływała obawy społeczeństwa w dwojaki sposób – z jednej strony niepokój wzbudzała sama ideologia socjalizmu – jako m.in. zagrożenie dla jednostki, która miała zostać podporządkowana państwu – przekształcająca utopijne założenia Marksa na własne potrzeby, oraz zagrożenie dla kapitalizmu – systemu ekonomicznego Stanów Zjednoczonych będącego podstawą funkcjonowania tego państwa. Z drugiej strony presja wywierana przez państwo amerykańskie na społeczeństwo, by uchronić je przed wpływami socjalizmu i sterroryzowanie świadomości społeczeństwa wieszczeniem możliwych ataków ze strony Związku Radzieckiego na nowoczesną Amerykę – także ingerencja służb w prywatność obywateli – pobudzało podejrzliwość i poczucie ciągłego niebezpieczeństwa również wobec polityki samego państwa oraz pozostałych obywateli, co ostatecznie doprowadziło do osłabienia mocy odziaływania „religii obywatelskiej” (pielęgnowanej konsekwentnie od początków istnienia tego państwa)[18]. W obydwu przypadkach – gdy ludność czuła strach związany z możliwym natarciem Sowietów na Amerykę, jak i wtedy gdy niepokoiła ją polityka państwa – społeczeństwo posiadało silne bodźce do tego, by snuć utopijne/ antyutopijne i dystopijne wizje o moralizatorskim charakterze, czego przykładem jest wspomniane dzieło Orwella. Malarstwo Tookera jest jednak wynikiem odwrotnych do Orwellowskich intencji – Tooker nie ukrywał swego podziwu dla systemu komunistycznego, później związany z „Nową Lewicą” amerykańskąprzyjąłcharakterystyczną dla amerykańskiego społeczeństwa postawę moralnie zaangażowaną – tym razem kwestionującą korzystny wpływ kapitalizmu na sytuację w państwie[19]. Ruchy „Nowej Lewicy” uaktywniły się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych jako reakcja na niesłabnący kryzys – ekonomiczny, gospodarczy, polityczny a więc i społeczny[20]. System kapitalistyczny przyczynił się do nierównego podziału dóbr między obywatelami dzięki czemu wyodrębniła się elita burżuazyjna oraz klasa robotnicza żyjąca niekiedy na granicy ubóstwa. Wpisane w konstytucję: wolność i demokracja nie były w praktyce interpretowane jako równość i tolerancja, toteż mniejszości narodowe i rasowe, a także te o odmiennej orientacji seksualnej, nie były zadowolone z funkcjonowania państwa i zaczęły walczyć o swoje przywileje. Stany Zjednoczone oceniane były więc jako przybierające formę państwa o silnie zaznaczających się dążeniach imperialistycznych i jako skierowane jedynie na zysk oraz szybki rozwój militarny i technologiczny. Postulatów „Nowej Lewicy” dotyczących zmiany polityki państwa nie należy jednak utożsamiać z ideami systemu komunistycznego, choć czerpano z marksizmu adaptującdo warunków właściwych nowoczesnemu państwu amerykańskiemu.Choć wszyscy zwolennicy „Nowej Lewicy”krytykowali kapitalizm, to niektórzy wierzyli w możliwość reformacji.

George Tooker a historia sztuki – artysta skontekstualizowany

Uwarunkowania historyczne są o tyle istotne dla podjętego tematu, iż ukazują ciągłość procesów cywilizacyjnych w obrębie których sytuuje się twórczość Tookera, i którego malarstwo, a właściwie wybrane dzieła, gdyż prace artysty wymykają się zarówno próbom zakwalifikowania ich do konkretnego kierunku artystycznego, jak i w obrębie samej jego twórczości – semantycznej systematyzacji obrazów – będą rozpatrywane tutaj w oparciu o wyłaniającą się z nich dystopijną wizję Stanów Zjednoczonych i ocenę kondycji amerykańskiego społeczeństwa. Kwestia przypisania twórczości George’a Tookera do nurtu realizmumagicznego (magicrealism) zasługuje na refleksję, która może okazać się znacząca dla omawianego zagadnienia. Warto zaznaczyć, że sama nazwa – magiczny realizm – w odniesieniu do twórczości Tookera, jak i innych artystów z jego kręgu, jest dyskusyjna. O ile w większości publikacji to właśnie ta nazwa jest stosowana do określenia uprawianej przez owych artystów sztuki, o tyle w przypadku książki: American Realist Painting 1945-1980 autorstwa Johna L. Warda mowa jest o enigmatycznym realizmie (enigmaticrealism)[21]. Różnica dotyczy samej nazwy, nie zaś treści obu publikacji, jednak nasuwa pytanie o granice badanej sztuki, jej specyfikę i adekwatność przypisanych owej działalności artystycznej ram, w których musi ona funkcjonować w kanonie historii sztuki. Poza tym, choć „magiczny” i „enigmatyczny” często traktowane są synonimicznie – nie chcę zajmować się szerzej zagadnieniem etymologii poszczególnych słów – właściwym jest zwrócenie uwagi, że słowo „magiczny” przywodzi na myśl skojarzenia związane z czarami i nierzeczywistością, zaś słowo „enigmatyczny” nie konotuje już tak dosadnie choćby baśniowości, a raczej niejednoznaczność, zagadkowość i być może – metafizyczność, która jednak nie musi być całkowicie oderwana od realizmu. Słowo „enigmatyczny” wydaje się więc mniej bezwzględne w swej wymowie i bardziej adekwatne dla sztuki Tookera, którego nie wszystkie dzieła operują fantastyką, choć stymulują do odczuwania ich jako nasyconych pewną formą duchowości, wynikającą w dużej mierze z samej techniki malarskiej, mianowicie tempery[22]. Poza tym, trudno nazwać całą jego spuściznę artystyczną szczególną formą surrealizmu, a przecież o magicznym realizmie pisze się niekiedy w ten sposób[23].Zastanawiający jest również fakt, że dzieła sztuki, które opatrzono etykietą magicznego/ enigmatycznego realizmu niezmiernie różnią się między sobą zarówno cechami formalnymi, jak i treściowymi[24]. Niejednokrotny brak wspólnych cech – prócz owej niemożności wytłumaczenia dzieł w jednoznaczny sposób – narzuca się znacznie bardziej, niż w przypadku innych kierunków sztuki XX wieku, co może prowadzić do nieścisłości.

Enigmatyczny realizm kształtował się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku i był nurtem antytetycznym wobec ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Cechą najważniejszą jest więc figuratywność, ale też wspomniana wyżej niejednoznaczność wzbudzająca niepokój, a  związana z silnym przeżywaniem bieżących wydarzeń – wrażliwość na otaczającą rzeczywistość, nakierowanie na subiektywne uczucia i demonstracja swojego światopoglądu (sposobu postrzegania świata spełniającego się w dziele jako rzutowanie na płótno świata realnego i ukazanie go w krzywym zwierciadle, zatem poddanie tego świata zniekształceniu, przetworzeniu – zinterpretowaniu). Z punktu widzenia formy enigmatyczny realizm cechował autentyzm objawiający się częstym stosowaniem skrótów perspektywicznych – także (renesansowej) perspektywy zbieżnej – i podkreślaniem przestrzenności, troską o oddawanie w możliwie realistyczny sposób światła, próbą pogodzenia rzeczywistości fizycznej z aspektami psychologicznymi[25].

Ponadto nurt ten należałoby widzieć w powiązaniu z wcześniejszą tendencją w sztuce niemieckiej lat dwudziestych XX wieku, mianowicie NeueSachlichkeit(inne nazwy to: Nowa Rzeczowość, Realizm Magiczny – ta nazwa pierwotnie funkcjonowała właśnie jako synonimiczna wobec NeueSachlichkeit/ Nowej Rzeczowości i dopiero później zaczęto używać jej jako samodzielne określenie na sztukę amerykańską od lat czterdziestych XX wieku), będącą odpowiedzią – w odniesieniu do panujących tendencji w sztuce– na ekspresjonizm (także ukierunkowany społecznie), zaś w odniesieniu do samej historii – na sytuację społeczną, ekonomiczną i polityczną Niemiec po I wojnie światowej[26]. Tematami wiodącymi stała się ponura rzeczywistość, sprzeciw wobec burżuazji i rozkład wartości moralnych, dewaluacja religii, bunt przeciwko militaryzmowi[27]. Artystów charakteryzowało „ogólne rozczarowanie wobec świata (…) stąd rodzi się u nich cynizm, gorycz, świadomość beznadziejności sytuacji w jakiej się znaleźli”, czyli „oschły, szorstki, często nawet brutalny realizm”, ale również „specyficzny dla mentalności niemieckiej sentymentalizm” i „zamiłowanie do swojskości”[28]. Psychologizm, niekiedy metafizyka i metaforyka – „przekraczanie granic rzeczywistości” – łączyły się z ogólną chęcią do obiektywizowania przekazu dzieła malarskiego i uspokojenia formy poprzez oszczędny rysunek i klarowną kompozycję[29]. Od początku więc artyści Nowej Rzeczowości stawiali sobie za zadanie nie tylko odniesienie się do ówczesnej sytuacji w państwie, ale konkretnie – krytykę tej sytuacji.

Podobnie dzieje się w przypadku enigmatycznego realizmu – oczywiście, jak już wcześniej zostało wspomniane, za przynależących do tego nurtu uznano zbyt wielu różnorodnych artystów, by móc stwierdzić, że dotyczy to wszystkich –niektórzy jednak malarze zajmują się krytyką ówczesnej rzeczywistości, zatem można mówić o upolitycznieniu sztuki enigmatycznego realizmu (w niektórych przypadkach)– ma to duże znaczeniedla analizy obrazów George’a Tookera i ich dystopijnego wydźwięku[30].Wobec twórczości Tookera warto zasygnalizować jeszcze, że podobieństwo formalne i treściowe sztuki niektórych artystów Nowej Rzeczowości i sztuki tego artysty niekiedy wręcz narzuca się, chociażby w porównaniu z twórczością Schrimpfa, znanego zresztą z komunistycznych poglądów[31]. Wszystkie te bardzo ogólne cechy charakterystyczne sztuki Nowej Rzeczowości są zbieżne z późniejszym nurtem sztuki amerykańskiej. W tym czasie poniektórzy artyści stylizują swoje obrazy na sztukę włoskiego renesansu kojarzoną sentymentalnie z czasami dobrobytu i niezdegenerowania oraz zaprzeczającą stylistyce ekspresjonistycznej (np. Aleksander Kanoldt) – to samo zdeterminuje wkrótce Amerykanów do sięgnięcia po sztukę włoskiego renesansu, którą można dostrzec choćby w malarstwie tzw. miejskich i społecznych realistów jak Kenneth Hayes Miller, jeden z nauczycieli George’a Tookera[32].

Prawdziwy „powrót do rzemiosła”, które miało ulec zatraceniu, był możliwy za sprawą sięgnięcia po technikę tempery, która została spopularyzowana w Stanach Zjednoczonych w 1936 roku za sprawą podręcznika dla artystów: The Practice of Tempera Painting autorstwa Daniela V. Thompsona. Zarówno więc artyści realizmu społecznego w Stanach Zjednoczonychtacy jak Reginald Marsh (także jeden z nauczycieli Tookera) i Ben Shahn, w Meksyku w latach trzydziestych i czterdziestych artyści malowideł ściennych np. David A. Siqueiros, tworzący murale silnie zaangażowane politycznie, oraz artyści enigmatycznego realizmu połączeni zostali wspólnym mianownikiem – wszyscy obrali za główny cel swojej sztuki krytykę zastanej rzeczywistości i technikę tempery jako narzędzie dające temu pełen wyraz. Technika malarska w odniesieniu do twórczości Tookera jest o tyle istotna, że pozwala jeszcze mocniej związać artystę ze środowiskiem „krytyków”, a jej wybór niesie za sobą wachlarz konsekwencji: odwołanie do włoskiego renesansu można powiązać z tzw. Amerykańskim Renesansem (American Renessaince) z lat 1876-1917, czyli okresem walki o poczucie narodowej tożsamości i jedności poprzez sięgnięcie po sztukę renesansu, która jest silnie zakorzeniona w kulturze amerykańskiej po dziś dzień; tempera jako technika pozwala na uzyskanie dotykowego, czy zmysłowego efektu i plastyczności form oraz zaznaczenia wolumenu przedstawionych postaci tudzież przedmiotów, a także pozwala na grę ze światłem – skupienie się na świetle w obrazach amerykańskich realistów wywodzą badacze także od impresjonistów[33]. Uzyskiwana za sprawą tempery świetlistość jest ważnym składnikiem obrazów Tookera, gdyż dzięki niej spotęgowane zostaje wrażenie sensualności i nastrój metafizyki (wręcz religijności) oraz potęguje efekt fantastyki, który przekłada się na dystopijny wymiar obrazów – dematerializuje rzeczywistość dając ułudę marzenia sennego, bądź koszmarnej wizji przyszłości.

Ward zaznacza, że kontrast między „enigmatyczną” aurą (niewytłumaczalnym, metafizycznym i psychologicznym wydźwiękiem) a realizmem, krystalizuje się w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – w tym też czasie artyści coraz bardziej świadomie „używają” swoich dzieł jako narzędzi propagandy manifestując swoje poglądy[34]. Tooker także był świadom znaczeń jakie niosą za sobą jego prace.Choć nie będę wnikać w biograficzne aspekty artysty należy podkreślić istotność dwóch faktów z jego życia, które pozwalają lepiej rozumieć kontekst jego twórczości. Niewątpliwie wpływ na jego twórczość miała jego orientacja seksualna – homoseksualizm, który w czasach maccartyzmu (jak i później) był niemile widziany wśród amerykańskiego społeczeństwa – dla samego artysty niechęć ta skutkowała ciągłym poczuciem alienacji i opresji, pomimo tego, iż tworzył wraz z innymi artystami enigmatycznego realizmu jak Paul Cadmus i Jared French, z którymi prócz wspólnego zainteresowania malarstwem quattrocenta łączyły go stosunki seksualne[35]. Stąd też niejednokrotne aluzje do homoseksualizmu i erotyki w twórczości artysty, ale przede wszystkim wrażliwość na problem wykluczenia społecznego, np. rasizm. Z walką o równość i wolność wiążą się więc jego poglądy polityczne. Otóż Tooker od najwcześniejszych lat był zadeklarowanym komunistą (i ateistą), by później działać na rzecz amerykańskiej „Nowej Lewicy”, stąd też tak silna krytyka ówczesnej polityki i kapitalizmu, który zdaniem Tookera wyniszczał coraz bardziej społeczeństwo. Praktyki rządu amerykańskiego – nasilona inwigilacja, rewizja społeczeństwa i konspiracja wzmagały ogólną paranoję i przekładały się na sposób życia Amerykanów. Na jawność poglądów Tookera i jego działalność propagowaną przez „Nową Lewicę” – co zauważa Chave– dowodem jest choćby to, iż sprzedawał prawa do wykorzystywania swoich obrazów (nazywanych przez autorkę „obrazami protestu”) jako ilustracje dla publikacji oczekując zapłaty honorarium w formie datku na rzecz NAACP, którego stał się członkiem[36]. Chave odnotowuje także, iż wiele z obrazów Tookera mogłoby być wykorzystanych jako ilustracje dla ukazujących się w latach pięćdziesiątych socjologicznych prac badawczych jak np. The LonelyCrowd DavidaRiesmana, czy The Organization ManWilliama H. Whyte’a. Tooker skorzystał z podobnej okazji – reprodukcja obrazu Landscape with Figures z 1965-66 posłużyła w 1968 roku jako okładka dla wydawanego przez trzy lata czasopismaAVANT-GARDE, które prezentowało treści związane z ruchami i postulatami „Nowej Lewicy” dając wyraz obawom związanym z zagrożeniami wynikającymi z nadmiernego kontrolowania obywateli przez państwo (tzw. McCarthyism).W samym czasopiśmie reprodukowano na kilku stronach serię jego obrazów, w tym słynny The Subway z 1950 roku. Obrazy nazwano „dziwnymi”, odznaczającymi się „niesamowitością” i w odniesieniu do czerpania artysty z XV-wiecznego malarstwa włoskiego: „niemającymi nic wspólnego z Madonnami i Primaverami dawnych (szczęśliwszych?) epok…”, a także funkcjonującymi jako komentarz dla naprzykrzającej się coraz bardziej nowoczesności, a zwłaszcza miejskiego świata[37]. Innym przykładem może być wystawa Tookera w 1984 roku, którą ówcześni odbiorcy wiązali z antyutopijną powieścią Orwella pt. Rok 1984 (w 1984 roku zrealizowano dodatkowo film na podstawie powieści w reżyserii MichaelaRadforda o tytule „1984”) – fakt zaistnienia wystawy Tookera w tym samym roku, który został opisany w powieści Orwella był szeroko komentowany w prasie[38].

            Niefortunność nazewnictwa nurtu, do jakiego ma przynależeć Tooker – co wynika między innymi ze ścisłego związku malarstwa jakie uprawia artysta ze społecznym realizmem; ostatecznie polityczny wymiar jego sztuki (który można powiązać z niemieckim malarstwem lat dwudziestych, to jest Nową Rzeczowością), wyjątkowe możliwości jakie daje technika tempery (kojarzona zazwyczaj z malarstwem quattrocenta), a także fakty biograficzne, które wpłynęły na krytyczną postawę artysty, tworzą sprzyjające warunki dla przysposobienia przez Tookera instrumentarium jakie daje dystopia, by móc nadać swym dziełom dialektyczny wymiar i uczynić z nich uniwersalny w swej wymowie przekaz.

Społeczne inferno

 

Interpretacja dzieł Tookera w oderwaniu od historii i przemian społecznych miałaby charakter redukcyjny, gdyż Tooker niejednokrotnie zaznaczał, iż jego obrazy odnoszą się do realiów, w jakich żył – „pracował” na ówczesnej rzeczywistości i „przepracowywał” problemy i zagrożenia będące jej nieodłącznym składnikiem.Wpisanie jego dzieł w kontekst historyczny pozwala pełniej je zrozumieć, uzupełnia ich wizualną stronęo dodatkowe informacje, dzięki czemu złożone znaczeniowo obrazy stają się jeszcze bardziej sugestywne. Nie należy rozumieć tego jako traktowanie sztuki jedynie jako „znaku czasu”, czy też ujmowanie czynnikom wizualnym (tekstowi) zdolności do samodzielnego produkowania znaczeń (w oderwaniu od kontekstu; zresztą obrazy Tookera poprzez swoją strukturę, w bardzo silny sposób generują chociażby poczucie wyobcowania i opresji, o czym będzie można przekonać się na przykładzie analiz obrazów).Chodzi raczej o to, że w przypadku dzieł Tookeratekst i kontekstsymbiotycznie współistnieją[39].

Aby uchronić analizy dzieł – interpretowanych między innymi jako wyraz pewnych dążeń i refleksji artysty wobec ówczesnej mu rzeczywistości, i którym przypisuje się tutaj możliwość zilustrowania tego, czym jest dystopia i jak może się ona objawiać w malarstwie – przed błędnym zrozumieniem ich jako usiłowanie „wniknięcia w intencję autora”,należy podkreślić przede wszystkim, iż interpretacja wybranych dzieł niema prowadzić do tego, by przekonaćczytelnika o świadomym czerpaniu przez artystę z motywów, jakie podsuwa sam utwór dystopijny, ani o jakiejkolwiek formie cytowania, czy aluzjach do konkretnych tego typu utworów literackich, czy filmowych, ani nawet, że miał okazję się z nimi zapoznać, choć jest to możliwe[40].

Ponadto powyższy wywód, związany z próbą osadzenia dzieł w kontekście konkretnych zjawisk, czy wydarzeń historycznychnie ma na celu sugerowania, iż George Tooker odwoływał się do nich za każdym razem w sposób absolutnie świadomy, ponieważ dzieło sztuki nie jest nośnikiem samej tylko świadomości, ale także efektem tego, co nieświadome, intuicyjne i niekiedy wyparte. Czynnikiem spajającym analizę dzieł jest właśnie koncepcja dystopii, która jest o tyle obiektywna, iż będąc zawsze upolitycznioną (w czym tkwi pierwiastek subiektywizmu), jest też tworem, który jako środek wyrazu pojawia się w różnych epokach i pośród odmiennych narodowości krytykując – co należy podkreślić – różne systemy państwowe i ideologie[41]. Skutkiem tego spojrzenie na sztukę Tookera jako dystopijną sprawia, że rzeczywistośćstaje się pojęciem abstrakcyjnym (już nie jest rozumiana jedynie jako określony czas w życiu artysty), ponieważ samo zagadnienie dystopii (i utopii) jest uniwersalne: dotyczy problemów ciągle aktualnych niezależnie od epoki. Odtąd w jego sztuce przejawia siępewna doza egzystencjalizmu, następuje maksymalizacja znaczeń:  znaczenia obrazów wymykają się poza ramy czasowe drugiej połowy XX wieku iwpisują się wpewien ogólny sposób rozumienia świata i rządzących nim praw.

Twórczość Tookera traktowana będzie więc jako swoisty zapis emocjonalnego stanu społeczeństwa amerykańskiego uwikłanego w ówczesne realia – zbiorowy portret psychologiczny i komentarz artysty – subiektywny, przetworzony, poddający ocenie, zaangażowany moralnie i politycznie, i niedający się złapać w pułapkę realizmu rozumianego jako kierunek sztuki zakładający przedstawianie jedynie rzeczy realnie istniejących,czy brak metafizyki i symboliki. Jednocześnie – mając w pamięci czym jest dystopia i jak ważne zajmuje miejsce w tradycji myślenia o świecie – malarstwo artysty należy widzieć także w jego uniwersalnym wymiarze, niedającym się ograniczyćkontekstowi.

1. Gra w „obecność i nieobecność”

Pierwszym omawianym obrazem na przykładzie którego można zaobserwować jak w dystopijnym ujęciu Tookera jawiły się mechanizmy funkcjonowania amerykańskiego państwa i społeczeństwa w latach pięćdziesiątych jest The WaitingRoom (Poczekalnia) z 1959 roku[42]. Porządek społeczny dystopijnego świata zaprowadzany jest zazwyczaj za pomocą upodobania do formalizmu i powszechnej biurokracji, mnożenia przepisów i restrykcji w każdej dziedzinie życia, które często spowalniają wszelkie podejmowane przez jednostkę czynności, ale przede wszystkim pozwalają ją kontrolować. Owe zależności i absurdalność sytuacji przychodzą jako pierwsze na myśl widzowi konfrontowanemu z obrazem pt. The WaitingRoom. Tytuł dzieła umiejscawia w konkretnej przestrzeni, choć próżno byłoby szukać punktu zaczepienia w postaci informacji, za czym czekają przedstawione postaci i do jakiego miejsca prowadzi tytułowa Poczekalnia. Widz niemogąc zidentyfikować i przypisać do konkretnego miejsca ukazanej przestrzeni,zmuszony jest do skupienia się nad samą jej strukturą. Silnie wykreślona perspektywa uwidacznia zmultiplikowane, nie znajdujące końca w polu obrazowym boksy o cienkich ściankach. Perspektywa podkreślona zostaje także w dosadny sposób podziałami wynikającymi z konstrukcji sufitu: nadwieszone prostopadle do sufitu belki zarysowują mocne skosy odnajdując punkt zbiegu po lewej stronie płótna, na wysokości obrazu, w miejscu głowy mężczyzny w kapeluszu i okularach. Belkisprawiają wrażenie niemal nieuzasadnionych konstrukcyjnie (odrealniają pomieszczenie) i w nienaturalny sposób akcentują obecność mężczyzny, pomimo jego granicznego usytuowania. Konstrukcja belek dynamizuje górną część obrazu, wraz z cienkimi przymocowanymi do nich pionowymi detalami stanowiącymi integralną część boksów w górnej partii obrazu, zagospodarowuje rozświetloną przestrzeń wypełniając ją abstrakcyjną siatką pionów i poziomów. Wyżej wspomniany mężczyzna absorbuje wizualnie widza również dzięki dużej powierzchni granatowego płaszcza stanowiącego mocno wybijającą się plamę barwną spośród pozostałych postaci, rozlokowanych w polu obrazowym i obdarzonych ubraniami, które choć się różnią poszczególnymi częściami garderoby i fasonami, zostają ujednolicone poprzez zastosowanie alternacji barwnej powtarzającej jak echo odcień żółci, czerwieni i różu – wyblakłych, bądź też nasyconych w zależności od padającego na postaci sztucznego światła. Spotęgowane silnie wykreśloną perspektywą doznanie głębi obrazu pozwala wyeksponowaćobszar brązowej podłogi, będącej zaśmieconym, ale wolnym od ludzi terytorium łączącym widza z przestrzenią wewnątrzobrazową, zaś rozrzucone kawałki papieru i leżąca na posadzce gazeta wysuwająca się spod kartonowego pudełka i jednocześnie przydeptywana butem siedzącego mężczyzny staje się przedmiotem uwierzytelniającym samą przestrzeń i wprowadzającym do niej. Dzięki temu obiektowi, zaspakajającemu do pewnego stopnia pragnienie widza wobec realności– gazecie i towarzyszącym jej kawałkom papieru, widz zostaje zachęcony do uznania Poczekalni za miejsce, w którym się znajduje (pomimo jej niepokojąco metafizycznego charakteru), choć w gruncie rzeczy niełatwo orzec, jakie zajmuje w niej miejsce – być może dopiero przyszedł, by odnaleźć swoją kabinę, w której spędzi nieokreśloną ilość czasu, bo też struktura Poczekalni wraz z wypełniającymi ją ludźmio szarych twarzachi przymkniętych oczach implikuje ową bezczasowość.

Implikowane wkroczenie widza do pomieszczenia nie zostaje niezauważone, choć trudno w pełni znaczenia tego słowa mówić o konkretnejtwarzy, która miałaby być w jego stronę zwrócona (na widza „patrzy” mężczyzna w okularach, których obecność pozwala mu na zachowanie względnej anonimowości oraz kobieta z okładki magazynu trzymanego przez postać znajdującą się w boksie nr 116). Wywołuje to doznanie bycia obserwowanym intruzem, kontrolowanym i niechcianym w związku z naruszeniem jakiejś okrzepłej struktury społecznej, i uczucie zagubienia ze względu na niemożność potwierdzenia swojej podmiotowości poprzez dostrzeżenie reakcji na swoją osobę u którejkolwiek z postaci, co z kolei doprowadza do poczucia braku. Brak wynika z niesposobności pełnego zidentyfikowania twarzy przedstawionych postaci, gdyż najsilniej zwrócona ku widzowi osoba, która, wydawałoby się, świadomie spogląda ku niemu – mianowicie mężczyzna, którego obecność i istotność artysta zaznaczył chociażby mocno zgeometryzowaną strukturą sufitu, uzyskuje anonimowość poprzez okulary zasłaniające część twarzy, co niweczy możliwość całościowego jej oglądu, więc zidentyfikowania jej. Twarze pozostałych postaci przypominające maski z kości słoniowej, bądź zwrócone są częściowo w przeciwnym kierunku do widza, tak, że widoczny jest tylko jeden z profilów, bądź też są bezlitośnie poprzecinane ściankami poszczególnych boksów, lub zasłonięte kapeluszem, czy też gazetą. Podobnie, ciała postaci ukazane zazwyczaj tylko w połowie, pokawałkowane i przez to niekompletne i anonimowe, odbierają widzowi możliwość nadania im statusu uobecnionego podmiotu. „Ucieleśnieniem” bezosobowości jest przedział numer 118, gdzie niejako w zamian, za mniej lub bardziej realną postać widz otrzymuje dwa zawieszone na wieszakach płaszcze – do jednego z nich, mianowicie do tego, z którego kieszeni zwisa czerwona chusta, „dosztukowano” nogi mężczyzny zasłoniętego od butów w górę ścianką, na której owe płaszcze zawisły, zaś do drugiego płaszcza – w jakże abstrakcyjny sposób – głowę mężczyzny siedzącego po prawej stronie. Możliwość skompletowania postaci w konwencji, w jakiej układa się puzzle, gdzie poszczególne elementy różnych osób dają się przyporządkować do części garderoby tak, jakby nie miało to znaczenia, kim jest kto, sugeruje nie tylko banalność przedstawionych jednostek „wchłoniętych przez społeczeństwo”, które pomimo wyodrębnienia sektorami zlewają się w ciąg nieożywionych kukieł, ale także ich brak tożsamości[43].

Niechęć postaci do konfrontowania się z widzem jako nowo pojawiającą się osobą może wskazywać na uwikłanie postaci w politykę imperialną, w tym w politykę McCarthy’ego (realizowaną w latach od 1950 do ok. 1954-5), a czego konsekwencją byłabypodejrzliwość, która ujawnia się zwłaszcza w nie-obecnym (choć wiążącym z widzem) spojrzeniu stojącego (czynnego) mężczyzny po lewej stronie, czy inaczej – w inkwizytorskiej reakcji na wchodzącego, oraz strach – odwracający się od widza, siedzący (bierny) mężczyzna po prawej, który kieruje wzrok oglądającego obraz wzdłuż sektorów wypełnionych oczekującymi ludźmi[44]. Obie, ramujące postaci, zaakcentowane skrajnymi postawami i jednakowymi ubiorami pod względem koloru, otwierają i domykają narrację: podstawą społeczeństwa dystopijnego – i co uwidacznia się także na obrazie – jest doprowadzenie do depersonalizacji oraz potęgowanie uczucia wyobcowania, a także izolowanie i organizowanie ludności wyznaczając jej granice wolności.

To, co percepcja wzrokowa wychwytuje jednak najszybciej to centrum obrazu. Tam właśnie sytuuje się kobieta w kabinie pod numerem 116, lub może o numerze 116, której twarz w całości zasłonięta jest gazetą (demaskującą jej bezosobowość, bądź po prostu anonimowość), z okładką przedstawiającą właśnie kobiecą twarz – uśmiechającą się/ przerażoną/ wrogą, w każdym razie –nieskrywającą emocji, których brak pozostałym (prawdziwym?) postaciom[45]. Nieprzynależność kobiecej twarzy z okładki do ciała faktycznej kobiety wyodrębnia się dzięki antytetyczności kolorów – skrywająca się za gazetą kobieta ma czarne włosy, czerwoną sukienkę i różowy płaszcz, zaś kobieta z okładki blond włosy, różową twarz i czerwoną sukienkę. Choć twarz kobiety pod numerem 116 nie jest dostępna spojrzeniu, jej skóra dłoni, dekoltu i łydek wydaje się znacznie ciemniejsza nie tylko od różowej twarzy kobiety z okładki (zatem białej kobiety), ale także pozostałych postaci – za magazynem skrywa się więc czarnoskóra kobieta.Wątek różnic rasowych był podejmowany przez Tookera wielokrotnie w jego twórczości[46]. W tym wypadku czarnoskóra kobieta nie tyle ulega polityce „konstruowania wizualności Afroamerykanów”, o której pisał Frantz Fanon, a której fundamentem była władza „broniąca się” – ponownie – przed tym co obce i nieznane, a raczej zostaje zasymilowana, przestaje istnieć jako kobieta czarnoskóra, gdyż jej twarz zasłania zdjęcie białej kobiety funkcjonujące jako nieudolnie – co sugeruje już wspomniana wcześniej antytetyczność kolorów – wszczepiony implant. Kobieta poprzez całkowite zakrycie jej twarzy staje się anonimowa, ale nie jest w stanie wyprzeć się swojej tożsamości, bo jej tożsamość warunkowana jest także (upolitycznionym) kolorem skóry[47].

Dodatkowo twarz kobiety widniejąca na okładce to jedyna „twarz”, która w całej okazałości, bezpośrednio zwraca się ku widzowi, „patrzy” w jego stronę – być może odsłaniając to, co skrywa się pod powłoką przeciętności i beznamiętności ukazanych ludzi jako jedyny akord uczucia – jakiekolwiek by nie było – w bezmiarze ciszy, lub skrytych jęków agonii, które można wyobrazić sobie spoglądając na siedzącego i śpiącego z otwartymi ustami mężczyznę, którego postawa znajduje punkt odniesienia w powyżej usytuowanej głowie kobiety pod numerem 114. A może jest to „twarz uniwersalna”, która może być także naszą twarzą – twarzą widza stojącego naprzeciwko, niemogącego skonstruować dotychczas własnej podmiotowości za pośrednictwem „przejrzenia się w twarzy Innego”. Jedną z cech charakterystycznych państwa dystopijnego jest chęć zunifikowania jednostki, a co za tym idzie doprowadzenia jej do autoalienacji, zaś jedną z najsilniejszych broni Zimnej Wojny był strach – przed byciem obserwowanym, zarówno ze strony sowieckich szpiegów, jak i ze strony państwa, a co kondensuje się przede wszystkim w braku komunikacji między poszczególnymi postaciami w polu obrazowym, jak i w relacji z widzem, co w tym przypadku podlega dodatkowej problematyzacji, gdyż istnieją przesłanki ku temu, by mówić o widzu implikowanym, z którym niektóre postaci w szczególny sposób nawiązują kontakt, jednak zasadza się on na niecałościowym uobecnieniu widza w obrazie – niezaspokojeniu jego potrzeb w zakresie ustalenia własnej tożsamości, co przejawia się właśnie we wzroku/ spojrzeniu postaci względem jego i siebie samych[48]. Podkreślenie obu aspektów jest także charakterystyczne dla obrazów Tookera – zwłaszcza tych z lat pięćdziesiątych, kiedy ma miejsce działalność Josepha R. McCarthy’ego, który powołał wiele organizacji zajmujących się inwigilacją społeczeństwa – zwłaszcza ludzi związanych ze środowiskami mogącymi wpływać na to społeczeństwo i był odpowiedzialny za wzniecenie w amerykańskiej ludności jeszcze większego Strachu przed Czerwonymi[49]. Thomas H. Garver opisuje te obrazy jako „nieme przedstawienie, czy pantomimę nieszkodliwych odpowiedzi na biurokratyczne potrzeby w typie Franza Kafki”[50]. Straszliwa gra w „obecność i nieobecność”, w którą zaangażowano nieludzkie istoty, bo „trwające w stanie psychiczno-moralnej atrofii” i ulegające w imię wyższego celu – zaprowadzenia ładu i stabilizacji w państwie –deprywacji podmiotowejstanowi przerażającą i do pewnego stopnia odrealnioną wizję ówczesnej Ameryki[51].

 

2. Ludzie-maszyny i ichakty tworzenia i niszczenia

Podobnie apatyczni, ulegający depersonalizacji ludzie stali się bohaterami obrazu pt. Supermarket z 1973 roku, jednak tutaj występują nie jako dystopijna w swym wyrazie ilustracja okresu Zimnej Wojny, czy mccartyzmu, ale obraz krytyki kapitalizmu, w którym ukazani ludzie-maszyny wpisują się w marksistowską koncepcję robotnika, towaru i konsumenta[52]. Wart podkreślenia jest sam tytuł obrazu, bez którego o wiele trudniej byłoby przypisać przedstawioną sytuację do założonego przez artystę tematu obrazu. Włączonych w ów system produkcji kapitału pięcioro zunifikowanych postaci w dolnej partii pola obrazowego gromadzi się w kolejce sklepowej.Ogólnikowo zarysowane cechy fizjonomiczne kupujących, dające niejasną możliwość określenia płci –gdyby nie symboliczne zróżnicowanie ichfryzur oraz ubioru: odpowiednio w kolorze różowym i fioletowym–wyraźnie wzmacnia poetykę nierealizmu. Klienci – niczym w letargu: o pustym spojrzeniu i zmęczonym wyrazie twarzy – uczestniczą w końcowej fazie rytualnego nabywania fetyszyzowanych produktów[53]. Przytłoczeni są masywnymi ścianami wydzielającymi korytarze działów w supermarkecie, wypełnionymi towarem ułożonym w równych rzędach tworząc monumentalne, niekończące się bloki o designerskich, psychodelicznych wzorach, które zalewając przestrzeń kolorowymi geometrycznymi znakami mamią, odurzają i dekoncentrują – ulegają pod pędzlem Tookera karykaturze konstruując niemal pseudorzeczywistość: cechę utworów dystopijnych[54]. Przedziały zaaranżowane produktami tak, aby oddziaływały na zmysł wzroku i odczucie ich wielości – produkty narzucają się swoją wizualnością – opatrzono górującymi nad nimi i nad samymi klientami, numerami – jedynymi znakami pisanymi wyróżniającymi się szczególnym minimalizmem spośród agresywnych w swych jaskrawych kolorach i totemicznych – bo otaczanych czcią konsumpcjonizmu – opakowaniach artykułów.

Ponownie, gdyż podobnie jak na poprzednim obrazie – nasuwa się chęć, aby odnieść owe numery nie tylko do samych alejek sklepowych, ale także do niezapakowanych jeszcze w równie geometryczne i – pomimo ich potencjalnego zindywidualizowania – hurtowo produkowane opakowania, klientów. Szybki rozwój produkcji towarowej, a także reklamy specjalizującej się w napędzaniu kapitalistycznej machiny zysku skłania do bezrefleksyjnego sięgania po to, co staje się coraz bardziej dostępne – dzięki przemyślanemu mechanizmowi generowania sztucznych potrzeb i pragnień – i coraz częściej „w zasięgu możliwości” – dzięki ogólnemu bogaceniu się społeczeństwa tkwiącego w pułapce powszechnego wyzysku[55]. Ustawiający się w kolejce ludzie, otumanieni „mistyką towarów” i rutynową procedurą spełniania swych materialistycznych potrzeb czekają na wyrok – cenę za produkt czyjejś pracy – i wykonanie wyroku – likwidację tego, co wcześniej sami zarobili. Świadomość utraty uprzednio zarobionych pieniędzy i jednoczesna niemożność wyrzeczenia się chwilowej przyjemności z posiadania, ostatecznie niweluje wszelką afirmację życia, komfort psychiczny i poczucie spełnienia[56]. Stojące w kolejce do kasy postaci z obrazu Tookera są więc wyprane z wszelkich emocji i odczłowieczone, machinalnie wykonują czynności, nieświadome stawania się jedynie pionkami w grze o zysk, podobnie jak menadżerowie, czy raczej dozorcy sklepu umiejscowieni powyżej, spoglądający pustym wzrokiem na kupujących.

Podział ról na „zdobywających” przedmioty pragnienia i czuwających nad owymi przedmiotami, nie wybrzmiewa aż tak silnie, gdyż wszyscy jednakowo zdają się tkwić w bezmiarze ciszy niemalże duchowej, konfesyjnej. Osoby nadzorujące wyodrębniają się poprzez ich umiejscowienie – znajdują się dokładnie naprzeciwko widza, który zdaje się być ulokowany – dzięki podwyższonej perspektywie – po drugiej stronie kolejki do kasy, w miejscu przeznaczonym dla następnych pracowników. Widz zostaje więc wpisany w obraz jakojeden z pracowników sklepu, i znajdując się w analogicznym do przeciwległego pomieszczeniu, odnotowuje w zasięgu swojego wzroku fragment parapetu po lewej stronie obrazu – jego punkt oglądu wytyczają (i ograniczają) framugi otworu okiennego, więc ramy obrazu[57]. Widz uczestniczy w rozgrywającym się właśnie zdarzeniu – ale fizycznie izolowany jest od tego zdarzenia szybą wspomnianego otworu okiennego i parapetem (w rzeczywistości ogranicza go znacznie więcej).Paralelnie do The WaitingRoom, sens obrazu rozstrzyga się poprzez grę spojrzeń. Choć widz może obserwować klientów czekających do kasy, oni jego nie dostrzegają (bądź ignorują), ale komunikacja między widzem a postaciami na obrazie zachodzi w relacji widz-nadzorca, który znajduje się dokładnie po przekątnej, także lekceważony przez pozostałe postaci – również przez współpracownika siedzącego obok – i który uważnie przygląda się widzowi pełniąc rolę osobowego nośnika identyfikacji[58]. Jego badawczy, wnikliwy wzrok staje się dla widza wiążący – podczas gdy widz ma możliwość rozglądania się, kierownik sklepu skupia wzrok jedynie na widzu, nie zaprząta sobie uwagi kupującymi. „W tej chwili” nadzorca – o rysach George’a Tookera – odrywa się od pracy, istnieje tylko dla widza. Jest to książkowy przykład „projektowania przez artystę widza” – artysta wyobraża sobie go – skutkiem tego wywiązuje się (międzypokoleniowy) dialog – między artystą lokującym się w swojej teraźniejszości (toteż dla widza w przeszłości), a samym widzem dokonującym oglądu obrazu (z perspektywy artysty – w przyszłości)[59].

Skomplikowanie czasoprzestrzeni nie tylko jest częstym zabiegiem w utworach dystopijnych, ale w szczególności – pozwala głosić artyście przestrogę przed urzeczywistnianą utopią, która jest intencją wszystkich dzieł o charakterze dystopijnym. Poprzez swoje przenikliwe, przykuwające uwagę spojrzenie komunikuje straszliwą prawdę o „stagnacji i kresie kultury” oraz „konsumpcyjnej alienacji”, której doświadcza, a obciążając widza wiedzą, obarcza go również odpowiedzialnością za teraźniejszość, która właśnie się dokonuje[60].

Zmęczenie powierzchownością kultury, w której przyszło artyście żyć, a także niezadowolenie ze sztuki, która cieszyła się ówcześnie największą atencją – pop artu – również przejawia się w samym sposobie zaakcentowania pudełek, czy opakowań w Supermarkecie, które przywołują na myśl zmultiplikowane częstokroć produkty w twórczości Andy’ego Warhola, jak chociażby Coca-Cola 210 Bottles, 100 Soup Cans, ale przede wszystkim BrilloBoxes z lat sześćdziesiątych, i które w formie paszkwilu stają się udziałowcami w kapitalistycznym koszmarze. Z resztą siła krytyki konsumpcjonizmu i kapitalizmu ze strony artysty wzmagała się z czasem, by przywołać wcześniejszy – z 1949 roku – obraz pt. Market, w którym czerpiąc z form włoskiego quattrocenta przedstawia i poddaje stylizacji małe targowisko włoskich imigrantów przy BleeckerStreet (Manhattan), nieopodal swojego mieszkania, które jawi się tutaj jako swojskie i rodzime, a ponad którym majaczy surowy w swym wyrazie, odległy a zarazem dominujący wieżowiec uważany za jeden z symboli Stanów Zjednoczonych[61]. Proces powstawania Manhattanu i jego realizacja wpisują się zresztą w pojęcie „urzeczywistnionej utopii negatywnej” – jak pisze Koolhaas: „… Manhattan jako wyobrażenie. Istniejące miasto jest jedynie jego częściową i niedoskonałą realizacją” i „Może tylko cyklicznie powtarzać się w nim jeden motyw: nierozerwalnie połączone akty tworzenia i niszczenia, odgrywane naprzemiennie w nieskończoność”[62]. W ten sam sposób wprawiany w ruch jest także system kapitalistyczny, gdyż podobnie jak architektura Manhattanu – nie zapewnia obywatelom poczucia stabilizacji, a skoro – ponownie słowami Koolhaasa – „architektura to nowa religia Manhattanu” – kapitalizm jest religią całego społeczeństwa amerykańskiego[63].

3. Zło-Byt

 

Architektura w twórczości Tookera – tak jak w utworach dystopijnych – ma bardzo duże znaczenie – stanowi uzewnętrznienie kondycji społeczeństwa i zawsze odmalowuje doświadczenie opresyjności ukazywanych postaci, kontroluje je i więzi. Wprowadza ład – dzięki silnie wyodrębniającym się podziałom ścian właściwie segreguje ludzi, tak w uprzednio analizowanych obrazach jak i np. w The Subway z 1950 roku, GovernmentBureau z 1956, Landscape with Figures z 1965-66, czy WaitingRoom II z 1982 roku – dzieło, które będzie ostatnim analizowanym w tej pracy, i które – nie tylko ze względu na powinowactwo z tytułem pierwszego analizowanego obrazu – zawiera w sobie wszystko to, co do tej pory zostało powiedziane na temat dystopijnegooblicza Stanów Zjednoczonych. Tutaj jednak artysta chcąc z jeszcze większą mocą wyrazić własne obawy względem zastanej rzeczywistości, unaocznić strasznyprofil (ówczesnej mu?) Ameryki, i dotrzeć do widza, ucieka się do wykorzystania – bardziej niż w poprzednich dziełach – elementów fantastyki, które odrealniając ukazany świat zacierają granicę między prawdą i fikcją oraz teraźniejszością i przyszłością. Tytuł obrazu – Poczekalnia II – wydaje się znacznie bardziej wymowny niż w kontekście pierwszego, omawianego obrazu, od razu bowiem nasuwa się – dzięki ogólnej wymowie dzieła generującej atmosferę Zło-Bytu – stwierdzenie, iż przedstawione istoty na pierwszym planie (tak dalece zdehumanizowane, iż trudno nazwać je ludźmi) czekają na śmierć trwając w nieustającej agonii[64]. Jest to obraz skrajnego odczłowieczenia – zaczynając od głodującego mężczyzny z dwojgiem dzieci u boku po lewej stronie obrazu, ku starej i kalekiej, oszpeconej kobiecie oraz cierpiącej, czarnoskórej postaci po prawej stronie, które opierają się o siebie stapiając się w masę zbiorowego nieszczęścia dającego się tłumaczyć nienawiścią dla systemu amerykańskiego, którą żywił artysta dzielący poglądy z „Nową Lewicą” amerykańską. Poglądy te związane były ze sprzeciwem wobec dyskryminacji Afroamerykanów, represyjności kapitalizmu (społeczeństwo jest rażąco zróżnicowane pod względem zamożności – najbiedniejsi są ci, którzy zostali pozbawieni pracy: zazwyczaj chorzy lub starzy, gdyż są oni w mniemaniu kapitalisty niewydajni, a od momentu zaangażowania się USA w wojnę w Wietnamie, na którą łożono znaczne sumy pieniędzy z budżetu państwa, dodatkowo nie starczało na zapewnienie ludziom opieki lekarskiej – to spostrzeżenie Tookera dobitnie ilustruje jego obraz pt. Ward z 1970-71 roku – i socjalnej, by przywołać Terminal z 1986 roku), a także antymilitaryzm (przede wszystkim bunt wobec wojny w Wietnamie, która doprowadzała nie tylko do ubożenia państwa i pogarszania sytuacji obywateli, ale była równoważna ze śmiercią i ogólnie pojętą ludzką tragedią)[65]. Pomiędzy wspomnianymi grupami postaci, w jednym z otworów w podłożu, na którym siedzą, wyłania się  istota, którą jeszcze trudniej utożsamić z istotą ludzką – jej chude dłonie z kościstymi palcami zakończonymi długimi paznokciami (szponami?) zasłaniają ze strachem, czy przerażeniem nieokalaną włosami twarz – całość przywodzi na myśl zmory z horrorów i innych filmów w gatunku fantastyki. Ta postać w zestawieniu z pozostałymi, nasuwa pytanie, czy to, co ogląda widz, jest jeszcze światem żywych, czy już umarłych – czy być może jest to świat, w którym żywi nie różnią się już od martwych, gdyż odebrano im wszystko, co czyniłoich ludźmi. Tego typu istot jest na obrazie więcej, choć są mniej widoczne – skrywają się w otworach, które znajdując się zarówno w podłożu jak i ścianach przypominają kolumbarium (miejsca pochówku zapewne wielokrotnie pojawiały się jako ilustracje w mediach w związku z informacjami o kolejnych ofiarach wojny w Wietnamie, a obrazy wyraźnie nawiązujące do nagrobków także można znaleźć wśród dzieł Tookera, np. Standing Figuresz 1973 roku, czy Landscape with Figures II z 1983 roku), bądź niekończące się pomieszczenia biurowe wielkich korporacji – tzw. cubicles – które jako forma alienacji interesowały nie tylko Tookera (obraz pt. Landscape with Figures z 1965-66), ale także wielu reżyserów, zwłaszcza tych, którzy realizowali filmy o charakterze utopijnym/ antyutopijnym i dystopijnym[66]. Struktura tego irrealnego pomieszczenia opierając się na zasadach kompozycyjnych włoskiego quattrocento, a zwłaszcza przywodząc na myśl wykreślaną za pomocą podziałów podłogi i ścian perspektywę zbieżną (tego typu zabiegi można zaobserwować zwłaszcza na przykładzie obrazów religijnych – a w szczególności „Zwiastowań”, np. Domenico Veneziano, Zwiastowanie z ok. 1445 roku, czy Sandro Botticelli, Zwiastowanie z ok. 1490 roku) aktywizuje widza – podobnie jak dzieje się to we wspomnianym już The Subway z 1950 roku, którego kompozycja jest niemal identyczna[67]. Dzięki tak silnie wykreślonej perspektywie (szerokokątnej) pomieszczenie otwiera się na widza, który znajduje się pośród najuboższych i najbardziej zmarginalizowanych kręgów społecznych – przynależy do tej grupy. Rozpościera się przed nim widok na trzy nieco mocniej oświetlone korytarze. W każdym korytarzu została ukazana czteroosobowa grupa postaci – w linii komunikacyjnej naprzeciwko widza znajduje się najlepiej widoczna grupa: „oficer armii (amerykańskiej – przyp. E.Ch.) w uniformie, dyplomata we fraku, biznesmen w ciemnym płaszczu i kapeluszu oraz elegancka kobieta w czerwonym płaszczu o futrzanym kołnierzu”, która została kilkukrotnie zmultiplikowana[68]. Wszystkie „czwórki” są jednakowe, zatem pozbawione osobowości i indywidualizmu, a ich tożsamość konstytuuje jedynie funkcja, jaką obejmują w pracy. Zdecydowany rozdźwięk pomiędzy przedstawionymi klasami bazuje przede wszystkim na brzydocie, jaka cechuje niższą warstwę społeczną, i do której przynależy widz. Pozostawione samemu sobie społeczeństwo wzbudza wstręt, widz także powinien odczuwać ten wstręt – także wobec siebie, zwłaszcza, gdy znajduje się w opozycji do postaci górujących nad nim (pomimo tego, iż i im odebrano tożsamość poprzez zwielokrotnienie ich sylwetek). Jak pisze JuliaKristeva: „We wstręcie przejawia się jeden z owych gwałtownych i mrocznych buntów bytu przeciw temu, co mu zagraża i co, jak się zdaje nadchodzi z zewnątrz lub rozsadza od wewnątrz…”. Według autorki wstręt prowokuje do przeciwstawienia się własnemu „ja”; widz doznaje braku zgodnościz samym sobą,co wzbudza w nim nienawiść – agresja kierowana jest wobec tego, co wstrętne, jak i wobec siebie.[69] Wstręt sprawia, iż jest się „na styku nieistnienia i halucynacji, rzeczywistości, która mnie [tutaj: nas – przyp. E.Ch.] unicestwia, jeśli ją uznam [uznamy – przyp. E.Ch.]”. „Trup [le cadavre] (cadere, upadać), to, co nieodwracalnie upadło, kloaka i śmierć, jeszcze silniej naruszają tożsamość tego, kto staje przed nimi jako kruchy i oszukańczy przypadek” , „nie, taki prawdziwy teatr, bez makijażu i bez maski, odpad oraz trup wskazują mi na to, co permanentnie odsuwam, żeby żyć. Te wydzieliny, ta nieczystość, to gówno w śmierci są tym, co życie znosi z wielkim trudem. Jestem tu na granicy swojej kondycji żywej istoty” – aby dalej żyć trzeba wyprzeć wszystko co wstrętne jako niemożliwe do ziszczenia, ale: „to nie brak czystości, czy zdrowia sprawia, że coś się staje wstrętne; wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład”[70]. I tak też funkcjonuje w omawianym dziele widz wpisany w grupę postaci żywych i martwych, których się brzydzi, którzy go odstręczają, których jednak żałuje. Spojrzenie widza wiedzione jest ku grupie postaci o nienagannych strojach, wysokim statusie społecznym, i którzy reprezentują najbardziej znienawidzone grupy społeczne: oficer jako przedstawiciel wszystkich żołnierzy i służb bezpieczeństwa z okresu Zimnej wojny i wojny w Wietnamie, dyplomata przynależący do uprzednio wymienionej grupy jako odpowiedzialny za politykę państwa, biznesmen jako ambasador kapitalistów wyzyskujących swoich pracowników i zwalniających ich, gdy są już zbyteczni oraz elegancka kobieta – być może hollywoodzka gwiazda porównując ją do kobiet z Landscape with Figures III z 1989 roku, która jest wyrazicielką wysokich standardów życia, jakie są obce postaciom pierwszoplanowym. Jednoczesne poczucie wstrętu do grupy społecznej, do jakiej przynależy widz i niesprawiedliwości w odniesieniu do przeciwstawnej grupy rodzi nie tylko ból i gniew, ale przede wszystkim strach, nienawiść do samego siebie, wyobcowanie, niechęć przynależenia do którejkolwiek z grup, ale i potrzebę odnalezienia własnej tożsamości poprzez wprowadzenie zmian – działanie, walkę, o którą woła artysta przestrzegając przed zagrożeniami. Sytuując widza w tak niekomfortowej dla niego sytuacji artysta ma możliwość najmocniejszego wpłynięcia na jego świadomość (i nieświadomość), mistyfikuje jego przeżycia niezależnie od faktycznej sytuacji życiowej, zmusza do terapii (wstrząsowej), po której widz powinien nabrać dystansu do zastanej rzeczywistości, poddać ją krytyce i ostatecznie zbuntować się.

Zakończenie

 

Twórczość George’a Tookera obejmuje swą tematyką najważniejsze – i ciągle aktualne – problemy nowoczesnej Ameryki (i współczesnego świata), w ten sposób jest też od początku odbierana – widziana w kontekście powieści Orwella, obecna jako ilustracja dla postulatów „Nowej Lewicy” amerykańskiej, by wreszcie stać się częścią animowanego serialu dla dzieci i dorosłych, w którym Nowy Jork ukazany jest jako zimny, zatłoczony i nieludzki – mowa o Simpsonach i odcinku pt. Moonshine River inaugurującym 21 sezon[71]. Artysta od początku poddawał diagnozie amerykańskie społeczeństwo wyrosłe na ziemiach pojmowanych jako Nowy Początek – dających możliwość zbudowania świata zorganizowanego podług utopijnych założeń[72]. Krytykował sytuację w państwie posługując się niezwykle silnymi narzędziami (które umożliwiły mu bezpośrednie dotarcie do widza) znanymi pisarzom, jak się okazuje – malarzom i szeroko stosowanymi przez filmowców; adaptując na potrzeby malarstwa (świadomie, bądź nieświadomie) szeroki wachlarz możliwości jakie daje utwór dystopijny. Ciągły buntTookera wobec rzeczywistości przejawiający się zarówno w samych obrazach, jak i działalności pozaartystycznej oraz próbach zmobilizowania widza do przeciwstawienia się systemowi, uwidacznia się w coraz bardziej makabrycznych wizjach świata, które mają nie tylko przerażać, ale i skłaniać do refleksji oraz działania, a zatem stanowią broń w walce o niezbywalne prawa ludzi. Od widza zaś zależy, czy będzie rozpatrywał je jedynie jako wyraz „tego co było”, czy zechce ujrzeć je w szerszym kontekście: przede wszystkim jako początek tego „co może być” – i dopiero w tym świetle twórczość artysty staje się ponadczasowa, czyli taka, jaka powinna być sztuka w ogóle.

Bibliografia

Baudrillard, Ameryka, Warszawa 2001.

Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, Wrocław 2011.

Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki (red.), Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologiaprzekładów „ArtiumQuaestiones”, Poznań 2009.

Cohen (red.), Studies in Historical Change, Charlottesville 1992.

Cozzolino, M.N. Price, M. M. Wolfe, George Tooker, NowyJork 2008.

Czekalski, Intertekstualność i malarstwo: problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Poznań 2006.

Doerner, Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa, 1975.

N. Eisenstadt, Utopia i nowoczesność. Porównawczaanalizacywilizacji, Warszawa 2009.

Garver, George Tooker, San Francisco 2002.

„AVANT-GARDE Magazine” #4 Sept 1968, R. Ginzburg (red.), NowyJork.

Głażewski, Dystopia: pedagogiczne konteksty teorii systemów autopojetycznych Niklasa Luhmanna, Zielona Góra 2010.

Hauser, Filozofia historii sztuki, Warszawa 1970.

Dzieła wybrane 2: Marks, Engels, red. J. Kamieniecki, Warszawa 1981.

Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork: retroaktywny manifest dla Manhattanu, Kraków 2013.

Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1981.

Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, Kraków 2007.

Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba (red.), Antropologia kultury wizualnej: zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2012.

Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990.

Rose, Malarstwo amerykańskie XX wieku, Warszawa 1991.

Lucie-Smith, American Realism, Londyn 1994.

Tooker, Reality recurs as a Dream, NowyJork 2011.

Tokarczyk, Utopia „Nowej Lewicy” amerykańskiej, Warszawa 1979.

L. Ward, American Realist Painting 1945-1980, Michigan 1989.

Wojtczak, Siódmy krąg piekła, Poznań 1994.

[1] A. Hauser, Filozofia historii sztuki, Warszawa 1970, s. 16.

[2] O tym, że problematyka dystopijna może ulec recepcji w dziele malarskim pisze D. Wojtczak, Siódmy krąg piekła, Poznań 1994, s 103. „»Fabuła [autor przytacza cytat w kontekście fabuły dystopijnej – E.Ch.] – pisze bowiem J. Ziomek – nie mając charakteru językowego może się artykułować w narracjach zbudowanych z różnych kodów. Tę samą fabułę można opowiedzieć językiem literatury, filmu, dzieła plastycznego, teatru«”. Wszystkie trzy reprodukcje obrazów znajdują się w: R. Cozzolino, M.N. Price, M. M. Wolfe, George Tooker, Nowy Jork 2008, s. 137, 154, 161.

[3]Jest to praca zbiorowa, zob. A. C. Chave, Framing imagery: at the intersection of geometry and the social, [w:] R. Cozzolino, dz. cyt., s. 73; M. N. Price, From anxiety to agape: George Tooker and the human condition, dz. cyt., s. 61.

[4] J. Baudrillard, Ameryka, Warszawa 2001, s. 101-103.

[5] Aby prześledzić problematykę związaną z uznaniem polityki Stanów Zjednoczonych jako tej, która od początków istnienia państwa wcielała utopijne idee zob.: J. Baudrillard, dz. cyt.; R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork: retroaktywny manifest dla Manhattanu, Kraków 2013; R. Tokarczyk, Utopia „Nowej Lewicy” amerykańskiej, Warszawa 1979; S. N. Eisenstadt, Utopia i nowoczesność. Porównawcza analiza cywilizacji, Warszawa 2009.

[6]M. Głażewski,Dystopia: pedagogiczne konteksty teorii systemów autopojetycznych Niklasa Luhmanna, Zielona Góra 2010, s. 6,150.

[7] Warto w tym miejscu zaznajomić się z etymologią słów z języka grec.: topos oznacza miejsce; przedrostek u (od: utopia) oznacza nie (więc: nie-miejsce, miejsce nieistniejące); anty (od: antyutopia) oznacza przeciw (zaprzeczenie możliwości zaistnienia utopii, przeciw utopii); przedrostek dys / dis (od: dystopia) oznacza zły (złe miejsce, chore, niemoralne, utopia negatywna). Zob. M. Głażewski, dz. cyt., s. 133; A. Niewiadowski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 262, 354.

[8]A. Niewiadowski, dz. cyt., s. 354; D. Wojtczak, dz. cyt., s. 38, 39.

[9] M. Głażewski, dz. cyt., s. 133.

[10] A. Niewiadowski…, dz. cyt., s. 250; D. Wojtczak, dz. cyt., s. 39-41.

[11] Tamże.

[12] M. Głażewski, dz. cyt., s. 150.

[13] A. Niewiadowski…, dz. cyt., s. 263, 264.

[14] M. Głażewski, dz. cyt., s. 133.

[15]Tamże, s. 139

[16] D. Wojtczak, dz. cyt., s. 102.

[17] Zob. A. Huxley, Nowy wspaniały świat, Warszawa 2001; H. G. Wells, Wojna światów, Kraków 1974; G. Orwell, Rok 1984, Warszawa 2001.

[18] S. N. Eisenstadt, dz. cyt., s. 412, 449, 461, 473. Autor zauważa, że początkowo tożsamość zbiorowa Amerykanów zasadzała się na głębokim purytanizmie, który ostatecznie dzięki umiejętnie kierowanej polityce państwa przeistoczył się w „religię obywatelską” – to sam naród stał się tym, co Amerykanie czczą, a zdobyte ziemie stały się istotą ich sprzymierzenia. Silny patriotyzm i wpisana w społeczeństwo idea Boskiego Przeznaczenia (Manifest Destiny) wypierają chęć „czczenia” samego władcy – tu prezydenta – liczy się dobro narodu i ziem, nie zaś rządzącego. Ta cecha odróżnia społeczeństwo amerykańskie od np. Europejczyków, u których monarcha często występował w roli boskiego pełnomocnika. Niepokoje Amerykanów w latach 60-tych i 70-tych omawiane zostały przez R. Tokarczyka, dz. cyt., s. 19.

[19]O zaangażowaniu Tookera w propagowanie komunizmu (przynależność w czasach studiów do młodzieńczej Partii Komunistycznej), a następnie o współpracy z różnymi ośrodkami pomocy dla Afroamerykanów w walce z rasizmem i o udziale w wystąpieniach Martina Luthera Kinga pisze A. C. Chave, Framing…, [w:] R. Cozzolino, dz. cyt., s. 72-73.

[20]Zob. R. Tokarczyk, dz. cyt., s. 17, 19.

[21] J. L. Ward, American Realist Painting 1945-1980, Michigan 1989.

[22] Tooker stosował technikę tempery jajowej, która pozwala na mocne efekty świetlne, co artysta wykorzystał w swojej twórczości w sposób szczególny – jego obrazy są niezwykle rozświetlone, zdają się „bić własnym, wewnętrznym światłem”, niemal nadprzyrodzonym (tempera jajowa używana była także do malowania ikon m.in. ze względu na duże możliwości ich rozświetlenia, co dawało – dodatkowo dzięki zastosowaniu złota – wrażenie przynależności przedstawień do sfery sacrum). Technika tapozwoliła artyście(dzięki uzyskanemu światłu) wydobyć plastyczność oraz wolumen ukazanych postaci, podkreślić zaoblone kształty ich ciał, co odrealnia w tym wypadku obrazy. Na temat techniki tempery jajowej zob. M. Doerner, Materiały malarskie i ich zastosowanie, Warszawa, 1975, s. 139-141.

[23]Zob. R. Cozzolino, dz. cyt., s. 8; E. Lucie-Smith, American Realism, London 1994, s. 145, 146.

[24] Do magicznych realistów zalicza się m.in. także: Williama Bailey’a, Johna Wilde’a, Ivana Le Lorraine Albrighta i tylko niektóre prace Henry’ego Koernera.

[25] J. L. Ward, dz. cyt.

[26] A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1981, s. 228.

[27]Tamże, s. 231.

[28] Tamże.

[29]Tamże.

[30]Niejednolita pod względem tematycznym twórczość Tookera mogłaby być analizowana także w kontekście miejskiego i społecznego realizmu – tam krytyczne nastawienie do rzeczywistości i upolitycznienie sztuki wybrzmiewa znacznie mocniej, np. twórczość Williama Groppera, która także w rozwiązaniach formalnych bywa bliska Tookerowi (obraz pt. The Senate z 1935 roku), czy Philipa Evergooda.Jako przykład upolitycznionych artystów enigmatycznego realizmu można wskazać przyjaciół Tookera, którzy w takich publikacjach jak: J. L. Ward, dz. cyt., E. Lucie-Smith, dz. cyt, figurują jako „klasycy” enigmatycznego realizmu, są to: Paul Cadmus i Jared French.

[31]Tamże, s. 230. Autorzy Malarstwa, rzeźby, architektury wymieniają aż cztery nurty w obrębie NeueSachlichkeit chcąc przedstawić twórczość artystów tego kierunku w możliwie rzetelny sposób. Z kolei analogie między Georgiem Schrimpfem a Tookerem można dostrzec w przypadku chociażby portretów w oknie: Dwie dziewczyny w oknie z 1937 roku, czy Siedząca dziewczyna z 1927 roku Schrimpfa a Kobietą z koszem z 1987-88, czy też Oknem II z 1956 roku – nastrój poetycki, statyczność, liryzm. Choć podobieństwo to jest godne zauważenia to jednak nie będę dokonywać analizy komparatystycznej dzieł Tookera i artystów Nowej Rzeczowości w ramach tej pracy, gdyż nie wydaje się to konieczne.

[32] E. Lucie-Smith, dz. cyt., s. 134.

[33] J.L. Ward, dz. cyt., s. 96. Wpływ impresjonizmu jest znamienny także w stosunku do podejmowanych przez amerykańskich artystów tematów zaczerpniętych z codziennego życia.

[34]Tamże, s. 214. To, że dzieła sztuki pełnią role propagandową – są nośnikami pewnych treści politycznych i światopoglądowych, co wiąże się z konkretnymi przemianami historycznymi, społecznymi itd., których czynnymi uczestnikami są właśnie artyści, było jedną z głównych tez A. Hausera, który dzieła nazwał przekazami zdolnymi do komunikowania chociażby idei. Odczytywanie propagandowych wartości dzieła nie wiąże się z próbami wejrzenia w myśli artysty, bo też artysta niekiedy czyni dzieło propagandowym nieświadomie. Zob. A. Hauser, dz. cyt., s. 17, 18, 32, 38.

[35] Poczucie alienacji rozumiane jest tutaj podług definicji słownikowej jako wyobcowanie i brak przynależności do danego środowiska bądź grupy społecznej.

[36] A, C. Chave, dz. cyt.,s. 72. NAACP: National Association for the Advancement of Colored People; jest to organizacjanarzeczprawobywatelskichAfroamerykanów. Zaangażowanie Tookera w walkę o prawa dla mniejszości rasowych objawiały się nie tylko obecnością podczas przemówień Martina Luthera Kinga– zob. M. M. Wolfe, George Tooker: a biography, [w:] R. Cozzolino…, dz. cyt., s. 32., ale także w jego twórczości, by wymienić: Supper z 1963 roku, Lunch z 1964 roku, czy Landscape with Figures III z 1989.

[37] AVANT-GARDE Magazine #4 Sept 1968, red. R. Ginzburg, s. 36-45, [tłum. fragmentów tekstu – E.Ch.]

[38]Zob. T. Garver, George Tooker, San Francisco 2002, s. 35, oraz: M. N. Price, From anxiety to agape: George Tooker and the human condition, [w:]  R. Cozzolino…, dz. cyt., s. 60.

[39]Zob. N. Bryson, Art. in Context, [w:] R. Cohen (red.), Studies in Historical Change, Charlottesville 1992, s. 18-42. Norman Bryson pisze oniebezpieczeństwach wynikających z czynienia tekstu pasywną stroną w analizie, w przeciwieństwie do kontekstu, który – jeśli się na to pozwoli, bo ostatecznie należy pamiętać, iż „kontekst nie jest dany, a wytworzony”(Norman Bryson cytuje Jonathana Cullera, s. 21) – może determinować znaczenia tego tekstu, kontrolować go i zarazem ograniczać (np. ramami czasowymi), a także odbierać mu jego uniwersalny wymiar.

[40]Na temat intertekstualności dzieł sztuki i wpływu na nie treści zewnętrznych wobec nich samych  zob. S. Czekalski, Intertekstualność i malarstwo: problemy badań nad związkami międzyobrazowymi, Poznań 2006, s. 102.

[41] „Społeczne inferno” to określenie Stanisława Lema na antyutopię postrzeganą jako wizja realizującej się w negatywny sposób utopii, za: D. Wojtczak, dz. cyt., s. 34.

[42] Motyw poczekalni był często podejmowany już w okresie II wojny światowej wśród malarzy realizmu społecznego i miejskiego, np. przez braci Soyer. Zob. E. Lucie-Smith, dz. cyt., s. 135.

[43] D. Wojtczak, dz. cyt., s. 39.

[44] Imperialistyczne ambicje Ameryki w okresie Zimnej Wojny aktywizowały niejednokrotnie – ze względu na poczucie zagrożenia ze strony Sowietów – praktyki stosowane w państwach totalitarnych, wobec których Stany Zjednoczone prowadziły politykę izolacjonizmu, jak np. inwigilacja i represja psychiczna, a także – dzięki mediom – narzucanie określonego sposobu myślenia. Zob. R. Tokarczyk, dz. cyt., s.53.

[45] O tym, że w dystopii często ludzi oznacza się numerami odbierając im imię/ tożsamość pisze M. Głażewski, dz. cyt., s. 141.

[46] Tooker podejmuje tematykę rasową w cyklu obrazów pt. Windows, ale też: Man in the Box z 1967 roku, czy Dark Angel z 1996 roku, gdzie ukazuje siebie jako malarza znajdującego się pod protekcją czarnoskórego anioła, który błogosławi artystę – ma to legitymizować jego działalność (głównie artystyczną) na rzecz walki z rasizmem, nadawać jej rangi jako czyny „wykonywane z polecenia Boga” – tak, jak mieli robić to spisujący Pismo Święte. Poszanowanie prawa do wolności i równości ma więc być Ewangelią nowoczesnego człowieka.

[47] O micie Czarnego i konstytuowaniu się jego tożsamości – zawsze w konfrontacji z Białym pisze:  F. Fanon, Doświadczenie bycia Czarnym, [w:] I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba (red.),Antropologia kultury wizualnej: zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 2012, s. 628.

[48] M. N. Price, dz. cyt., s. 60. Pojęcie widza implikowanego – zob. W. Kemp, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-recepcyjna, [w:] M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki (red.),Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „ArtiumQuaestiones”, Poznań 2009, s. 139-157. O autoalienacji człowieka w państwie kapitalistycznej Ameryce – R. Tokarczyk, dz. cyt., s. 78.

[49] H. Brogan, Historia Stanów Zjednoczonych Ameryki, Wrocław 2011, s. 653-657.

[50] M. N. Price, dz. cyt., s. 61. Przytoczone słowa T. Garvera zostały sparafrazowane na potrzeby tego   tekstu.

[51]M. Głażewski, dz. cyt., s. 136; D. Wojtczak, dz. cyt., s. 102; zob. także: R. Tokarczyk, dz. cyt., s. 79.

[52]M. Głażewski, dz. cyt., s. 141. Depersonalizacja rozumiana tutaj jest  jako odczuwanie zmian w konstrukcji tożsamości, bądź narzucony przez kogoś/coś zwrot w sposobie myślenia. Na temat marksistowskiej krytyki kapitalizmu zob. Dzieła wybrane 2: Marks, Engels, red. J. Kamieniecki, Warszawa 1981.

[53] O tym, jak w państwie kapitalistycznym produkty pracy ulegają fetyszyzacji, co wynika „ze szczególnego społecznego charakteru pracy wytwarzającej towar” – zob. Dzieła wybrane…, dz. cyt. s. 321 i 323. Społeczeństwo burżuazyjne opiera się na wartości wymiennej, dzięki czemu „wytwarzają się takie stosunki produkcji i obiegu, które stanowią zarazem ładunki wybuchowe wystarczające do rozsadzenia tego społeczeństwa” – s. 54. Społeczeństwo kapitalistyczne działa na zasadzie podziału pracy i rozwijania sił wytwórczych, gdzie kapitalista kierujący się przede wszystkim chęcią maksymalizowania własnego kapitału wyzyskuje swoich pracowników (pod względem ilości godzin pracy i wydajności), co z kolei powoduje w nich alienację pracy – wytwarzany towar jest składową pracy wielu osób („Praca występuje raczej tylko jako świadomy organ w licznych punktach systemu mechanicznego, reprezentowana przez pojedynczych żywych robotników, rozproszona, podporządkowana całokształtowi procesu systemu maszynowego…” – zob. s. 163 i 181). Co więcej, jest składową seryjnej produkcji, bo coraz częściej praca człowieka zastępowana jest pracą maszyny – dzięki temu z kolei robotnik pozbawiany jest swej indywidualności, jest tylko jednym z wielu elementów wielkiej machiny wytwórczej, zanikają więc „twórcze zdolności jednostek” jak pisał odnosząc się do problemu urzeczywistnionej utopii D. Wojtczak, dz. cyt., s. 39. Robotnicy nie czują, iż ów produkt przynależy do nich i jest ich własnym wyrobem (rezultaty ich pracy nie są tak łatwo dostrzegalne, dlatego też efekt końcowy nie wzbudza satysfakcji z wykonywanej pracy), ale kierowani chęcią powiększenia własnego kapitału (pomnożenia pieniędzy podobnie jak kierujący nimi kapitalista) i wymiany go na towary w sposób możliwe najkorzystniejszy nawiązują nie więź społeczną, a właśnie rzeczową – przedmiot materialny rządzi człowiekiem, nabywa go i staje się celem jego życia – zob. s. 56, 63. To, jak pisze Marks: „po pierwsze – wymaga produkowania nowej konsumpcji; po drugie – tworzenia nowych potrzeb poprzez rozpowszechnianie w szerszych kręgach potrzeb już istniejących; po trzecie – produkcji nowych potrzeb oraz odkrywania i tworzenia nowych wartości użytkowych”, a także wymaga „produkowania go [człowieka w systemie kapitalistycznym – przyp. E.Ch.] jako najbardziej wyposażonego w potrzeby” (zob. s. 82, 83, 162, 163). W kontekście postulatów „Nowej Lewicy” amerykańskiej kwestie te omawia także R. Tokarczyk, dz. cyt., s. 49, 54, 55.

[54]Garver nazywa to zjawisko jedynie (w odniesieniu właśnie do obrazu Supermarket) przejawami „silnej surrealistycznej wrażliwości” artysty. Zob. T. Garver, George…, dz. cyt., s.35.

[55] Wpływ mediów na społeczeństwo, manipulowanie ludźmi i wpędzanie ich w psychiczne zniewolenie, czy pułapkę nieświadomości (ogłupienie zalewającymi media nieprawdziwymi, bądź stronniczymi informacjami, lub mamienie reklamami) oraz pogłębiający się brak krytycyzmu i przyzwolenia na opresję opisuje Tokarczyk odnosząc się do pojęcia „człowieka jednowymiarowego” HerbertaMarcusego – zob. dz. cyt., s. 71-74.

[56]Dzieła wybrane…, dz. cyt., s. 321-323.

[57] O „funkcji widza przewidzianej w dziele” – W. Kemp, dz. cyt.

[58]Tamże, s. 147.

[59] O „projektowanie widza przez artystę”  – tamże, s. 143.

[60] D. Wojtczak, dz. cyt., s. 39 i 102.

[61] M.M. Wolfe, dz. cyt., s. 27; R. Koolhaas, dz. cyt., s. 93-97.

[62] R. Koolhaas, dz. cyt., s. 11, 16.

[63]Tamże, s. 25.

[64] M. Głażewski, dz. cyt., s. 133.

[65] R. Tokarczyk, dz. cyt., s. 48, 49, 56, 57. O społeczeństwach dystopijnych, w których panuje „gospodarka wojenna”, gdzie intencją państwa jest przede wszystkim utrzymanie stabilizacji w kraju, ale przy tym krańcowo eksploatuje społeczeństwo pisze także M. Głażewski, dz. cyt., s. 145. Tłumaczy to na przykładzie Roku 1984 Orwella, gdzie państwo wyzyskiwało ludność na potrzeby prowadzenia wyimaginowanej wojny. Z kolei Marks zauważa, że kapitalistyczna praktyka angażowania do pracy maszyn, które coraz częściej zastępują ludzi, prowadzi do przeświadczenia o zbędności samych pracowników i skłania kapitalistę do eliminowania ich ze stanowisk w imię własnych korzyści (zaoszczędzenia i pomnożenia kapitału) – zob. Dzieła wybrane…, dz. cyt., s. 165. Pojęcie Zło-Bytu stosuje wymiennie z dystopią Głażewski, jest to inna forma tłumaczenia słowa dystopia (złe-miejsce). Zob. [przypis 7] dotyczący etymologii słowa, a także: M. Głażewski, dz. cyt., s. 133, 153.

[66]Na zwyczaj organizowania pracowników biurowych w cubicleszwrócili uwagę reżyserzy w takich filmach jak:Playtime z 1967 roku w reż. Jacquesa Tati, 1984 z 1984 roku w reż. Michaela Radforda, czy Odwróceni zakochani z 2012 roku w reż. Juana Diego Solanasa. Na często powracający motyw w literaturze i sztuce (w tym w filmie) zwraca uwagę także – używając w odniesieniu do takiej twórczości pojęcia „dystopii” – M. N. Price, dz. cyt., s. 65, 66. Interesująca jest niejednoznaczność pomiędzy pracowniczymi cube’ami a miejscami pochówku, tak jakby można było postawić między nimi znak równości (praca czyni martwym).

[67] Oczywiście możliwym byłoby wyprowadzenie interpretacji obrazu odwołując się do asocjacji z obrazami przedstawiającymi Zwiastowanie, które jest zapowiedzią przyjścia na świat Zbawiciela, jednak nie wydaje się to słuszne. Wiadomo, iż Tooker odbył podróż do Włoch, gdzie miał styczność z dziełami włoskiego renesansu i czerpał z nich inspiracje, jednak podobnie wykreślana perspektywa za pomocą wzoru podłogi i podziałów pionowych ukazanych pomieszczeń – choć rzadziej niż w przypadku „Zwiastowań” – obecna jest także w renesansowych obrazach o innej tematyce.

[68]Cytat związany z identyfikacją postaci za: T. Garver, dz. cyt., s. 43.

[69] J. Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, Kraków 2007, s. 7, 8.

[70]Tamże, s. 8, 9, 10.

[71] W odcinku wykorzystano zaanimowaną wersję The Subway z 1950 roku, co świadczy o wdrożeniu twórczości artysty – w formie satyry na społeczeństwo – do pop kultury. Twórcą animowanego serialu jest M. Groening.

[72]Na temat społeczeństw budowanych na fundamentach idei Nowego Początku pisał M. Głażewski, dz. cyt., s. 142.