Michał Piepiórka: Wartość realizmu. Rola kategorii realizmu w wartościowaniu tekstu telewizyjnego przez widzów serialu Moda na sukces

Abstrakt:

W pierwszej części tekstu przywołuję szereg teorii realizmu, dzięki którym analizuję postawy widzów względem odczucia realizmu serialu Moda na sukces. Wymieniam, które elementy wpływają na zaburzenie realistycznego odbioru, a które staja się łącznikiem serialu z rzeczywistością. W rezultacie konstatuję, że nie da się jednoznacznie uznać, czy jest to serial realistyczny, czy nie – każdy odbiór jest czysto subiektywny i zindywidualizowany. Po wyodrębnieniu elementów wypierających lub podsycających wiarę w oglądaną rzeczywistość, przechodzę do meritum artykułu – analizy wypowiedzi respondentów pod względem wartościowania tekstu telewizyjnego ze względu na kategorię realizmu. Tu także nie można jednoznacznie stwierdzić, czy brak realizmu staje się przeszkodą do wydania negatywnej czy pozytywnej oceny. Różni respondenci mogą ze względu na tę samą kategorię serial odrzucać, jak i wartościować pozytywnie. Konkluzją jest stwierdzenie, że każdy akt recepcji jest wysoce zindywidualizowany – te same elementy mogą być wartościowane absolutnie przeciwstawnie. Jednak wspólnym rysem dla wszystkich respondentów było przywiązanie do kategorii realizmu jako elementu wpływającego na wartościowanie telewizyjnego tekstu.

Abstract:

In the first part of text I refer to a series of theories of realism, whereby I analyze viewers’ sensations of realism of the serial The Bold and the Beautiful. I list the elements which affect the acceptance of realistic disorder and also which become a connection between reality and the serial. As a result, I conclude that it is impossible to clearly acknowledge whether it is a realistic serial or not – every reception is purely subjective and individualized. After extracting the elements which intensificar or foreclosure faith in serial reality, I turn to the merits of the article – the analysis respondents’ responds who value the television text according to the category of realism. We also can not determine that the lack of realism becomes an obstacle to negative or a positive evaluation. Different respondents may decline serial and estimate it positively due to the same category. The conclusion is that every act of reception is a highly individualized – the same elements can be evaluated completely oppositely. However, a common feature for all respondents was attaching the category of realism as an element affecting the valuation of the television text

 

Podczas badań recepcji serialu Moda na sukces często powracającym problemem w rozmowach z widzami była kwestia realizmu[1]. Kategoria ta pojawiała się przy omawianiu bardzo różnych zjawisk związanych z tym tekstem kultury. Była fundamentalnym punktem odniesienia w rozmowach, między innymi o rozwiązaniach fabularnych, warstwie wizualnej czy etycznej serialu. Wielokrotnie pojawiała się jako podstawowe kryterium wartościowania tego tekstu. Realizm lub jego brak okazał się najważniejszym kryterium nadającym lub odbierającym mu pozytywną ocenę widzów.

Z tego powodu w niniejszym tekście chciałbym zająć się pojęciem realizmu w kontekście recepcji Mody na sukces. W tym celu należy przede wszystkim wymienić czynniki, które wpływały na przyznanie lub odebranie serialowi statusu przekazu realistycznego. Wypowiedzi badanych osób jasno wskazują, że jest to kategoria szczególnie dla nich ważna. Nie znaczy to jednak, że brak realizmu w tekście telewizyjnym oceniany jest jednoznacznie źle – wręcz przeciwnie. Spektrum reakcji wartościujących deklarowany brak poczucia adekwatności serialu do rzeczywistości okazało się tak samo szerokie, jak oświadczeń mówiących o stosunku prezentowanej rzeczywistości do realnego świata. Pojawiały się zarówno sugestie, że pewne aspekty omawianego serialu sprawiają, że serial ten staje się realistyczny, jak i stwierdzające brak jakiegokolwiek kontaktu Mody na sukces z realną rzeczywistością. Między tymi skrajnościami lokują się wypowiedzi próbujące nie oceniać poziomu realizmu serialu z racji braku dostatecznej wiedzy czy możliwości oceny spowodowanym całkowitą odrębnością ukazanego w serialu świata od codziennego doświadczenia respondentów. Byli również widzowie uznający pewne elementy filmu za realistyczne, a inne za kompletnie takich cech pozbawione. Podobnie było z wartościowaniem serialu ze względu na brak realizmu. Podczas gdy niektórych brak kontaktu z rzeczywistością do serialu zniechęca, innych przyciąga.

Na podstawie przeprowadzonych badań nie można zatem stwierdzić, czy Moda na sukces jest uznawana za serial jednoznacznie realistyczny czy odrealniony. Nie da się również powiedzieć, czy w oczach widzów realizm filmu to walor czy wada. Seria wywiadów wykazała jednak, które elementy i cechy tekstu telewizyjnego wpływają w opinii widzów na jego odrealnienie, a które powodują poczucie realizmu, ułatwiające w niektórych wypadkach emocjonalne czy poznawcze wczucie. Pokazała również, w jaki sposób widzowie mogą „używać” owego braku realizmu tekstu telewizyjnego, w jaki sposób wpływa on na wybierane przez nich strategie odbiorcze, a w jaki na tego tekstu wartościowanie.

Aby móc przyjrzeć się szczególnemu przypadkowi tego serialu przez pryzmat rozmów z jego polskimi widzami, należy wyłowić z morza koncepcji realizmu najbardziej adekwatne wobec podejmowanego tu tematu.

Z szerokiego wachlarza różnego rodzaju teoretycznych propozycji interesują mnie w szczególny sposób trzy. Po pierwsze z racji tego, że badając opinie odbiorców serialu nie można potraktować kategorii realizmu jako immanentnej względem tekstu. Analiza wywiadów nie może udzielić odpowiedzi na pytanie, czy twórcy starali się, by serial był adekwatny do jakkolwiek pojętej rzeczywistości czy wręcz przeciwnie, celowo dążyli do jego odrealnienia. Jedynie oglądający może stwierdzić, czy to, co widzi na ekranie, jest dla niego w jakiś sposób przystające do rzeczywistości. Weryfikuje w ten sposób wszelkie starania twórcy. Takie podejście koresponduje z tym, co na temat realizmu mówił Andre Bazin: „Realistyczne jest to, co widz za takowe uznaje, bez względu na pseudo-realizm, który łudzi oko i umysł” (Cyt. za: Helman, Siwiński, 1998, 154). Podobnie brzmi drugi punkt z trzyczęściowej definicji realizmu Romana Jakobsona przytaczany przez Paula Willemana: „Dzieło jest «realistyczne», kiedy osoba osądzająca uważa je za «prawdziwy opis rzeczywistości»” (Willeman, 1974, 31). Mimo że Jakobson tworzył swoją definicje na potrzeby literaturoznawstwa, została ona przejęta w sposób niezmieniony przez filmoznawstwo i właśnie na tym gruncie posługuje się nią Paul Willeman.

Te dwie koncepcje zawierają w sobie pewne milczące założenie, że widzowie nie traktują oglądanych wydarzeń jako czegoś „naprawdę” realnego, czegoś co „faktycznie” się dzieje. Oglądający zdaje sobie sprawę, że to, co percypuje, to fikcja; nie uchyla się przed pociągiem wjeżdżającym na stację La Ciotat. Posiadając pełną świadomość sytuacji, w jakiej się znalazł, dobrowolnie poddaje się działaniu fikcji. To od niego zatem zależy, czy uzna oglądany obraz za realistyczny. Tak pisała o tym zjawisku Alicja Helman przywołując teorię Jeana Mitry’ego przy okazji omawiania zjawiska projekcji/ identyfikacji: „Realność percypowana narzuca się widzom jako rzeczywista, lecz ponieważ widzą oni, że jest ona jedynie wyobrażona, mogą odmówić podporządkowania i uczestnictwa. Uczestnictwo to jest zawsze aktem woli, wyrazem świadomego podporządkowania” (Helman, 1987, 16). Realizm, jak można się przekonać w świetle tych teorii, nie jest pojęciem narzucanym widzom odgórnie, przed którym nie mogą się bronić i koniecznie muszą je uznać. To, w jaki sposób odebrany zostanie dany tekst filmowy, zależy od widzów. Dlatego właśnie mogą oni tworzyć wiele różnych, czasami sprzecznych ze sobą odczytań jednego tekstu czy jego elementów składowych. Co w takim razie decyduje o tym, czy dany film odbierany jest przez widza jako realistyczny? Za przedmiot swojego zainteresowania bierze ten problem druga grupa koncepcji, którą wyodrębniłem z szeregu różnych podejść do tego tematu.

Koncepcje te mówią, że za realistyczne uznaje się to, co przynajmniej w pewnej mierze pokrywa się z pojęciem rzeczywistości u widzów. Wolałbym jednak nie mówić tu o „rzeczywistości w pojęciu widzów”, lecz raczej o ich kulturze i adekwatności danego przekazu wobec kulturowej wizji otaczającej ich rzeczywistości. Interesowałoby mnie tu więc raczej to, co Willeman nazywa „możliwym”, niż to, co określa przymiotnikiem „prawdopodobne”: „«Możliwe» odnosi się tu do tego, co uważa się za możliwe w świecie rzeczywistym. Z drugiej strony prawdopodobieństwo może być jedynie właściwością sztuki, to znaczy jego locus znajduje się w «świecie fikcyjnym», ukształtowanym w wytworze sztuki. Estetycy nazywają ten fikcyjny świat «diegesis»” (Willeman, 1974, 31). Prawdopodobieństwo to bardzo ważny element wpływający na odczucie realizmu przez widza, ale jak wykazały wywiady, co omówię później, nie jest ono czynnikiem wystarczającym.

Podobną do cytowanej koncepcję realizmu zawiera definicja odnosząca się do literatury i sztuki plastycznej zawarta w Słowniku terminów literackich. Według niej realizm to „wszelkie dążenia […] zmierzająca do przedstawienia życia codziennego człowieka w jego historycznym środowisku, respektowania tego wszystkiego, co uznaje się za prawa rządzące rzeczywistością” (Sławiński, 1976, 364). Jest to definicja o charakterze normatywnym – wyjaśnia, co twórca powinien zrobić, by jego dzieło było odczytane jako realistyczne, co kłóci się z tym, co zostało powiedziane wcześniej o prymacie indywidualnego odbioru dzieła przez widzów. Definicja ta również pokazuje jednak, że autor musi liczyć się z tym, co oglądający uznają za „prawa rządzące rzeczywistością”.

Te dwie sfery – norm narzuconych twórcom oraz odczuć widzów – łączy Alicja Helman: „Realizm współczesnego filmu to wzorowana na postawach twórców naturalizmu w literaturze, próba ukazania «prawdziwego życia». Kryterium i zarazem sprawdzianem owej prawdziwości miało być potoczne doświadczenie. Masowy widz (a więc drobnomieszczanin, proletariusz) miał rozpoznać na ekranie siebie i swoje problemy” (Helman, 1997, 88). Film nie może w takim razie odróżniać się od tego, co oglądający uznaje za rzeczywistość, a to, co on za nią uznaje, ściśle zespolone jest z kulturą, w której żyje. Ze względu na to nie będę tu mówić o poczuciu zgodności z rzeczywistością, lecz o zgodności z kulturową wizją rzeczywistości. Rozumiałbym więc rzeczywistość jako obraz skonstruowany w umyśle widza.

Nicolas Abercrombie, Scott Lash i Brian Longhurst mówią w tym kontekście nie o kulturze, lecz o ontologii – „wysokiej” i „popularnej”, w zależności od osób ową ontologię posiadających: „Od wiary elit («wysoka ontologia») czy mas («popularna ontologia») w określoną ontologię zależy sposób odbioru danych form kulturowych” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 385). Ową ontologię autorzy artykułu rozumieją jako „wizję codziennej rzeczywistości”. O samym poczuciu realizmu piszą: „Określenie realizmu zakłada oczywiście twierdzenie, że formy kulturowe muszą być możliwe do przyjęcia i wyraźnie dostosowane do wizji rzeczywistości panującej w codziennym życiu. […] Realizm winien zawierać tylko te formy kulturowe, które pozostają w zgodzie ze specyficzną wizją codziennej rzeczywistości, z konkretną «wysoką» lub «popularną» ontologią” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 385). Ten dualny podział podkreśla niejednorodność oceny dzieł pod kątem ich „przystawalności” do rzeczywistości. Autorzy artykułu podzielili wizje świata jedynie na dwie kategorie, wyodrębnione ze względu na przynależność do określonej grupy społecznej – elit i mas. Jednak w każdej z tych grup znajdują się ludzie, którzy mogą mieć własne, nieco odmienne wizje rzeczywistości, jednak odchylone od „normy” o tyle, o ile pozwala na to ontologia, czy raczej kultura, w której percypują.

Specyficzną odmianą wyżej wymienionej koncepcji jest ta związana z prawdopodobieństwem psychologicznym. Mówi ona o realizmie emocjonalnym, czyli o ocenie poziomu realizmu przekazu na podstawie subiektywnego poczucia adekwatności przedstawianych na ekranie emocji do możliwych do przeżywania w rzeczywistości. Koncepcja ta abstrahuje od pojęcia świata przedstawionego, lecz skupia się na zachowaniach, reakcjach i motywach poczynań bohaterów i jako taka jest podstawą kategorii wczucia, którą omówię później.

O realizmie emocjonalnym jako drugim, niejako „naturalnym” etapie w nabywaniu kompetencji audiowizualnej pisała Łucja Demby, powołując się na koncepcję Edgara Morina: „Oswoiwszy się z filmem, widz kinowy mógł odczuwać jedynie «wrażenie realności»: pełne uczestnictwo w spektaklu staje się niemożliwe z chwilą, gdy posiądzie się świadomość, iż jest on właśnie spektaklem, «sztuczną rzeczywistością», w zetknięciu z którą nie zagraża żadne niebezpieczeństwo. Z drugiej jednak strony, miejsce zredukowanej realności praktycznej zajmuje przy odbiorze filmu to, co Morin nazwał «czarem obrazu» – realność emocjonalna” (Demby, 1994, 72). Ów „czar obrazu” jest odpłatą za dobrowolne podporządkowanie się widowisku, zapłatą za wiarę, którą pokładliśmy w oglądanym przedstawieniu. Realność emocjonalna jest czysto subiektywna: to, co jednemu wydaje się absolutnie nieprawdopodobne, i jako takie zostaje przezeń odrzucone, drugiemu objawia się jako coś bliskiego jego emocjonalności i poczuciu prawdopodobieństwa.

O podobnym zjawisku piszą Abercrombie, Lash i Longhurst posiłkując się koncepcją „realizmu emocjonalnego” ukutego przez Ien Ang, a użytego przez nią w książce omawiającej recepcję serialu Dallas – Watching Dallas. Piszą oni: „Być może Dallas jest specyficznym typem realizmu i, nawiązując do użytecznego studium Anga, może zostać nazwane «realizmem emocjonalnym», jako że aspekt «okna na świat» zdarzeń zewnętrznych nie jest tu tak dominujący, jak inne aspekty realizmu. Dlatego przedstawiany świat może być mniej wiarygodny niż ten stworzony w przedstawieniach znajdujących się pod wpływem filmów dokumentalnych, jak mydlana opera dla brytyjskiej klasy robotniczej – Coronation Street. Jednakże Dallas jest realistyczny, choć znajduje się na melodramatycznym końcu realistycznego spektrum: pozycja analogiczna do tej, jaką miały siostry Brontë czy Dickens w dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 392-393). Autorzy tego cytatu zwracają uwagę na to, że ów emocjonalny realizm może zupełnie nie pokrywać się z potocznym rozumieniem dzieła jako „okna na świat”. Widzowie mogą uważać, że „zdarzenia zewnętrzne” są nierealistyczne, a jednak uznać, że sfera emocjonalna filmu przystaje do tego, co oni rozumieją jako „prawdziwe”. Omawiam ten rodzaj realizmu tak szczegółowo, ponieważ jest to najczęstszy sposób dostrzegania przez widzów w Modzie na sukces adekwatności do ich świata realnego. Przejawia się on przede wszystkim we wczuciu się odbiorców w bohaterów, we wspólnym przeżywaniu ich losów.

Omówiwszy najistotniejsze dla niniejszego tekstu koncepcje realizmu, przejdę teraz do analizy rozmów z widzami amerykańskiego serialu. Zanim jednak poruszę zagadnienie, które najbardziej mnie interesuje, czyli kwestię roli kategorii realizmu w wartościowaniu Mody na sukces, chciałbym przyjrzeć się stosunkowi oglądających do odczuwanego realizmu: od poczucia skrajnego braku realizmu, przez wypowiedzi stroniące od jednoznacznych ocen w tej kwestii po twierdzenia sugerujące odczuwanie „pełnego” realizmu. Tym, co będzie mnie interesowało szczególnie, będą wyodrębniające się sfery serialu, w których da się według widzów zauważyć kolejno odrealnienie oraz realizm. Inaczej mówiąc, przedstawię czynniki, które wpływają na nazwanie Mody na sukces serialem oderwanym od rzeczywistości, a także te, które sprawiają, że można nazwać sam serial oraz jego składowe realistycznymi.

Brak realizmu odczuwany przez widzów lokowany jest przez nich w czterech obszarach serialu. Z każdego z nich można wyprowadzić bardziej szczegółowe składowe, konkretne elementy wyrywające widzów z poczucia realności. Tymi czterema podstawowymi wymiarami są kolejno: fabuła, konwencja, etyka i estetyka (strona wizualna).

Pierwszą ze sfer, których specyficzne ukształtowanie odrealnia ten serial jest fabuła. Jest ona czystym wytworem wyobraźni scenarzystów, już z samej definicji jest fikcyjna, ale w jej ramach funkcjonują wątki, które uznawane są przez odbiorców za realistyczne. W przypadku Mody na sukces zdecydowana większość osób, z którymi przeprowadzano wywiady, twierdzi, że fabuła serialu jest czystą fikcją i brak jej elementów uprawdopodobniających, mogących wywołać morinowski „czar obrazu”. Co na ten fakt wpływa? Jakie elementy można wymienić jako te, które uniemożliwiają wiarę w przedstawianą fabułę? Widzowie zwrócili uwagę na cztery takie sfery: przesada, brak psychologicznego prawdopodobieństwa, kontaktu z ich własnym codziennym życiem oraz przypadki „zmartwychwstawania” bohaterów.

Scott Lash w tekście Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako ’system oznaczania‘ (Lash, 1998, 471-506) stawia tezę, że tym, co najbardziej charakterystyczne dla filmu realistycznego, jest jego narracyjność, w odróżnieniu od filmu modernistycznego stawiającego na „dyskursywność” w rozumieniu foucaultowskim czy postmodernistycznego będącego kinem figuralnym. Lash uważa, że narracyjna struktura filmu sprawia, że film staje się realistyczny. Co jednak gdy rozwiązania fabularne jawią się w oczach widza jako przesadzone, pewne elementy wciąż się powtarzają i jest ich w mniemaniu odbiorców za dużo? Mimo że film nadal pozostaje w schemacie kina narracyjnego, nie można mu nadać etykiety realistycznego. Tak właśnie dzieje się w przypadku Mody na sukces. O podobnym zjawisku mówią w cytowanym już przeze mnie tekście, Abercrombie, Lash i Longhurst: „Bardziej melodramatyczne formy realizmu, jak na przykład filmy pokazywane w kinach oraz niektóre seriale współczesnej telewizji, również w pewnym sensie dążą do niszczenia realistycznych konwencji. […] takie narracje mogą wydawać się mniej wiarygodne niż inne formy realistyczne. Na przykład ilość niezwykłych zdarzeń, przytrafiających się jednej rodzinie, może wydawać się nierealna w sensie empirycznym, jak również przytulność Rovers Return w Coronation Street. Występowanie w Dynastii i Powrocie do Edenu ogromnie schematycznych postaci też może, do pewnego stopnia, powodować odejście od realizmu” (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 398). Ten przytoczony przeze mnie cytat może kłócić się z tym, co na temat melodramatyzmu seriali mieli do powiedzenia ci sami autorzy w kontekście „realizmu emocjonalnego”. Anna Nacher w książce Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji zarzuca im na podstawie sprzeczności tych dwóch wypowiedzi brak konsekwencji (Nacher, 2008, 124). Uważam jednak, że jest to sprzeczność pozorna, gdyż problem realizmu, a raczej jego odczuwania jest sprawą bardzo złożoną i indywidualną i nie można jednoznacznie orzec czy seriale pokroju Dallas czy Mody na sukces są realistyczne, o czym już wspominałem, a na co zresztą zwraca również uwagę Nacher (Nacher, 2008, 124). Dlatego to, co jedni uznają za element wywołujący „emocjonalny realizm”, inni odrzucą, uznawszy, że składnik ten jest przerysowany, zbyt melodramatyczny czy schematyczny.

Przyjrzyjmy się teraz, w jaki sposób zbytnie nagromadzenie pewnych rozwiązań fabularnych wpływa według widzów na odrealnienie Mody na sukces:

Jeśli by jednostkowo wziąć pod uwagę jakąś intrygę, no to ona się powtarza, tak, bo ludzie się zdradzają, żenią, umierają i popadają w złe towarzystwo, ale w takim nasileniu jak w Modzie na sukces to, to się nigdzie nie dzieje.

Ten cytat jasno pokazuje, że nie same pomysły scenarzystów wydają się mało prawdopodobne w tym wypadku, lecz ich częsta powtarzalność, ich nagromadzenie i „nasilenie” decyduje o odrealnieniu. Podobny sąd znajdziemy w innej wypowiedzi respondenta:

Na pewno niemożliwe jest to, z jaką oni prędkością, ilością, gotowością i ochotą zmieniają partnerów i w jakich konfiguracjach ‒ to jest w ogóle zupełnie… zupełnie nieprawdopodobne. To znaczy, jeżeli by to się wydarzyło raz, to jak najbardziej, wszystko prawdopodobne, ale jeżeli to się dzieje z taką właśnie częstotliwością i z jakimś takim pomysłem, że nic się nie liczy, dzieci się nie liczą, dom się nie liczy, pieniądze się nie liczą, tylko liczy się nie wiadomo co, tak naprawdę – piąty raz do tego samego faceta wracać, to, to się robi już nieprawdopodobne.

Podobnie jak we wcześniejszej wypowiedzi, nie sam pomysł wydaje się być nierealny, lecz jego „częstotliwość” nawracania w fabule. Nasilenie takich samych rozwiązań ukazuje, że za tym, co widzimy na ekranie stoi scenarzysta, który stworzył fabularną fikcję, na dodatek nieprzystającą do rzeczywistości.

Przytoczony cytat pokazuje jeszcze coś innego – rolę braku prawdopodobieństwa psychologicznego, które stanowiło dla mnie drugi podpunkt w ramach analizowania fabularnego odrealnienia. Widzowie zwracają uwagę, że nie dość, że pomysły zbyt często się powtarzają, to również motywy działań bohaterów są do nich nieadekwatne. Taką postawę odbiorcy można nazwać „anty-realizmem emocjonalnym”. Oglądający nie może zgodzić się na to, że podobne zachowania mogą mieć miejsce wśród prawdziwych ludzi w ich prawdziwym życiu:

Tam [w Modzie na sukces – przyp. M. P.] to widać, że to jest wszystko fikcja, że w rzeczywistości to się tak chyba nie dzieje, że jedna osoba ma dzieci z ojcem, a później z synem i oczywiście obydwoma jeszcze jakby mogła, ej, i jeszcze w ogóle ten trzeci temat, że i córce męża odbiła, no to, to, to, mi się wydaje, że w naszych realiach to się nie dzieje. Nawet i w amerykańskich to jest chyba nierealne, żeby tak to wszystko wyglądało.

Cytat ten pokazuje, że respondent nie uważa zachowań bohaterów ani za prawdopodobne psychologicznie, ani „życiowo”, co zostało podkreślone przez przyrównanie tego, co na ekranie do „naszych realiów” jak i do „amerykańskich”.

Brak kontaktu z rzeczywistością, z prawdziwym – w rozumieniu widzów – życiem to kolejny czynnik odrealnienia fabuły. Poza przytoczonym powyżej cytatem wypowiedzią ilustrującą odczucie owego braku jest również podobna wypowiedź innego z rozmówców:

Jeśli jest jedna, druga, której mężem był brat i drugi brat, no to gdzie tu prawdziwe życie?

Na marginesie można dodać, że ów brak prawdziwego życia powiązany jest zazwyczaj z relacjami rodzinnymi i zwyczajnie międzyludzkimi. Te dwie wypowiedzi korespondują z tym, co Helman i Siwiński pisali o realizmie przytaczając koncepcje Heatha oraz Ellisa: „Heath utrzymuje, że dzieło jest realistyczne, gdy daje przedstawienie rzeczywistości, które dane społeczeństwo proponuje i potwierdza jako Rzeczywistość. Ellis pisze, że dzieło robi wrażenie prawdziwego, gdy oferuje publiczności jej własne przekonanie na temat tego, czym jest życie” (Helman, Siwiński, 1998, 174). W przypadku przytoczonych przeze mnie wypowiedzi wyraźnie widać brak możliwości subiektywnego odczucia przez widzów „prawdziwego życia” w Modzie na sukces. Ich kulturowo skonstruowana wizja świata i rzeczywistości różni się całkowicie od tego, co pokazują im scenarzyści serialu.

Takie nierealistyczne odczytanie serialu być może zatem spowodowane jest kulturową odmiennością odbiorców i nadawców tego przekazu. Serial jest produkcji amerykańskiej i traktuje o życiu milionerów, a żaden z respondentów nie może powiedzieć, że przynależy do tej samej grupy społecznej, co bohaterowie filmu. Zatem można postawić tezę, że określony odbiór tekstu spowodowany jest faktyczną i fundamentalną nieprzystawalnością realiów serialu do realiów respondentów. Problem odmiennej interpretacji serialu ze względu na kulturę odbiorców analizuje John Fiske przytaczając badania Cho i Cho odnośnie specyfiki recepcji oper mydlanych w Korei: „W koreańskiej operze mydlanej o żonie rozwodzącej się z mężem wskutek jego zdrady jest scena, w której żona odjeżdża samochodem podarowanym jej niegdyś przez męża. Na Amerykankach taki obraz nie wywarłby przypuszczalnie wielkiego wrażenia. Dla Koreanek natomiast obraz kobiety za kierownicą jest, według Cho i Cho, wspaniałym obrazem wyzwolenia” (Fiske, 1997, 176). Być może na Amerykanach również nie zrobiłoby wrażenia to, co jest pokazywane w Modzie na sukces, co więcej, uznaliby to za realistyczne, lecz polskim respondentom świat ludzi z serialu wydaje się całkowicie odrealniony. Prawdopodobnie nawet Amerykanie nie uwierzyliby w ekranowy świat, co przypuszcza jeden z cytowanych widzów.

Jednym ze specyficznych, często powtarzających się motywów w tym serialu jest przywracanie do życia bohaterów, którzy zostali wcześniej uśmierceni. Widzowie wyraźnie nie mogą pogodzić się z tym, że ludzie już raz pochowani mogą ponownie pojawić się w serialu – nie jest to przecież zgodne z elementarnymi prawami natury. Co prawda może czasami zajść pomyłka, ktoś może zaginąć, a następnie się odnaleźć, ale ponownie działa tutaj już omówiony mechanizm przesady, gdy dzieje się tak kilka razy, prawdopodobieństwo takich wydarzeń niknie zupełnie. Widać to w tej wypowiedzi:

Taylor podobno już dwa razy zginęła w tym serialu. Śmierć Taylor była związana z tym, że aktorka, która odgrywała główną rolę zażądała wyższej gaży, to wyleciała z ekipy, ale jako że ona miała dużo fanów i tak generalnie ludzie pisali petycje w Stanach, aby przywrócono ją do życia i przywrócono ją do życia. I to było cudowne. Na zasadzie, że Ridge zobaczył demona, nie mógł w to uwierzyć, poszedł na cmentarz, odkopać grób, będzie chciał ją pocałować i okaże się, że jest tam w środku plastikowa lalka na cmentarzu. I w tym momencie wyłoni się Taylor i powie: Jak ty mogłeś uwierzyć, że ja nie żyję, że ja umarłam? A Maharadża, który pojawił się tysiąc odcinków temu, kiedy ginęła w wypadku samochodowym, to ją uratował. Na zasadzie: jakim cudem, przecież ona zginęła na jego rękach. Przecież dostała nożem, czy też sztyletem w serce! Halo, halo! No ja czekam ten moment, na zasadzie, Ridge odkopujący grób i całujący odkopaną lalkę.

Podobnie jest w tym wypadku:

Znaczy takim klasycznym przykładem z Mody na sukces i tego odrealnienia i odrealnienia w niej, jest to, że niektóre postacie umierają i zmartwychwstają. Oczywiście to nie jest takie zmartwychwstanie, ale umierają, znaczy jest pokazane w trumnie, że albo no, że zginęła w wypadku, a po jakimś czasie nagle pojawia się i jest to wytłumaczone tym, że na przykład nie wiem: to był wypadek, oczywiście ten samochód wybuchnął, ale ona odleciała kawałek dalej, znalazł ją ktoś, uratował i ona się ukrywała we Włoszech tak na przykład się stało z Macy.

Respondentka wspomina o „wytłumaczeniu” nieprawdopodobnej sytuacji; taki zabieg w świecie przedstawionym filmu można nazwać racjonalizacją. Twórcy filmu chcieli wydarzenia ukazywane w serialu przybliżyć do prawdziwego życia, uwiarygodnić mimo nieprawdopodobieństwa ukazywanych zdarzeń. O tego typu procederach piszą Helman i Siwiński przy okazji omawiania koncepcji Morina: „W kinie funkcjonują […] rozmaite racjonalizacje czynnika fantastycznego, zależnie od gatunku. Na przykład w filmie kryminalnym elementy zagadki mogą mieć pozór fantastyczności, ale detektyw wyjaśnia nam przebieg zdarzeń, doprowadzając do triumfu racjonalnej przyczynowości (Helman, Siwiński, 1998, 142). O podobnym zjawisku mówią Abercrombie, Lash i Longhurst: „Niektóre formy telewizyjne, które mogą być uważane za fantastykę lub fantasy, są w naszym rozumieniu realistyczne. […] Mimo, iż nie są bezpośrednio uważane za ‘nasz’ świat […], światy, które są miejscem akcji i które są przedstawione w narracji, są wiarygodne z punktu widzenia życia codziennego. Nawet rzeczy irracjonalne lub dziwne są wciąż wytłumaczalne w terminologii pseudonaukowej lub codziennej (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 393). Z tych dwóch cytatów wyłania się teza, że praktycznie wszystko może zostać uznane za realistyczne, a fakt ten zależy od dobrego uzasadnienia w diegezie. Odpowiadałoby to „prawdopodobieństwu” w rozumieniu Arystotelesa, wykorzystanemu przez Willemana (Willeman, 1974, 31). Gdy przytaczałem cytat z tego ostatniego, podkreślałem, że „prawdopodobieństwo” jest ważne dla widzów, ale nie w pełni wystarczające, aby odczuli oni realizm tekstu. Przykładem na to jest właśnie kwestia „zmartwychwstania” w Modzie na sukces. Z pozoru jest ona zracjonalizowana, porządnie umotywowana w diegezie. Nie wystarcza to jednak widzom, aby uznać motyw ten za realistyczny. Tym samym racjonalizacja o której pisali i Morin i Abercrombie, Lash i Longhurst nie sprawdza się w pełni, gdyż widzowie nie zostali przekonani co do możliwości zajścia takich wydarzeń. O podobnym problemie na polu literatury pisze Henryk Markiewicz przytaczając pogląd Auerbacha: „Warunkiem koniecznym realizmu jest […] wszechstronne prawdopodobieństwo rzeczywistości przedstawionej; tragedii Szekspira na przykład nie uznaje [Auerbach – przyp. M. P.] za w pełni realistyczne ze względu na nienaturalność stylu, występowanie duchów i czarownic, cechy baśniowe i fantastyczne” (Markiewicz, 1976, 214). Motyw „zmartwychwstania” w Modzie na sukces zatem bliższy jest fantazjom Szekspira niż zagadce kryminalnej racjonalnie uzasadnionej przez detektywa. Nie wszystko, jak widać, da się zracjonalizować.

Omówiwszy fabułę jako sferę, w której widzowie doszukali się szczególnie wielu elementów odrealniających serial, przejdę teraz do problemu konwencji. Jest to bardzo szeroka kategoria, w której umieściłem dziedziny niezwiązane z pracą scenarzystów, a innych członków ekipy, między innymi scenografów i aktorów. Chcę w tym punkcie omówić sztuczność dekoracji i gry aktorskiej, zaburzenia czasu, długość serialu, brak współczesnych realiów i zmianę aktorów.

Według Edgara Morina realizm to „niezgoda na sztuczność” (Helman, Siwiński, 1998, 142), a według między innymi Gardiesa i Bessalela „przezroczystość” formy filmowej to jedno ze źródeł wrażenia realności (Demby, 1994, 84). W świetle tych twierdzeń nie dziwi fakt, że sztuczność dekoracji czy gry aktorskiej, zaburzenia czasu i inne elementy odkrywające przed widzem konwencjonalność serialu, ukazujące umowność jego świata wpływają na decyzję o odebraniu oglądanemu światu wrażenia realności:

No i cholera te wszystkie dekoracje. Widać czasami, że to wszystko jest tak sztuczne, że widać jakąś wysepkę, że wypłynęli na jakąś wysepkę, że to jest tak sztuczne.

 Zauważył jeden z respondentów, a po chwili dodał, odpowiadając na pytanie o to, co go najbardziej uderza w dekoracjach serialu:

Sztuczność, no sztuczność. Sztuczne skałki, sztuczne roślinki, patrzysz z okna i widzisz ewidentnie, że to jest, to jest tylko dekoracja. Oczywiście kiedyś pojechali do Rzymu i naprawdę to wyglądało jakby pojechali do Rzymu, kiedyś pojechali do Wenecji i rzeczywiście wyglądało to jakby byli w Wenecji. Czasami się zdarza, że się wydaje jakby były rzeczywiste. Ale zdarza się najczęściej. Sztuczny piasek, sztuczny kamyczek.

Do oceny tego respondenta przyłączają się także inni widzowie:

Kiedyś rzeczywiście polskie seriale były tak sztucznie trochę, było udawane, że samochód jedzie, a on w rzeczywistości … Ale generalnie w Modzie też jest tak samo. I niby amerykański serial, ale też tam czasami widać normalnie na ekranie, niby jadą szybko, szybko, a tam się wcale nic nie dzieje, czyli to jest udawane no nie.

W tym samym kontekście widzowie podkreślają różnice między Modą na sukces i polskimi serialami:

W polskich serialach stara się, chociaż troszeczkę, uciec od… od… powiedzmy jednakowych scenografii obecnych w każdej scenie. Gdzie wiadomo, że w Modzie na sukces to są praktycznie trzy… W studiu znajdują się trzy dekoracje, bohaterowie przechodzą pomiędzy nimi. Więc dba się troszeczkę bardziej o… nie wiem czy o realizm, co o stronę wizualną serialu czy o stronę wizualną każdego odcinka.

Przytoczone przeze mnie opinie widzów o dekoracjach świadczą o tym, że na pewno nie zwiększają one odczucia realizmu serialu, wręcz przeciwnie, zbytnia powtarzalność i sztuczność scenografii jest jasnym symptomem dla widzów, że oglądany świat nijak się ma do „prawdziwej” rzeczywistości.

Podobnie jest z grą aktorską. Gdy razi sztucznością i warsztatową nieporadnością odsłania umowność. Twórcom Mody na sukces na pewno daleko do prób Brechta czy, na gruncie filmu, Rainera Wernera Fassbindera, by poprzez wydobycie konwencjonalności aktora przybliżyć się do „prawdy”. Widzowie nie upatrują w złym aktorstwie modernistycznej głębi, zgłębianej przez tych wielkich artystów, widzą jedynie brak warsztatu wydobywający sztuczność świata serialu. Potwierdza to chociażby taka wypowiedź jednego z widzów:

Ci bohaterowie niby starają się być tacy realistyczni, ale to jest tak… ich emocje są tak na wyrost pokazywane, że to wszystko jest bardzo sztuczne.

Kolejnym bardzo często podkreślanym przez widzów elementem odrealniającym są specyficzne zaburzenia czasu. Abercrombie, Lash i Longhurst piszą: „Wszystkie paradygmaty kulturowe […] mogą być określone przez ich specyficzny sposób organizacji czasu i przestrzeni (Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 387-388). Dotyczy to również paradygmatu realistycznego. Odpowiadałby mu w przypadku czasu układ chronologiczny, liniowy i bez „skoków”. Taki, według odbiorców Mody na sukces, w serialu nie występuje. Twierdzą oni wręcz, że „chronologii tam nie ma”, czy nawet, że „nie ma tam jakiegoś stricte czasu”, np. w momencie gdy dzieci bardzo szybko rosną, dorośli zupełnie się nie zmieniają. Jedni bohaterowie, z odcinka na odcinek, mogą zestarzeć się o kilka lat, przy braku takiego przeskoku w innych sferach serialu:

Dziecko jest najpierw długo, długo malutkie, a raptem się robi o 10 lat – przeskakują albo o 5 u dziecka.

Widzowie zauważają, że czas nie działa jednakowo na wszystkich bohaterów, gdy jednym przybywa lat wprost proporcjonalnie do długości trwania serialu, inni starzeją się dużo szybciej.

Interesującym elementem odrealniającym jest długość trwania serialu. To, że serial nadawany jest w Polsce już szesnaście lat (a trzeba zauważyć, że odcinki w Polsce puszczane są z kilkuletnim opóźnieniem w stosunku do USA) uważane jest za absurdalne („szesnaście to już w ogóle – absurd”). Jedna z respondentek tak odpowiedziała, na prośbę o porównanie polskich seriali z Modą na sukces: „Tutaj (w polskich serialach – przyp. M. P.) żyją bardziej no nie wiem jak to powiedzieć, realnie i konkretnie. No może są też zdrady i te no negatywne sytuacje, ale to się mieści jakoś w głowie, bo oni żyją tak jak my na co dzień i mają takie problemy jakie my mamy na co dzień uważam. Moda na sukces jest zbyt wyuzdana i dłużej leci niż Klan”. Rozmówczyni, porównując amerykański serial do Klanu, używa jako jednego z argumentów na brak kontaktu Mody na sukces z rzeczywistością długości serialu. Stoi to w sprzeczności z tym, co pisze Nacher powołując się na Johna Fiske: „Domknięcie narracyjne oferuje moment wyrazistego działania ideologii – serial z natury rzeczy nie może takiego momentu posiadać, a odbiorcy go nie oczekują” (Nacher, 2008, 124). Jak wynika z badań, jednak oczekują, co wydaje się paradoksalne, gdyż oglądając dany serial widz pragnie równocześnie jego zakończenia. Być może jest to skutek faktu, że widz jest przyzwyczajony do klasycznie poprowadzonej narracji z początkiem, środkiem i zakończeniem („realistyczne formy kulturowe budowane są w oparciu o przyczynowy, logiczny ciąg wydarzeń, często podzielony na początek, środek i kończącą konkluzję”(Abercrombie, Lash, Longhurst, 1998, 389). Brak któregoś z tych elementów, w tym wypadku „kończącej konkluzji”, zaburza odbiór dzieła jako realistycznego. Podobnie o budowie filmu realistycznego pisze Scott Lash: „Kino realistyczne lub narracyjne, którego korzenie […] pod względem narracji osadzają się w nieteleologicznej czasowości przyczynowej – z początkiem, środkiem i końcem, uformowanej w powieści dziewiętnastowiecznej” (Lash, 1998, 496-497), a w Słowniku terminów literackich można przeczytać, że realizm literacki „faworyzował kompozycję zamkniętą” (Sławiński, 1976, 364). Niedomknięcie serialu więc, bliższe przecież doświadczeniu „prawdziwego” życia, wcale nie przybliża filmu do przeżywanej na co dzień rzeczywistości.

Kolejnym elementem odrealniającym w ramach konwencji jest deklarowany przez widzów brak poczucia kontaktu serialu z realiami rzeczywistego świata.

To jest zaścianek po prostu, o niczym nie mają zielonego pojęcia, nie wiedzą, co to jest telefon komórkowy, no jakieś taki śmieszne rzeczy tam się dzieją. Takie grubymi nićmi szyte”

– twierdzi jedna z rozmówczyń i dodaje, poproszona o porównanie Mody na sukces do innych seriali:

Bardzo trudno to jakoś odnieść, porównać, zwłaszcza do tych seriali, które ja oglądam. One są zupełnie inne dla mnie. Jakoś bardziej realistyczne i na przykład są czasowo osadzone, w takim sensie, że wiadomo że jest XXI wiek w nich. Myślę na przykład o tych Chorych doktorach albo Teraz albo nigdy. Tam przynajmniej jest wiadomo, jaka jest pora roku, jaki mamy rok i ten rok przystaje do technologii, która jest używana w tym serialu, a tutaj właśnie ten brak komórek, Internetu, w ogóle jakieś śmieszne rzeczy. Może się okazać, że to jest nadal 90 rok. Większość seriali jest jakoś czasowo osadzona.

Przytoczone przeze mnie wypowiedzi pokazują, że brak elementów wskazujących na umiejscowienie opowiadanej historii w konkretnym czasie historycznym jest czynnikiem, który wpływa na zaszeregowanie serialu jako nierealistycznego. Brak telefonów komórkowych czy Internetu, tak charakterystycznych dla dzisiejszego świata jest dla widzów czymś nieprawdopodobnym, a zatem świat pozbawiony tych elementów nie może być światem prawdziwym.

Według definicji realizmu ze Słownika terminów literackich świat przedstawiony realistycznego utworu powinien być rzeczywistością współczesną odbiorcy (Sławiński, 1976, 364), widzowie Mody na sukces jednak jasno wskazują na fakt, że nie odbierają świata serialu jako im współczesnego – nie dostrzegają przedmiotów czy zachowań charakterystycznych dla dzisiejszych czasów, co dyskwalifikuje oglądaną rzeczywistość jako realistyczną. Podobnie uważa Ian Watt, przytaczany przez Markiewicza, który za jeden z czynników realistycznej powieści uważa dokładne odtworzenie historycznych realiów (Markiewicz, 1976, 241). Mamy tu więc do czynienia nie tyle z koniecznością umiejscowienia czasu akcji we współczesności, co z osadzeniem w przestrzeni z dobrze odtworzonymi realiami, a w Modzie na sukces mamy do czynienia z brakiem takich realiów, jak również konkretnego umiejscowienia w czasie: nie wiemy kiedy rozgrywa się akcja serialu, możemy się jedynie domyślać, że jest to współczesność.

Ostatnim z elementów zawartych w konwencji serialu jest wpływ zmiany aktorów na poczucie odrealnienia. Jest to problem w pewnej mierze powiązany z omówionym już zaburzeniem czasu – jeżeli jakiś bohater dorasta, aktor go odgrywający również musi się zmienić i wtedy na oczach widza następuje nienaturalny czasowy, jak i wizualny „rozwojowy przeskok”, ale nie jest to jedyny moment, kiedy do takich zmian dochodzi:

Bo tak jak Ridge’a ten chłopak był długo, długo mały, mały, taki mały – raptem zrobili z niego już nastolatek. No to takie jakby takie przeskoczenie. U nich nie zmieniło się, a potem bliźniaczki Ridge’a też tak były długo małe, a później raptownie już takie na ślub je u nich, jak z Bruk się hajtał, to takie… Takie dziwne, no bo takie malutkie były, a raptownie już takie panienki dorosłe. Teraz znowu nie ma, pewnie się będą zmieniały aktorki. A w Modzie są czasami, czasem się trudno przyzwyczaić, jak zmieniają aktorów. Jak Torna zmienili – chyba już teraz trzeci raz. To, to mało osób zostało takich, co od początku.

Wyjaśnieniem tego, że zmiana aktora może wywołać niewiarę w oglądany świat, może być zerwanie omawianego przez Hortona i Wohla (Horton, Wohl, 1997, 63-89) związku paraspołecznego, czyli związku między odbiorcą a personą – postacią znaną ze środków masowego przekazu. W momencie gdy persona, którą w tym przypadku jest aktor grający bohatera serialu, zostaje zastąpiona przez kogoś innego, zawiązany związek zostaje zerwany, a odbiorca przestaje odczuwać emocjonalny, intymny kontakt z personą.

Kolejną sferą, w której widzowie doszukali się elementów zaburzających realizm serialu, jest etyka. Gdy omawiałem brak poczucia przystawalności świata serialu do kultury odbiorców, zauważyłem, że najczęściej podejmowanymi przez respondentów w tym kontekście problemami są stosunki międzyludzkie, a w szczególności rodzinne. Pozostaje to w zgodzie z tym, co o naturze oper mydlanych pisze Nacher: „Opera mydlana – jako gatunek – jest przesycona konfliktami, które rozgrywają się na różnych płaszczyznach, w tym również (a może przede wszystkim) organizując narrację. […] Zasadniczym tematem opery mydlanej jest oczywiście rodzina rozumiana jako stan idyllicznej równowagi. Narracja zostaje jednak ujęta w serie konfliktów, które stan owej równowagi konsekwentnie zaburzają” (Nacher, 2008, 121). Mamy więc w przypadku oper mydlanych do czynienia z dwiema podstawowymi kategoriami: rodziną i konfliktami wewnątrz niej. W tym wypadku można uznać Modę na sukces za stuprocentową reprezentantkę gatunku, gdyż, na co wskazują rozmówcy, konflikty między członkami rodziny Forresterów są podstawowym elementem konstruującym fabułę serialu. Można pokusić się o tezę, że serial ten stanowi nawet pewne przerysowanie formuły opery mydlanej, bowiem stosunki rodzinne tam przedstawiane posunięte są niejako do ekstremum. Respondenci zauważają, że owe relacje rodzinne nie przystają do „prawdziwego” świata, tego, w którym oni na co dzień żyją. Właśnie kwestia dziwnych stosunków rodzinnych czy szerzej – międzyludzkich – jest jedną ze składowych etycznego wymiaru serialu, który zaburza realizm filmu. Drugim jest w opinii widzów wysoka demoralizacja bohaterów.

Jeden z rozmówców poproszony o opowiedzenie w kilku słowach, o czym jest według niego Moda na sukces, odpowiedział:

Na zasadzie każdy z każdym się tam stukał, spał i koligacje rodzinne są przedziwne. Na zasadzie ma… jest w ciąży z mężem, jest w ciąży z bratem swojego męża. Jest czy nie jest? Przez 20 odcinków zastanawianie się czy jest czy nie jest. Ma dzieci z ojcem swojego męża. Byłą żoną brata obecnego swojego męża na tej zasadzie. Największy absurd, jaki został nakręcony.

Cytat ten potwierdza to, co napisała Nacher o naturze oper mydlanych – motorem działań bohaterów jest konflikt i to konflikt wewnątrz rodziny, burzący „stan idyllicznej równowagi”. Sama konfliktowa natura serialu działa neutralnie na poczcie realizmu serialu, jednak jej intensyfikacja i sam charakter stosunków rodzinnych znacząco wpływają na poczucie braku adekwatności opowiadanej fabuły do rzeczywistości. Cytowany respondent kładzie nacisk na charakter relacji seksualnych wewnątrz rodziny, ich nienormatywność w kontekście naszej kultury, balansujących gdzieś na granicy kazirodztwa. Owa graniczność stosunków wpływa na odrzucenie ich jako nierealistycznych. Niektóre hipotezy odnośnie wprowadzenia zakazu kazirodztwa omawiane w Słowniku etnologicznym widzą w nim „bodziec do intensyfikacji kontaktów społecznych, barierę przeciwko konfliktom wewnątrz rodziny, pomieszaniu ról i zachwianiu struktury władzy” (Staszczak, 1987, 375). Teoria ta koresponduje z odczuciami widzów serialu, którzy odrzucają oglądany świat jako nierealistyczny, gdyż upatrują w relacjach międzyludzkich braku owego zakazu, który jest podstawą funkcjonowania także naszej kultury. Co więcej, definicja ze Słownika etnologicznego wskazuje, że „dziedziczne i warunkowane wychowaniem poczucie winy towarzyszyć ma kazirodczym tendencjom, których realizacja zagrażałaby społeczeństwu i podstawom kultury” (Staszczak, 1987, 376). W świetle tego cytatu widać, że zachowania bohaterów serialu skazują ich świat na zagładę, zaś widzowie nie mają innego wyjścia, jak unieważnić oglądaną rzeczywistość i nie zgodzić się na możliwość realnej egzystencji świata funkcjonującego bez tak fundamentalnej zasady jak zakaz kazirodztwa. Ponadto ów zakaz ma na celu wyeliminowanie tego, co jest największym motorem narracji opery mydlanej, czyli konfliktów wewnątrzrodzinnych.

Podobnie o nienormatywnych zachowaniach w gronie rodziny pisze Mary Douglas w Czystości i zmazie. Zachowania kazirodcze klasyfikuje ona jako część omawianych „zmaz”: „Brud to wykroczenie przeciw porządkowi. Wyeliminowanie go nie stanowi działania negatywnego, lecz pozytywny wysiłek mający na celu organizację otoczenia. […] Tępiąc brud, tapetując, dekorując, sprzątając, nie kierujemy się pragnieniem uniknięcia choroby, lecz pozytywnie reorganizujemy nasze otoczenie, tak by odpowiadało naszym wyobrażeniom” (Douglas, 2007, 46). Ocenienie relacji rodzinnych graniczących z kazirodztwem jako nierealistycznych, nieprzynależnych do naszego świata, można uznać za usuwanie brudu czy raczej maskowanie go, aby nie zagrażał wyobrażeniom o ich rzeczywistości. Jest jednoznacznym rozgraniczeniem dwóch światów – fikcji serialu i realności rzeczywistości. Brak kontaktu między nimi w tej sferze jest gwarantem istnienia zasad w tym drugim świecie, zapewniających utrzymanie porządku, gdyż: „gdy łamane są zakazy cudzołóstwa i kazirodztwa, zostaje zagrożona całość struktury społecznej, ponieważ lokalna struktura składa się wyłącznie z ludzi określonych przez reguły dotyczące kazirodztwa, podarków ślubnych i statusu matrymonialnego” (Douglas, 2007, 165). Te słowa komentarza Douglas do tekstu Evans-Pritcharda o Nuerach dobrze sprawdzają się także w przypadku widzów Mody na sukces, którym brak związku między serialem i ich rzeczywistością daje pewność solidności ich świata.

Brak realności stosunków rodzinnych, na które wskazują rozmówcy, nie kończy się jedynak na sferze seksualnej. Jedna z respondentek mówi o tym, że „postawa tych Forresterów starych i Eryka Szarego względem swoich własnych dzieci tam była bardzo silnie ambiwalentna i to jest nieprawdopodobne, co oni tam odstawiali”. Podobnie uważa inny respondent, który mówi wprost, że podejście do siebie członków rodziny jest „zupełnie poronione”. Mamy tu więc do czynienia z poczuciem nieprawdopodobieństwa fabularnego owych stosunków, które widzowie uznają jednoznacznie jako złe, czyli na gruncie respektowanej przez nich etyki nie do zaakceptowania, a ponadto niemożliwe do zaistnienia w rzeczywistości. Podobnie oceniają bohaterów i ich zachowania względem innych:

Pewnie tak po troszku, tylko, że tam było za dużo tych takich, każdy, każda osoba snuła tam jakieś podejrzenia, ta była zazdrosna o tego, tamta o tego, a ten za dużo… za dużo było takich knowań, nie? I każdy musiał doszukiwać się tam czegoś tam, nie? I nie było takiej szczerości w tych ludziach nie ma, w tej rodzinie, którą oni tam przedstawiają w tym filmie dla mnie, nie? Tylko zdobycie albo, albo osoby albo stanowiska albo funkcji przez znajomości czy małżeństwa, które tam oni zawierali….

Ten cytat zawiera odpowiedź na pytanie co do kontaktu bohaterów serialu z rzeczywistością widza. Respondentka upatruje w ich etycznym skrzywieniu tego elementu, który odbiera im status bycia cząstką „naszej rzeczywistości”, co pokazuje zarazem, że cytowana rozmówczyni mogłaby uznać za realistyczne to, co jest w zgodzie z jej wizją moralności. Realistyczne byłoby dla niej zachowanie zgodne z jej etyką, a to, co uznaje za złe, odrzuca jako nieprawdziwe. Kwestię tę omówię bliżej w dalszej części tekstu.

Respondenci często wskazują także na rozpustę ukazywaną w serialu czy wyuzdanie bohaterów:

Także to u nas aż tak nie ma takiej rozpusty jak gdyby, nie? No bo to takie troszeczkę podchodzi pod taką jakąś jak gdyby rozpustę, bo to i można i jednego męża, drugiego czy tam, ale jakoś tam chyba piątego czy szóstego to trochę tylko właśnie w zagranicznych serialach, nie?

Zbytnie rozbuchanie seksualne bohaterów nie przystaje do wizji rzeczywistości widzów. Działa tutaj także omawiana już przeze mnie zasada przesady – nadmierna ilość podobnych wątków w życiu jednego bohatera. Przypomnieć należy, że omawiany serial traktuje o życiu wyższych sfer, gdyż, jak wskazuje Markiewicz, pierwotnie realizm w literaturze „nie licząc się z zakazami moralnymi czy estetycznymi, odtwarza także zjawiska pospolite czy odrażające, a w związku z tym na szeroką skalę wprowadza do literatury życie nizin społecznych” (Markiewicz, 1976, 218). W przypadku Mody na sukces mamy do czynienia z odwróconą sytuację – nie niziny społeczne, lecz wyżyny przedstawione są jako dotknięte „moralną zgnilizną”. Być może także to, że właśnie w taki sposób przedstawiono życie wyższych sfer, kłóci się według widzów z ich pojęciem realistycznego przedstawienia tej właśnie klasy społecznej. Tak o serialach rodzimej produkcji w kontekście amerykańskiego serialu opowiada jedna z respondentek:

No może są też zdrady i te no negatywne sytuacje, ale to się mieści jakoś w głowie, bo oni żyją tak jak my na co dzień i mają takie problemy jakie my mamy na co dzień uważam. […] Rodzina Forrester ma luksus i takie wygody jakie chciałby mieć każdy z nas, no ale nie każdy ma. No to ich życie, to wszystko jest takie jakieś inne nie wiem, mniej rzeczywiste.

Ostatnim już elementem odrealniającym Modę na sukces według widzów jest jej estetyka, a raczej przesadna estetyzacja zarówno strony wizualnej serialu, jak i samego świata przedstawionego. Manifestuje się ona w trzech wymiarach: przesadnym bogactwie bohaterów, ich strojach i luksusie, w który opływają.

Jedna z respondentek zapytana o to, jak wyglądają kwestie finansowe w serialu odpowiedziała:

No mają za dobrze zdecydowanie. Bo w życiu tak nie ma, żeby wszyscy mieli”. Inna poproszona o opowiedzenie, o czym jest ten serial, mówi: „No to jest o domu mody, nie? I całej tej rodzinie, która, jak to powiedzieć, no o bohaterach, o tej rodzinie, tych, którzy prowadzą ten dom mody. No może nie bardzo, tak ja to rozumiem, tam są różne ich te perypetie, zawirowania i rozwody i powroty tak samo jak w życiu tylko, że, tak jak mówię, bogactwo, przepych, ładne stroje.

Te dwie wypowiedzi pokazują, że poziom majątkowy bohaterów jest kolejnym elementem, który odrealnia serial. Druga z cytowanych pań stwierdza nawet, że właśnie ten wymiar serialu jest jedynym wywołującym wrażenie nieprzystawalności do prawdziwego życia. Panie po przyrównaniu serialu do swojej rzeczywistości jako pierwszą rzecz wskazały status majątkowy bohaterów serialu, całkowicie nieprzystający do doświadczeń osób z ich rzeczywistości.

Druga z pań zwróciła uwagę na stroje bohaterów. Zapytana o to, czy owa tytułowa „moda” się jej podoba, odpowiedziała: „

No ale to też nie jest dla takich ludzi zwykłych, normalnych, tak jak oni pokazują przecież. To jest wszystko takie na takie przyjęcia, ekstra party jakieś tam. A nie tak, już takiej naszej rzeczywistości jak gdyby, nie? Znaczy… podobać się podoba, ale nie takie realne jak gdyby, nie?

Stroje, tak przecież ważne dla tego serialu, gdyż rodzina Forresterów posiada dom mody, stają się czynnikiem, który oddala rzeczywistość widzów od rzeczywistości serialowej. Z przytoczonej wypowiedzi jasno wynika, że respondentka nie widzi miejsca dla takich strojów, prawdopodobnie zbyt drogich i wytwornych, w swoim własnym życiu.

Kolejnym elementem estetyki, który odrealnia serial, jest luksus, w jaki opływają bohaterowie serialu. Jest to pochodna ich wysokiego statusu majątkowego, który został już omówiony. Jedna z rozmówczyń poproszona o porównanie Mody na sukces z Klanem odpowiedziała:

Tak ,ale to jest polska rodzina, nie? Tutaj żyją bardziej no nie wiem jak to powiedzieć, realnie i konkretnie […]. Moda na sukces jest zbyt wyuzdana i dłużej leci niż Klan no i są te wnętrza i kwiaty, no bo to jest bogata rodzina. Rodzina Forrester ma luksus i takie wygody jakie chciałby mieć każdy z nas, no ale nie każdy ma. No to ich życie, to wszystko jest takie jakieś inne, nie wiem mniej rzeczywiste.

Klan w tej wypowiedzi został utożsamiony z tym, co można by nazwać serialem realistycznym, to znaczy odpowiadającym, przynajmniej w jakimś stopniu, rzeczywistości respondentki. Moda na sukces natomiast, poza omówionym już wyuzdaniem i długością trwania, nie zasługuje na ten status również z powodu przeestetyzowania przestrzeni, w której żyją bohaterowie. Ich status majątkowy i luksus nie przystają do rzeczywistości widzów. Jest to w jakiejś mierze zbieżne z tym, co o realizmie pisał Wissarion Bieliński, a co przytacza Markowski: „My chcemy nie ideału życia, lecz życia samego, takiego, jakim jest. Dobre czy złe, nie chcemy go upiększać, bo sądzimy, że w utworze poetyckim jest ono piękne w jednym i drugim wypadku, właśnie dlatego, że jest prawdziwe, i że gdzie jest prawda, tam jest i poezja (Markiewicz, 1976, 216-217). Ta wypowiedź rosyjskiego literaturoznawcy z opiniami respondentów łączy to, że i jedni, i drudzy odrzucają estetyzację: Bieliński w formie normatywnej jako coś niepotrzebnego w poezji, widzowie zaś jako element nieprzystający do ich rzeczywistości, kłócący się z nią.

Poprzez omówienie takich elementów serialu jak fabuła, konwencja, etyka i estetyka wykazałem w jaki sposób te wymiary filmu wpływają na jego odbiór wywołując uczucie nierzeczywistości oglądanego świata. Teraz chciałbym przyjrzeć się innym reakcjom widzów na prezentowany w Modzie na sukces świat. Zanim omówię deklaracje poczucia pełnego realizmu, chciałbym skupić się na pośrednich punktach widzenia. Z wywiadów wyłaniają się cztery takie postawy: pierwsza pozwala mówić o odrębności serialowego świata i o celowym ukształtowaniu go w taki sposób, by nie pozostawał w relacji wobec rzeczywistości. Następna pozwala na traktowanie oglądanego świata jedynie jako wyobrażenie o świecie ludzi prezentowanych na ekranie. Trzecia umożliwia nazywanie rzeczywistość Mody na sukces innym światem. Wreszcie ostatnia opiera się na deklarowanym braku wiedzy, czy to, co badany widzi na ekranie, jest realne czy też nie.

Najbliższa poczuciu braku realizmu wydaje się być postawa osób podkreślających odrębność świata Mody na sukces i mówiących o jego zamierzonym braku kontaktu z „prawdziwą” rzeczywistością. Jeden z respondentów poproszony o porównanie amerykańskiego serialu do znanych mu seriali polskich mówi:

Nie, no w polskich serialach jest zawsze jakaś tam historia pokazywana, taka konkretna. To znaczy, jeżeli są polskie, no to wiadomo, jest jakoś tam bliżej nas, bo to już jest zachowany taki z polskiej rzeczywistości teoretycznie, a Moda na sukces ma swoją rzeczywistość, nie odnosi się absolutnie do niczego.

Inna respondentka mówi podobnie:

Moda jest taka, że jest totalnie, w totalnym oderwaniu od świata rzeczywistego, normalnego, takiego którego doświadczasz na co dzień.

Obie te wypowiedzi mają jedna cechę wspólną: nie mówią o Modzie na sukces jako o serialu nierealistycznym, lecz jako o serialu odrębnym, mającym swoją własną rzeczywistość, w domyśle nie aspirującą do miana realistycznej. Film ten kierując się własnymi prawami nie posiada w przekonaniu badanych punktów stycznych z rzeczywistością, ale także tych punktów posiadać „nie chce”, dlatego nie należy oceniać go pod tym względem.

Innym, nieco odstępującym od przekonania o odrealnieniu punktem widzenia jest traktowanie amerykańskiego serialu jako wyobrażenia o prawdziwym świecie:

Nawet nie wiem czy rzeczywiście świat bogaczy nawet tak wygląda, wiadomo że oczywiście są bogaci, wydaja pieniądze, ale nie wiem, czy wdają się w tyle romansów, że mają tyle przygód… Myślę, że właśnie dlatego jest ten serial po prostu nie wiem może dlatego, że jest naszym wyobrażeniem o tym jak bogaci ludzie… Tak wydaje mi się, że fenomen serialu Moda na sukces polega na tym, że to jest takie nasze wyobrażenie o tym jak żyją bogaci ludzie z wyższych sfer.

I podobnie, jak we wcześniejszym przypadku, widz nie ocenia, czy serial jest realistyczny czy nie. Według tej respondentki nie ma on na celu realistycznego ukazania świata pewnej grupy ludzi, lecz ma być jedynie pewnym wyobrażeniem na jego temat.

Trzecią postawą pośrednią między opinią o odrealnieniu i realizmu jest ta związana ze zwrotem „inny świat”, czyli pozwalająca na traktowanie świata Mody na sukces właśnie jako nieokreślonego do końca „innego”. Ów „inny świat” jest definiowany w kontrze do „naszego świata”, ale nie jest wprost nazwany nierealistycznym, gdyż „być może gdzieś taki świat istnieje, ale nie tu, nie obok mnie”. Trzy wypowiedzi wykazują właśnie takie nastawienie do serialowej rzeczywistości. Jedna z respondentek w ten sposób odpowiedziała na pytanie, o czym jest Moda na sukces:

O, trudne trochę pytanie… O czym?…. O innym świecie. Takim trochę sfrustrowanym, trochę nierealnym. Ludzie pędzą do czegoś, czego właściwie nie ma.

Inna respondentka, poproszona o omówienie polskich seriali w kontekście Mody na sukces, odpowiedziała:

No bardziej rozumiem i takie zbliżone do naszej rzeczywistości po prostu. Można się utożsamić z bohaterem jak gdyby. A już te zagraniczne to już inny świat.

I chwilę później dodaje:

W naszych serialach nie ma aż takiego przepychu aż, prawda? No mówię, takie, dzień codzienny jak gdyby, każdy, jak w Klanie, czy Plebanii, każdy się boryka z tymi problemami co my, a tam to zupełnie inny świat.

Mimo że amerykański serial nie kojarzy się respondentce z jej życiem codziennym, a bliższe są jej pod tym kątem polskie seriale, nie stwierdza ona, że Moda na sukces jest nierealistyczna. Serial ten traktuje według niej po prostu o „innym świecie”, na pewno nie jej, ale być może jest ktoś, kto jednak w owym innym świecie żyje, potrafi się utożsamić z tymi bohaterami, być może ktoś posiada podobne problemy jak postacie z filmu.

Ostatnią z pośrednich postaw jest deklarowanie braku wiedzy pozwalającej na ustalenie, czy ów serial jest realistyczny. Jedna z respondentek tak odpowiedziała na pytanie, czy jej zdaniem Moda na sukces odzwierciedla życie ludzi z zagranicy:

No ja nie byłam na zachodzie, więc nie mogę tak powiedzieć, ale to mi się wydaje, że to, że to raczej nie. No może tak i u nas są ludzie i biedni i bogaci, tak samo i może tam, może akurat no nie wiem, trudno mi powiedzieć bo mówię, nie byłam nigdy, także nie wiem.

A następnie zapytana czy przybliża sobie wiedzę na temat zagranicy oglądając ten serial, dodaje:

No raczej chyba nie. No bo co tam można, jak tam cały czas się kręci właśnie o modzie, o tym domu. To, to nie mam tak żeby coś tam mądrego, znaczy nie w sensie mądrego, ale takiego żeby no korzystnego jak pan mówi żeby o zagranicy to, to raczej z tego raczej nic nie można dowiedzieć się. No mówię…bo tak się może żyje w wyższych sferach, nie? Ja nie wiem czy to tylko w filmie jest tak, czy tak rzeczywiście, nie? Nie wiem….

Te wypowiedzi jasno pokazują, że respondentka nie chciała jednoznacznie stwierdzić, czy świat serialu Moda na sukces jest odbiciem czy choćby próbą odbicia prawdziwego świata czy ma jakikolwiek związek z rzeczywistością. Nie wie ona, jak wygląda świat Amerykanów z klasy wyższej, wiec nie może stwierdzić, czy serial dobrze odzwierciedla tą rzeczywistość. Te dwie wypowiedzi wchodzą w ciekawą polemikę, czy raczej pokazują słabe punkty definicji realizmu zawartej w Słowniku terminów filmowych Marka Hendrykowskiego. Według niej realizm to „walor adekwatności danego utworu filmowego (dokumentalnego lub fabularnego) w stosunku do przedstawionej rzeczywistości” (Hendrykowski, 1994, 247). Definicja ta implicite zakłada, że, aby móc ocenić, czy dany film jest realistyczny, należy dobrze znać rzeczywistość, która jest prezentowana w danym filmie. Oznaczałoby to, że nigdy nie można stwierdzić, czy dany film jest realistyczny, gdyż podobnie jak cytowana respondentka nie posiadamy po temu wiedzy.

Analizując wypowiedzi umiarkowane, stanowiące stadia pośrednie w ocenianiu serialu pod kątem realizmu, dotrzeć trzeba wreszcie do ostatniej występującej wśród rozmówców postawy uznającej Modę na sukces za serial przynajmniej w pewnych obszarach realistyczny. Realizm ten według widzów przejawia się w czterech sferach: etyce, charakterystyce bohaterów, fabule oraz możliwości „wczucia się” widzów w serialowe postaci.

Na tym etapie rozważań jest już jasne, że odbiór serialu jest zawsze czysto subiektywny. Nie można na podstawie kilku wypowiedzi uogólnić, że dany serial jest lub nie jest realistyczny. Przeprowadzone wywiady pokazują, że to, co dla jednego widza jest czymś absolutnie oderwanym od rzeczywistości, dla drugiego jest w pełni prawdopodobne. Dlatego w przypadku omawiania ewaluacji serialu jako realistycznego ponownie pojawiły się kategorie etyki i fabuły, które wcześniej były omawiane jako aspekty odrealniające serial.

Jako pierwszy omówię realizm etyczny Mody na sukces. Jak wspomniałem, była to jedna ze sfer, która przyczynia się w opinii wielu badanych do odrealnienia serialu. Wskazywałem jednak wtedy, że jeżeli widz uznaje za nierealistyczne to, że bohaterowie zachowują się sprzecznie z jego poczuciem moralności, milcząco zakłada, że jeżeli postępki serialowych postaci są z nim zgodne, należy uznać zachowania danego bohatera za realistyczne. I tak właśnie się dzieje w przypadku widzów Mody na sukces, co obrazuje wypowiedź jednej z rozmówczyń:

No bo ona na początku miała jeszcze takie bardziej normalne podejście do życia i widziała ten świat oczami normalnego człowieka, jak miłość to miłość, a nie komuś zrobić krzywdę. No to, że tam potem spaczyli jej trochę tam to widzenie świata i ludzi, i rodziny, to wynikło potem, ale tak to na początku to ona była taka normalna, przypominająca taką normalną kobietę w naszym społeczeństwie na przykład, nie? która ma rodzinę, która ma tam, która planuje dzieci i tak dalej, nie?

Realizm omawianej postaci tkwi zatem właśnie w jej „normalności”, czyli zgodności z zachowaniami uznawanymi przez respondentkę za „normalne”. Rozmówczyni zwraca uwagę, że bohaterka przypominała „normalną kobietę w naszym społeczeństwie”, więc była podobna do osób jej znanych, dzięki czemu stała się kimś bliskim i realnym. Etyczna poprawność zbliżyła postać z ekranu do rzeczywistości.

Kolejną ze sfer, w której przejawia się realizm serialu, to bohaterowie. Widzowie wskazują konkretne postaci, które wydają się być bardziej realne od innych. Jedna z respondentek mówi:

Myślę że czasem więcej uwagi bym skupiła na przykład na wątku Spectry, Sally i ogólnie ich postaci, bo one są takie najbardziej zbliżone do rzeczywistych postaci. Są takie właśnie na luzie, takie żywe, takie no reagujące w taki sposób w jaki reagowaliby normalni ludzie, a nie piękni, bogaci Forresterowie.

Uważa, że właśnie one – Spectra i Sally z powodu luzu, żywości i spontanicznych reakcji zasługują na miano tych „normalnych”, prawdziwszych od innych bohaterów, bardziej zbliżonych do rzeczywistości. Można tutaj dostrzec również prawidłowość omówioną przeze mnie wcześniej – odrealniający wpływ bogactwa rodziny Forrester. Bohaterki nie przynależące do tego rodu i nie posiadające takich sum pieniędzy wydają się widzom bliższe i przez to realniejsze.

Dwie inne wypowiedzi oceniające realizm bohaterów należy zanalizować pod kątem użycia przez rozmówczynie języka. Jedna z respondentek uznała Stephanie za „prawdziwą matkę” – zastosowanie przymiotnika „prawdziwa” sugeruje zwiększone poczucie realizmu opisywanej bohaterki. Rozmówczyni prawdopodobnie przyrównała standardy, jakie powinna spełniać matka w realnym świecie do fikcyjnej postaci z serialu i uznała, że owa bohaterka standardy te spełnia, a więc jest bliższa „prawdziwemu” życiu. Podobnie jest w przypadku wypowiedzi innej respondentki, która zapytana, czy chciałaby się zaprzyjaźnić z którąś z bohaterek odpowiedziała:

Żadnej z postaci na tyle nie znam, żeby można mówić o tym, czy przyjaźń jest możliwa.

Trzeba zwrócić uwagę na użycie wyrażenia „nie znam”. Rozmówczyni myśli o bohaterach jak o prawdziwych, realnych ludziach, których da się poznać i z którymi przy bliższej znajomości opcjonalnie dałoby się zaprzyjaźnić. Takie nie wprost ujawnianie realistycznego podejścia do serialu wyraźnie zdradza tego typu interpretację Mody na sukces. Mimo wielokrotnie deklarowanego dystansu do serialowego świata widzowie czasami zdradzają tendencję do patrzenia na bohaterów jak na prawdziwych ludzi, którzy, być może daleko, ale gdzieś realnie egzystują.

Kolejnym realistycznym aspektem amerykańskiego serialu jest fabuła, a przynajmniej niektóre wątki w jej ramach. Z powodu bardzo rozbudowanej fabuły Mody na sukces ocena tego wymiaru serialu jako elementu zarazem urealniającego i odrealniającego nie jest sprzeczna wewnętrznie. Jeden widz potrafi wskazać zarówno wydarzenia, które są dla niego całkowicie abstrakcyjne, jak i te, które mogłyby wydarzyć się w „prawdziwym” życiu. Widzowie nie traktują zatem fabuły jako spójnej i zamkniętej, którą należałoby analizować całościowo, być może dlatego, że mało kto potrafi objąć percepcyjnie całość tak długiego serialu (znany dowcip powiada, że „wszystkie odcinki Mody na sukces widział tylko lektor”). Odbiorcy dużo częściej skupiają się więc na poszczególnych wątkach, konkretnych rozwiązaniach fabularnych:

Chociaż bywają naprawdę, naprawdę głębokie uczucia. Taki związek był bardzo, bardzo dawno temu. To była pierwsza, pierwsza żona, tak mi się zdaje, pierwsza żona Ridge’a, Caroline. I to był naprawdę fajny związek, naprawdę się kochali. To widać było, że, że to była prawdziwa miłość, przy czym zakończona tym, że ona umarła, bo miała raka albo białaczkę. I wtedy ostatnie, ona o tym nie widziała, Ridge tylko o tym wiedział i te ostatnie jej dni i to jak pokazywał, że ją kocha. To było w miarę prawdziwe i do przyjęcia i fajne naprawdę.

Jak widać na tym przykładzie, widzowie potrafią wyłowić z całego serialu wątki, które wydają im się z jakichś względów prawdziwsze, bardziej realistyczne, mimo że jednocześnie mogą uważać fabułę serialu jako całość za nierealistyczną. Niektórzy jednak widzą w fabularnej całości zbieżność z rzeczywistością:

Tam są różne ich te perypetie, zawirowania i rozwody i powroty tak samo jak w życiu.

Ta sama respondentka zapytana, na czym miałaby polegać deklarowana wcześniej przez nią „lepszość” serialowego świata w porównaniu z „naszym”, dodaje:

No mi się wydaje, że bogactwo, nie? Jak my się tu borykamy, na przykład z pieniążkami, no, że mało, tak tam, jak oglądamy to wszystko, na wszystko ich stać, wszystko mają, no mówię, no nie wiem czy to lepsze bo i to samo mają i zdrady i różne, i zgony i choroby, prawda. Tak samo ich tam dosięga to wszystko, ale no lżej może jak gdyby.

 Respondentka położyła nacisk na to, że zarówno w serialowym świecie, jak i tym poza ekranem występują takie same zjawiska: rozwody, powroty, zdrady, zgony, choroby. Jedyne, co nie przystaje według niej do „naszej” rzeczywistości to bogactwo, które po raz kolejny jawi się jako element wysoce odrealniający serial. Należy także zauważyć, że podczas gdy inni respondenci podkreślali, że wskazane elementy serialu występują w zbytnim zagęszczeniu, co wywołuje u nich reakcję deziluzji, ta respondentka nie skarży się na ową przesadę. Nie jest to dla niej czynnik odrealniający. To pokazuje, że ten sam tekst może być odbierany bardzo różnie.

Po omówieniu wymiaru etycznego, fabularnego i bohaterów chciałbym przejść do bardzo ważnej strategii odbiorczej serialu, czyli do „wczucia”. W potocznym rozumieniu jest to zjawisko polegające na utożsamieniu się przez widza z oglądaną postacią, przeżywaniu razem z bohaterem jego losów, podleganiu emocjonalnym wzruszeniom będącym reakcją na to, co widzimy na ekranie. Wczucie przejawia się także w inny sposób, bardziej intelektualny: widzowie starają się rozumieć postępowania bohaterów, nie angażując zanadto emocji analizują i rozpatrują zachowania postaci, jednak w taki sposób, jakby mówili o prawdziwych ludziach, osobach z ich otoczenia. Mamy więc do czynienia z dwiema odmianami wczucia: emocjonalnym i poznawczym (intelektualnym), mogą one jednak współwystępować u jednej osoby. Widz niejako potrafi przełączyć strategię odbiorczą z emocjonalnej na poznawczą i odwrotnie, a przynajmniej potrafi to robić opowiadając o losach bohaterów. Kategoria wczucia zbieżna jest w pewnym stopniu ze zjawiskiem projekcji/ identyfikacji.

Pojęcie identyfikacji do filmoznawstwa wprowadził Bela Balazs. O jego teorii pisze Alicja Helman: „Jest to, jego zdaniem, powszechnie występujący proces psychiczny, nowy i specyficzny tylko dla kina. Filmowe środki wyrazu – zmienne plany, punkty i kąty widzenia – prowadzą w swym oddziaływaniu do identyfikacji. Widz odnosi wrażenie, że znajduje się wewnątrz opowiadanej przez film historii, ogląda ją oczami bohaterów filmu. (…) Balazs mówi o dwóch rodzajach identyfikacji: fizycznej, która polega na spojrzeniu z pozycji aktora na świat przedstawiony, i duchowej, która prowadzi do utożsamienia ze stanem psychicznym bohaterów filmu” (Helman, 1987, 6). Identyfikacja fizyczna w przypadku przeprowadzonych badań recepcji Mody na sukces nie jest przedmiotem mojego zainteresowania, chciałbym natomiast przyjrzeć się bliżej stronie „duchowej” identyfikacji, zbieżnej z emocjonalnym wczuciem widzów. Właśnie o uczestnictwie emocjonalnym mówi teoria Alberta Michotte van den Bercka, przywoływana również przez Helman: „[Uczestnictwo emocjonalne – przyp. M. P.] ma miejsce wówczas, gdy obserwator jakiegoś działania innej osoby sam je ‘przeżywa’ w pewien sposób, nie poprzestając na rozumieniu wyłącznie intelektualnym” (Helman, 1987, 9. Podobny proces ma miejsce w przypadku wczucia emocjonalnego. Kategoria wczucia nie jest w stu procentach zbieżna z pojęciem projekcji/ identyfikacji, gdyż dotyczy ono jedynie emocjonalnego aspektu kwestii, a nie bierze pod uwagę wczucia poznawczego. Określa ją wszystko to, co rozpoczyna się po porzuceniu odbioru intelektualnego. Jednak, jak wykazały badania, widzowie równie chętnie, co emocjonalnie wczuwają się poznawczo.

Oto kilka przykładów wczucia emocjonalnego. Jedna z respondentek na pytanie, czy zainteresował ją szczególnie jakiś wątek serialu, odpowiedziała:

No nie, no nie. No bo po prostu tylko tak jak się ogląda to na przykład, że Brook chciała koniecznie wyjść za tego Ridge’a, no to tak, czy wyjdzie, czy nie wyjdzie? Czy się rozwiedzie, czy nie rozwiedzie? To tak wciąga może, nie to tak jakoś o to chodzi, nie? Tak samo, że na przykład teraz o końcówka jak dzisiaj, że on się pogniewał i teraz czy on odejdzie od niej czy nie odejdzie i po prostu ja to tak no inaczej tak to odbieram, nie? Żeby no jakoś tak po kobiecemu, nie? Że na przykład szkoda mi tej Brook, dlaczego on ma ją zostawić, prawda? Tak może…prawda. Ale tak, żeby tak, ale żeby jakieś tam wątki tak specjalnie to nie ma tak, żeby coś tam.

Chwilę potem, zapytana, czy przeżywa losy bohaterów, respondentka odpowiedziała:

No tak troszeczkę, troszeczkę, nie? Ale to nie żeby, mówię tak specjalnie jakoś tak. No ale jak już oglądam no to, to właśnie tylko to czy tam, czy się zejdą, czy się nie zejdą, czy… no tak prosto po prostu”. Natomiast poproszona o wytłumaczenie zwrotu „po kobiecemu” kontynuowała: „No, że chciałabym żeby został z nią, nie? Z tą Brook. Jakoś tak, bo niby ona odbierana tak negatywnie bo miała tych wszystkich po kolei Forresterów, ale tam niby miłość zwyciężyła. Bo ona niby jego kochała cały czas, dlatego jak teraz już jest z nim no to żeby została, nie? O to chodzi….

Inna respondentka także zdradziła, że czasami mimo deklarowanego zdystansowania do serialu zdarza jej się podejść do oglądanych zdarzeń emocjonalnie:

Ja czasem też się przyłapuję na tym, że myślę sobie „a nie, niech on zrobi to” albo „nie, nie, nie znowu z nim” wiec może jednak trochę jak się to ogląda, jak jest się w centrum to, jak się to widzi, to jednak trochę człowiek się czasami wczuwa mimo wszystko, chociaż myśli o tym, że to jest totalny.. ohh.

Inklinacje do wczucia poznawczego zdradziła inna respondentka:

Ale to jest cała Sali właśnie, śmieszna taka trochę, no dużo w życiu przeszła rzeczywiście kobieta, bo ta córka raz zginęła, drugi raz ożyła i znowu ją straciła, to tak dużo dla matki naprawdę. Stefka tego nie przeżyła. Chociaż też Stefani jest dużo silniejsza psychicznie. Szybko się załamuje, Sali załamuje się szybko. I widać to po niej.

Mechanizm wczucia poznawczego polega zatem na mówieniu o losach bohaterów w taki sposób, jakby były one prawdziwymi osobami, na analizowaniu ich zachowań, charakteru pod kątem domniemanej psychiki postaci (używanie takich zwrotów jak: „Dużo w życiu przeszła”, „to tak dużo dla matki naprawdę” czy „dużo silniejsza psychicznie”). Podobnie dzieje się w przypadku innego cytatu z tej samej rozmówczyni:

Amber trochę nieszczęśliwa dziewczyna… Rzeczywiście, ale mimo wszystko jej… Twarda jest dziewczyna, wie, do czego dąży, tylko czasami właśnie, jak już coś zdobędzie to też nie… Ale to chyba każdy w życiu tak ma, że później nie potrafi tego utrzymać, przecież dla niej naprawdę, jak ona z takiego środowiska się wywodziła i zdobyła tego męża już w końcu. Na złą drogę go sprowadziła najpierw, ale później doszło już do małżeństwa i dziecko mieli i nie potrafiła tego utrzymać tak. Ale to chyba dlatego, że taki charakter niepewny no i przykładów nie miała. Ona nie wiedziała, jak żyć normalnie, żeby …. Jak pielęgnować uczucie, jak dbać o rodzinę, którą się ma. A takie wyskoki właśnie i te narkotyki i tak, no fajnie, bo lekko się żyje, ale, ale później dochodzi do wniosku, że ona to straciła. Nie wiem też… Tak jak w życiu generalnie! Trudny charakter, nie miała lekko w życiu, nie miała stabilizacji, może nie umie tak żyć, że jak się już dobrze układa, to pilnujmy tego, co jest i żeby tak dalej było….

Respondentka opowiada o bohaterce jak o prawdziwej osobie, której postępowanie należy odczytywać poprzez wiedzę o tym, co w życiu przeszła, z jakiego środowiska się wywodzi i jaką ma w związku z tym konstrukcję psychiczną. Ten empatyczny odbiór dowodzi, że odbiorczyni traktuje perypetie bohaterki realistycznie, podobnie jak było to w przypadku analizowanego przeze mnie wcześniej zjawiska – realistycznego odbierania konkretnych bohaterów. Rozmówczyni mówi nawet wprost, że losy bohaterki układają się „tak jak w życiu”.

Poznawcze wczucie nie wyklucza, u tej samej odbiorczyni, możliwości pojawienia się wczucia emocjonalnego. Cytowana wyżej respondentka, czysto intelektualnie analizująca poczynania jednej z bohaterek, przyznaje, że czasami zdarza jej się podejść do serialu bardziej uczuciowo:

Bo generalnie czasami z córką przy obiedzie. Tak. Ja przeżywam to, komentuję czasami, co drażni córkę, że, że ja się tak ekscytuje tym, co się dzieje. A ja komentuje czasami właśnie – a po co ona to robi, a dlaczego, a po co, a tego? A córkę to drażni, że ja się tak właśnie ekscytuje, ehh – „Przecież to tylko film”

Te dwie, wydawałoby się, całkowicie odmienne strategie odbioru serialu potrafią zatem współwystępować u tego samego odbiorcy, nie kolidując ze sobą. Jednak o ile opowiadając o swym wczuciu poznawczym widzowie interpretują serial realistycznie, to, paradoksalnie, gdy mówiąc o emocjonalnym ich dystans do świata przedstawionego wydaje się większy (zdają sobie sprawę z tego, że to „tylko film”). Cytowana wyżej respondentka jest strofowana przez córkę za zbytnie wczucie i „zapominanie”, że jest to „tylko film”, ale wcześniej cytowana pani zaraz po opowiedzeniu, w jaki sposób przeżywa losy bohaterów dodaje, że:

No to jest film, prawda? To, to już, aż tak całkiem to się z nimi nie utożsamiam żeby to aż tak”. Podobnie dzieje się z jeszcze wcześniej cytowaną rozmówczynią, która nie odżegnuje się od emocjonalnego wczucia „chociaż myśli o tym (serialu – przyp. M. P.), że to jest totalny… ohh.

Cytowane panie nie potrzebują całkowitej iluzji i poczucia realizmu, aby doświadczyć fenomenu projekcji/ identyfikacji. Te przypadki pozwalają zatem wejść w polemikę z twierdzeniem Mirosława Przylipiaka, że we współczesnej kulturze audiowizualnej mamy do czynienia z kryzysem zjawiska projekcji/ identyfikacji (Przylipiak, 1994, 40-49). Przylipiak twierdzi, że poczucie realizmu jest czynnikiem niezbędnym, aby doszło do identyfikacji: „Aby bowiem widz mógł utożsamić się z postacią, musi wierzyć w wiarygodność jej i świata ekranowego” (Przylipiak, 1994, 42). Teza ta sprawdza się raczej w przypadku wczucia poznawczego aniżeli emocjonalnego, gdyż osoby analizujące intelektualnie poczynania bohaterów traktują ich jak postaci „wiarygodne” (choć, jak wspomniałem, samo wczucie poznawcze nie pokrywa się ze zjawiskiem identyfikacji). Przylipiak twierdzi także, iż jednym z czynników mocno wpływającym na kryzys zjawiska projekcji/ identyfikacji jest telewizja: „Zjawisku projekcji/ identyfikacji nie służyły również inne klasyczne właściwości sytuacji telewizyjnej: kontekstualność i odbiór w domu. Fakt umieszczania filmów fabularnych w strumieniu przekazów, obok programów innego typu, niweczył wyjątkowość, odświętność filmu” (Przylipiak, 1994, 44). Teza ta, jak się wydaje, także nie sprawdza się w przypadku analizowanych wypowiedzi respondentów. Pamiętać trzeba, że Moda na sukces jest tekstem typowo telewizyjnym, co znaczy, że jest umieszczona w strumieniu innych przekazów audiowizualnych i najczęściej odbierana w przestrzeni domowej. Nie przeszkadza to jednak odbiorcom w przeżywaniu projekcji/ identyfikacji nawet w przypadku, gdy doskonale zdają sobie sprawę, że „to tylko film”.

Zapewne odbiór przekazów audiowizualnych, w ramach którego odbiorca nie jest do końca świadom, że to, co, widzi to jedynie obraz, a nie rzeczywistość, w zachodniej kulturze skończył się wraz z pierwszym zachwytem nad nowym wynalazkiem, jakim było kino, czyli pod koniec XIX wieku. Dziś strategie odbiorcze filmów są tak różne, jak różni są widzowie. Dlatego obawy Przylipiaka wydają się nie spełniać, co pokazują cytowane wywiady i co zauważa Helman: „Nie ma jednaj anonimowej, bezkształtnej widowni, której możemy przypisywać identyfikację. Kino je nieuchronnie produkuje, lecz widzowie dzielą się na tych, którzy im bezwolnie i nieświadomie ulegają, tych, którzy się dobrowolnie na nie godzą, mając świadomość dokonującej się transakcji, oraz tych, którzy identyfikacjom nie podlegają, zachowując krytyczny dystans (Helman, 1987, 27). Cytat ten, odnoszący się co prawda do odbioru filmu w przestrzeni kinowej, można wprost przenieść w sytuację domową i na kwestię odbioru telewizyjnego, gdyż wymienione podejścia do identyfikacji ujawniły się wśród widzów Mody na sukces.

Po omówieniu całego spektrum postaw, jakie widzowie zaprezentowali w stosunku do serialowego realizmu – od odbioru skrajnie nierealistycznego aż po konstatację postawy wczucia, dającej wyraz realistycznej interpretacji zarówno bohaterów, jak i ich losów – chciałbym teraz przejść do głównego punktu analizy zawartej w niniejszym tekście, to znaczy do omówienia roli kategorii realizmu w wartościowaniu specyficznego tekstu telewizyjnego, jakim jest Moda na sukces. Przegląd postaw widzów wobec realizmu był konieczny, by przyjrzeć się wartościowaniu serialu przez pryzmat wcześniej omówionych kategorii. Wiadomo już, że serial odbierany jest zarówno jako realistyczny i nierealistyczny. Więcej jednak słychać głosów zwątpienia w prezentowaną w filmie rzeczywistość. Jednak jak deklarowany brak realizmu wpływa na ocenę serialu? Czy jest on wartościowany jednoznacznie źle, czy też strategie odbiorcze są bardziej zróżnicowane? Odrealnienie których elementów serialu najmniej, a których najbardziej się widzom podoba?

Skala głosów respondentów jest tu ponownie bardzo rozpięta. Wyodrębniły się wśród nich dwie skrajne postawy: otwarcie mówiące, że brak realizmu wpływa jednoznacznie źle na ocenę serialu oraz twierdzące, że ten aspekt w największej mierze pociąga ich do oglądania.

Ta rozbieżność przypomina czasami dyskusję, jaka toczyła się przy okazji rodzenia się realizmu w literaturze, gdy teksty literackie były przez sympatyków nowego nurtu oceniane jednoznacznie negatywnie, gdy jakiś utwór nie spełniał ich estetycznych oczekiwań, czyli nie pasował do definicji realistycznego (Markiewicz, 1976, 212-257). W przypadku widzów Mody na sukces sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana. Jak wcześniej wspomniałem, oglądających można podzielić na dwa obozy: przeciwników i zwolenników poglądu o odrealnieniu serialu. Osoby krytykujące Modę na sukces w ogóle czynią to właśnie z uwagi na brak realizmu. Ów brak ujawnia się przede wszystkim w trzech sferach: etyki, fabuły i konwencji. Są to te same wymiary serialu, które omawiałem analizując deklarowane odrealnieniu. Jak już zauważyłem, widzowie w braku realizmu tych trzech sfer widzą wadę serialu. Nieprzystawalność tych elementów do ich świata wydaje im się czasami wręcz bulwersująca. Największe kontrowersje wzbudza przejawiając się w sferze etyki.

Niezgodność tego, co percypowane, z tym, co uznawane za normę w wymiarze etycznym powoduje odrzucenie tekstu i uznanie go za nieprawdopodobny. Jak wynika z definicji realizmu umieszczonego w Słowniku terminów literackich, dzieła realistyczne oceniane są zwykle „w myśl reguł przyjętej moralności” (Sławiński, 1976, 364). Dlatego osoby utożsamiające się z zupełnie inną postawą etyczną niż ta, którą prezentują postaci na ekranie uważają oglądany świat za coś zupełnie absurdalnego i oderwanego od rzeczywistości, ale również wartościują sam serial jako zły, wzbudzający negatywne emocje, demoralizujący. Jedna z respondentek wypowiedziała się następująco na temat bohaterów:

No pewnie, że mnie drażnią. Uważam że są absurdalne, przerysowane. Normalnie ludzie się tak nie zachowują. Są też niemoralne, nieetyczne, no Judasz dostał taki przydomek właśnie dlatego, że się zachował bardzo niefajnie, mało etycznie, mało sensownie, mało po ludzku. Też cały wątek Sheili, która po prostu jest psychopatką niezłą i wszystko, co się dzieje wokół Sheili budzi we mnie głęboki sprzeciw. Też ten pomysł scenarzystów na puszczanie tego płazem budzi mój sprzeciw.

Zachowania bohaterów serialu są tu ocenione jako nierealistyczne, na co wskazują użyte przymiotniki („absurdalne”, „przerysowane”). To, że takie właśnie są, budzi sprzeciw widza – „absurdalne” zachowania są w jego opinii zarazem „mało ludzkie”. Odrealnienie i oburzenie współgrają i wzmacniają siebie nawzajem. Podobnie jest w przypadku wypowiedzi innej respondentki:

Mnie to znudziło. Przez jakiś czas człowiek był ciekawy, co tam będzie się dalej, ale po prostu za dużo było takich rzeczy, które się tam potem powtarzały typu, że najpierw się rozwiodła, potem się znowu połączyli, potem tej został mężem, potem na odwrót i takie dołki każdy pod każdym kopał. Po prostu to już zrobiło się nudne, nie? I ciągle to tam w tym towarzystwie to się kręciło, od czasu do czasu to tam ktoś nowy doszedł, ale właściwie nic ciekawszego nie wnosił oprócz tego, że znowu się zaczynały jakieś podejrzenia, albo, albo próby dostania się do tej rodziny czy do tamtej przez znajomości. Takie mało interesujące.

Poza tym, że pomysły scenarzystów zbyt często się powtarzają, co jest zarzutem skierowanym w stronę twórców fabuły, respondentka skarży się na „mało interesujące” poczynania serialowych postaci. Jest to jednak spowodowane ich niemoralnymi zachowaniami, takimi jak podejrzliwość czy częste rozwody. Podobnie jak we wcześniejszym wypadku brak realizmu tych zdarzeń pociąga za sobą ich negatywne wartościowanie. Nieetyczne postępowanie bohaterów powoduje narastające znużenie, a w konsekwencji spadek zainteresowania serialem.

Wskazać można również przykłady wypowiedzi deklarujące wprost oburzenie wywołane etycznymi wyborami bohaterów. Respondentka zapytana, czy uważa serialowy świat za zdemoralizowany, odpowiedziała: „Tak. Nawet powiedziałabym bardzo. Moja babcia jak ogląda ten serial a ogląda go bardzo, bardzo długo i na niektóre rzeczy bardzo, bardzo się bulwersuje”. Co prawda rozmówczyni mówi tu o „zbulwersowaniu” babci, ale przyznaje, że także ona uważa świat serialu za dotknięty daleko posuniętą demoralizacją. Podobna opinia pojawia się w wypowiedzi innej respondentki:

Najbardziej bo jeśli chodzi o seriale najbardziej odpowiada mi Plebania – bo jest najbardziej naturalna, Klan, a na końcu Moda na sukces.

Zapytana, dlaczego umieściła amerykański serial na samym końcu swojej listy ulubieńców, odpowiedziała:

Po prostu uważam, że za długo idzie, poza tym życie w dzisiejszych czasach, nie, na pewno nie jest łatwe, ale to, co się dzieje tam, po prostu denerwuje mnie całe to ich życie.

Za ulubiony serial uznała Plebanię z tego względu, że jest najbardziej „naturalna”, a zatem dlatego, że Modę na sukces za taką nie uznaje, sklasyfikowała na samym końcu. Zaś nie uznała jej za „naturalną” właśnie z powodów nieetyczności zachowań bohaterów. Jest to kolejny argument przemawiający za tezą, że widzowie serialu wartościują to, co widzą na ekranie, biorąc pod uwagę kategorię realizmu. W tym przypadku – realistycznego obrazu postaw etycznych.

Takie radykalne potępienie i odcięcie się od serialowego świata można interpretować również w kategoriach proponowanych przez Mary Douglas. Podobnie jak w przypadku interpretacji odczucia odrealnienia i zachowań nieetycznych jako „zmazy”, tak i teraz reakcję widzów można postrzegać w perspektywie strachu przed zmąceniem ich rzeczywistości. Jak podaje Mary Douglas cytując Paula Ricoeura, „sama zmaza jest do pewnego stopnia przedstawieniem, to zaś tonie w specyficznym strachu, który paraliżuje refleksję. Wraz ze zmazą wkraczamy do królestwa Strachu” (Douglas, 2007, 45). Zmaza zatem wywołuje strach. W przypadku widzów Mody na sukces ów strach przeobraża się w oburzenie i stanowcze odrzucenie moralności sprzecznej z ich wizją. Ów strach można interpretować również w oparciu o kategorię tabu. Według Słownika etnologicznego służy ono do „porządkowania pojęć o świecie” (Staszczak, 1987, 344), jest więc narzędziem konstruowania wizji świata. Odbiorcy serialu widzący przekraczanie przez bohaterów pewnych granic, które w ich kulturze uznawane są za tabu, muszą się im przeciwstawić i robią to, nie zgadzając się z filmowym światem. Nie chcą identyfikować swojej rzeczywistości z rzeczywistością filmową, w której nie funkcjonują znane im zakazy. Ewentualne zrównanie świata filmowego i realnego mogłoby nawet z powrotem wtłoczyć kulturę w naturę, gdyż wprowadzenie tabu jest często pojmowane jako „decydujący moment w przejściu gatunku ludzkiego ze stanu natury do stanu kultury” (Staszczak, 1987, 344). Oczywiście jest to wizja nie do zaakceptowania dla uczestników kultury.

Widać zatem, iż negatywne wartościowanie serialu ze względu na brak realizmu w sferze etyki może mieć głębszy antropologiczny sens. Brak zgodności dwóch światów – serialowego i realnego – implikuje reakcję odrzucenia ekranowej rzeczywistości. Widzowie jasno deklarują, że wizja moralności proponowana w serialu im nie odpowiada, jest sprzeczna z respektowanymi przez nich normami. Normy te obwarowane są określonymi tabu, których notoryczne przekraczanie mogą śledzić na ekranach swoich telewizorów. Ta kulturowa niekoherencja sprawia, że serialowy świat zostaje przez widzów odrzucony.

Kolejnym elementem serialowego świata, którego odrealnienie wpływa negatywnie na wartościowanie serialu, jest fabuła. Podobnie jak etyka okazała się ona sferą, którą respondenci uznali za jedną z odrealniających serial. Równocześnie widzowie są znudzeni powtarzającymi się wątkami, ciągłymi rozwodami i powrotami bohaterów. Zatem intensyfikacja tych samych elementów zdecydowania pogarsza ocenę serialu: „Być może to byłby i dobry serial, tylko za długo trwa i to się, ile lat można, niektórzy zdążyli już umrzeć i nie doczekali końca, co to się stanie. No i te wątki, które się ciągle powtarzają, nie? Gdyby tam może coś więcej się działo, ciekawszego”. Podobnie twierdzi inna respondentka:

Bo to jest każdy odcinek, kilka odcinków w nim się coś tam, jakaś akcja rozegra, bo to już teraz to, to zaczyna być już takie troszeczkę, takie no jak gdyby nudne. Bo to ile można te same kwestie powtarzać załóżmy, nie?

W tych dwóch przypadkach działa omówiony przeze mnie mechanizm przesady. Odbiorcy widząc wielokrotnie takie same wątki zarzucają wiarę w filmowy świat, a przy tym zaczynają się tą powtarzalnością nudzić.

Negatywne wartościowanie w sferze fabuły wynika również z braku przystawalności świata serialu i widzów:

No to, to co na co dzień się żyje w życiu, co się dzieje w życiu na co dzień, to jest i w filmach pokazane bardziej realnie i to się chyba bardziej tak przekłada na codzienność i chętniej chyba oglądamy, to co się dzieje rzeczywiście a nie takie, no generalnie w Modzie chyba jest to tak mało realne to, co się tam dzieje, bo oni rzeczywiście czasami problemy sami sobie stwarzają, bo ich nie mają realnie. A to w życiu… nawet i w Stanach chyba tak nie ma, że wszystko tak o super i tylko najgorsze to, ile pieniędzy się zarobi i gdzie je się wyda. I wokół tego to się dzieje, bo przecież nawet mając dużo, to oni jeszcze więcej chcą. Tak jak i Salli i te Forrestery całe, cały ten klan to przecież oni żadnych innych problemów nie mają tylko właśnie przecież z kim kto jest i dlaczego, i i ile więcej pieniędzy, bo ten co ma więcej, to jest silniejszy. U nas chyba tak nie ma.

Respondentka wprost twierdzi, że ciekawsze jest dla niej to, co bardziej realne. Mody na sukces za realną nie uznaje, więc i niżej ocenia niż seriale realistyczne. Absurdy przeszkadzają także innej respondentce:

Teraz tam się pojawiła chyba ta rodzina, ten prawdziwy ojciec Ridge’a i cała masa jakichś blondwłosych braci jego i to już też, to znaczy, bo oglądałam jakieś dwa miesiące temu i stwierdziłam, że to już nie dla mnie, że to za dużo, że jakaś nowa rodzina, brat, który jakieś dziecko chce ukraść. Nie wiem, mam wrażenie, że wcześniej nie było takich absurdów, a może ja byłam po prostu wkręcona i nic mnie nie szokowało.

W tym przypadku nie chodzi tyle o relację ekranowych wydarzeń do rzeczywistości, co o ich prawdopodobieństwo, o którym mówi Willeman (Willeman, 1974, 31). Rozmówczyni nie skarży się, że losy bohaterów są nieprzystawalne do życia rzeczywistych ludzi, ale zwraca uwagę, że zaszły zmiany w samym filmie. Zaznacza, że wcześniej nie przeszkadzały jej – być może także dziwne – pomysły scenarzystów, ale nowsze uważa za absurdalne – nie pasujące do filmowego świata, którego obraz wykreowała sobie na bazie wcześniejszych wydarzeń. Nowe przypadki nie przystają do znanej jej diegezy, co wywołało efekt zniechęcenia.

Kolejnym aspektem, w którym ujawnia się odrealnienie wpływające na ocenę serialu jest konwencja. Ponownie te konwencje, które szczególnie drażnią odbiorców, pokrywają się z tymi, które serial odrealniają. Szczególnie silnie działają trzy: „nieprawidłowe” funkcjonowanie czasu, długość i szeroko pojęta „sztuczność” serialu. Cytowane przeze mnie wcześniej wypowiedzi dotyczące odrealnienia można by było w tym kontekście przywołać tu ponownie. Widzowie mówiąc o odrealniającej sile tych elementów utyskiwali bądź to właśnie na wszechobecną sztuczność dekoracji („dekoracje są kiepskie”), długość serialu („oglądam od samego początku, po prostu jest za długo”), czy zaburzenia czasu („Jeśli rodzi się jakieś dziecko, to ono normalnie dorasta, a nie jest tak, że ono miało trzy lata, a zaraz ma siedem, a rodzice się w ogóle nie postarzeli”).

Między dwiema głównymi „frakcjami” widzów negatywnie oceniających serial i tych, którzy oceniają go pozytywnie, są osoby, które mówią o swoim przewartościowaniu poglądu na serial. Głosy te mówią o początkowym odrzuceniu serialu ze względu na jego absurdalność, przyznają jednak, że wraz z dłuższym oglądaniem zaczęły w tym fakcie dostrzegać element pociągający i skłaniający do dalszego śledzenia serialu:

Na początku miałem opory i mówiłem, że to jest Moda na sukces, Boże! Co to jest za syf, nie? Jak to można oglądać? No, ale no później to jakoś tak zacząłem oglądać, ale to bardziej tak na początku dla zgrywy, później to już tak nie robiło mi różnicy, czy to jest fajne, czy to jest niefajne, po prostu leciało, wiedziałem o co chodzi. Było tam mnóstwo takich absurdów, w stylu, tam powiedzmy, nie ma tam jakiegoś stricte czasu, nie? Więc tutaj babcia może się, nie wiem, zajść w ciąże ze swoim wnukiem, bo to jest tam jakaś piąta woda po kisielu od kogoś tam. Takie absurdy tam są i z tego się śmieję tam właśnie.

Na tym przykładzie widać, że elementy absurdalne, zupełnie nieprzystające do tego, co widz może wynieść z codziennego doświadczenia były tymi, które pierwotnie odpychały respondenta od oglądania serialu. Z czasem strategia odbiorcza cytowanego widza zmieniła się, zaczął podchodzić do serialu „z przymrużeniem oka” i w tym znalazł przyjemność – czynnik, który będzie zachęcał go do oglądania. Chciałbym teraz przyjrzeć się wypowiedziom tych, którzy w odrealnieniu serialu odnaleźli jego zaletę.

W tym przypadku można wyodrębnić dwie sfery serialu, których odrealnienie wpływa na pozytywną ocenę – warstwę fabularną i etyczną – oraz dwie strategię odbiorcze, które spożytkowały brak realizmu dla swoich celów – podejście humorystyczne i eskapistyczne. Inaczej niż było do tej pory, o fabule i jej nieprzystawalności do rzeczywistości słychać również pochlebne głosy:

Generalnie, fabuła im bardziej pokręcona i nierzeczywista, tym lepiej dla tego serialu.

Widzowie, jak widać, potrafią czerpać przyjemność z faktu, że oglądana historia jest odrealniona. To pokazuje, jak różne oceny serialu mogą funkcjonować wśród grupy odbiorczej tego samego tekstu audiowizualnego. To, co ganione przez jednych, na przykład bardzo duża liczba rozwodów, może być przez innych odbierane jako coś interesującego:

To siódmy stopień absurdu. To, co się tam dzieje jest tak nieprawdopodobne, ale mnie to ciekawi, co się tam jeszcze wydarzy ‒ ile razy Taylor zmartwychwstanie na przykład, albo ile razy się jeszcze będzie Ridge z Brooke rozwodził.

Widzowie tego typu inaczej patrzą na serial niż osoby ganiące film za brak realizmu. W absurdach fabularnych nie widzą błędów scenariuszowych, a ich powtarzalność nie wywołuje u nich poczucia nudy. Bawią się nimi, zastanawiają się, ile razy ten sam motyw jeszcze się pojawi i jak daleko scenarzyści posuną się w swoich pomysłach. Zauważane odrealnienie jest w ich opinii siłą tego serialu. Można nawet postawić tezę, że gdyby Moda na sukces była przez nich uznawana za realistyczną, nie przyciągnęłaby ich przed telewizory. Wytłumaczeniem takiej postawy jest być może wypowiedź:

Te postawy i zachowania, potrzeby, dążenia, to wszystko jest grubymi nićmi szyte, ale ja to odbieram na sposób humorystyczny. Jest to zabawne.

Różnica między widzami krytykującymi serial za odrealnienie a tymi, którzy ów brak realizmu chwalą, tkwi właśnie w humorze. Widzowie nie podchodzący do filmu z pewną rezerwą pozwalającą na uśmiech zżymają się i odrzucają go jako coś absurdalnego.

Widzowie śmiejący się z serialu coś zyskują. Oglądając go z innej perspektywy, widząc inaczej – uzyskują dodatkową satysfakcję. Kluczem do przeanalizowania tej strategii odbiorczej jest w mojej opinii rodzaj wrażliwości opisany przez Susan Sontag, a za której istotę uważa ona „umiłowanie tego co, nienaturalne: sztuczności i przesady” (Sontag, 1979, 307). Chodzi oczywiście o kamp. Opisany przez Sontag sposób odbioru sztuki realizuje się właśnie wśród odbiorców Mody na sukces. Deklarują oni jasno, że nie ma w nim „żadnego poczucia humoru. Wszystko jest brane na serio”, a brak humoru jest podstawą dla zaistnienia zjawiska omawianego przez amerykańską eseistkę. Właśnie dlatego, że dany tekst jest poważny, można z niego czerpać satysfakcję w sposób niezamierzony przez autorów. „[Kamp – przyp. M. P.] to, co poważne obraca we frywolne” (Sontag, 1979, 307). Sontag zauważa także, że „kamp, który wie, że jest kampem, bywa zwykle o wiele mniej zadowalający. (…) Czyste przykłady kampu są nieumyślne; są śmiertelnie poważne” (Sontag, 1979, 314). Moda na sukces więc byłaby czystym przykładem naiwnego kampu, który jest według Sontag, dużo bardziej zadowalający od kampu świadomego. Przywołajmy jeszcze jeden cytat z Sontag: „Istotą rzeczy w kampie jest detronizacja powagi. Kamp jest żartobliwy, niepoważny. Ściślej – kamp wprowadza nowy, bardziej złożony stosunek do ‘rzeczy serio’. Można być poważnym mówiąc o rzeczach frywolnych, frywolnym mówiąc o poważnych” (Sontag, 1979, 320). Kamp jest więc strategią odbiorczą nastawioną na śmiech – śmiech z rzeczy poważnych, „niezaprojektowanych” na bycie śmiesznymi.

Jak wynika z wywiadów, większość widzów Mody na sukces zalicza elementy sztuczne, przerysowania i absurdalne nieprawdopodobieństwa do błędów, za które trzeba ganić, z których nie należy się w żadnym wypadku śmiać. Są jednak odbiorcy, którzy przekraczają tę granicę. Widzą w sztuczności i absurdalności walor, coś przynoszącego im radość i zadowolenie: „Ja raczej nie śmieję się z samej idei, że to ma dziewięć tysięcy odcinków i że jest Brooke, która się nigdy nie starzeje itd., tylko ja się czepiam właśnie jakiejś relacji, albo jakiegoś zachowania, czepiam się gry aktorskiej, tego, że tam no, po prostu, jako widok za oknem jest tapeta”. Niektórzy widzowie zatem dostrzegają sztuczność i się nią bawią, wykorzystując ją do własnych celów. Jedna z respondentek zapytana, co najbardziej podoba jej się w serialu, odpowiedziała: „Zbliżenia na twarz. Przepraszam, musiałam to powiedzieć. Myślę, że ten w gruncie rzeczy absurd tych wszystkich zdarzeń, bo tak naprawdę wiem, że coś takiego w rzeczywistości nie ma miejsca i ta piękna, bogata, znana i w ogóle och i ach rodzina, no totalne oderwanie od rzeczywistości. Te róże w pokojach, piękny dom, ogród, basen.. To odrealnienie właśnie to”. W tym cytacie ujawnił się jeszcze inny wymiar kampu: jego umiłowanie powierzchni, dekoracyjnej stylizacji: „Ten sposób – sposób kampu – nie widzi świata w kategorii piękna, lecz w kategoriach sztuczności, stylizacji” (Sontag, 1979, 308). Dalej Sontag dodaje: „Sztuka określana jako kamp jest bowiem często sztuką dekoracyjną, w której faktura, zmysłowa powierzchnia i styl grają główną rolę kosztem treści” (Sontag, 1979, 309). Widzowie zwracają głównie uwagę właśnie na stronę wizualną serialu, na wystrój pokojów, na wygląd samych bohaterów i sztuczność dekoracji.

Także nienaturalność gry aktorskiej przyciąga do oglądania. Jeden z respondentów w ten sposób odpowiedział na pytanie o to, co najbardziej podoba mu się w serialu:

No jest tak totalnie kiczowaty i może to właśnie ten kicz, taki wiesz, absurd, że wszyscy ci bohaterowie niby starają się być tacy realistyczni, ale to jest tak… ich emocje są tak na wyrost pokazywane, że to wszystko jest bardzo sztuczne.

A więc sztuczność i kicz, ale sztuczność i kicz nieuświadomione – oto powód, dla którego niektórzy widzowie zasiadają przed telewizorami. Fabuła także potrafi być źródłem komizmu, oczywiście niezaplanowanego:

Ludzie oglądają ten serial i śmieją się z tego serialu. To jest nieprawdopodobne. Kto mógł to wymyślić? Chyba musiał pić, albo brać, aby wymyślić taki scenariusz. Ratunku! Ratunku! Przecież to jest głupie. Na tej zasadzie oglądamy ten serial.

Podobną opinię wyraża inny rozmawiający:

No to raczej właśnie kpimy i mówimy, że ten to coś tam z tą i to jest w ogóle syn ojca córki i tak dalej, i tak dalej się śmiejemy z tego, że takie absurdy tam są.

Nieprawdopodobne zawirowania fabularne, uznawane za absurdalne czy wręcz głupie, okazują się w ten sposób w oczach niektórych widzów podstawowym walorem, elementem wzbudzającym śmiech, a serial ten oglądają oni właśnie po to, aby się uśmiechnąć. Taki sposób podejścia do serialu można streścić w wypowiedzi określającej kamp: „To jest dobre, bo jest okropne” (Sontag, 1979, 323).

„Kamp jest konsekwentnie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo ‘stylu’ nad ‘treścią’, ‘estetyki’ nad ‘moralnością’, ironii nad powagą” (Sontag, 1979, 319). Właśnie przewagą „estetyki” nad „moralnością” chciałbym się teraz zająć. Jak już wspomniałem, część widzów reagowała wielkim oburzeniem na demoralizację, jaką widzieli na ekranach. Była ona głównym powodem braku sympatii do serialu, a ich odrzucenie można było interpretować nawet jako strach przed dezintegracją własnej kultury. W świecie kampu takie reakcje nie mają miejsca, serial nie jest odbierany na sposób realistyczny, nikt nawet tak o nim nie myśli. Nikt się nie bulwersuje, jedynie się śmieje, również z poziomu degeneracji bohaterów serialu:

Tego serialu, mi się wydaje, nie należy oglądać poważnie. Uważam, że, mogę się mylić, że mówi się o Modzie na sukces: tam wszyscy ze wszystkimi. No taka jest prawda. Mnie to akurat śmieszy, no nie wiem. No to jest zabawne, jak jedna kobieta mogła mieć za męża ojca, dwóch braci i z trzecim przyrodnim coś tam.

Jest to zupełnie inna postawa niż te, które analizowaliśmy wcześniej. Cytowany respondent mówi wprost, że nie należy tego serialu oglądać poważnie. Zawiera się w tym kolejna cecha kampu, gdyż „jest (on – przyp. M. P.) rozpuszczalnikiem moralności. Neutralizuje moralne oburzenie, popiera żartobliwość” (Sontag, 1979, 322). Taką właśnie postawę demonstruje część widowni:

To, co jest interesujące w serialu Moda na sukces, dla mnie przynajmniej jako rzecz jedyna, to stopień zepsucia postaci, które są tam przedstawione. Ciężko mi sobie wyobrazić, żeby cały świat obracał się… cały świat powiedzmy wąskiej grupki ludzi, no ale jednak garstki obracał się wokół takich kwestii jak nieszczęśliwa miłość, która potem powraca, problemy… nie wiem… z byłym mężem, z byłym kochankiem, ciągłe uczucia do kilkunastu różnych mężczyzn, tak jak w przypadku Brooke. Nienasycenie i wieczne pożądanie mężczyzn i ciągłe pieprzenie się gdzieś tam po kątach. Ciężko jest mi sobie wyobrazić, żeby… ludzie oglądali to, ponieważ znajdują tam własne emocje. Bardziej oglądają to ze względu na to, żeby… nie wiem… poczuć się… może żeby po 25 minutach oglądania serialu powiedzieć ‘Boże, co za głupota’, a następnego dnia znowu to włączyć.

Cytowany widz deklaruje, że właśnie poziom etyczny tego serialu jest dla niego najciekawszy. Nie mówi o tym w kategorii wyrzutu czy oburzenia, raczej wykazuje postawę zadziwienia, cichej fascynacji tym nierealistycznym światem. Wskazuje to również na funkcję katartyczną serialu. Widzowie oglądając upewniają się, że to co widzą na ekranie ma się nijak do ich życia. W porównaniu z tym, co oglądają są moralni i mogą stanowczo potępić takie zachowania, tylko po to, żeby nazajutrz ponownie upewnić się o moralnej wyższości nad serialowymi postaciami.

Inną strategią odbioru serialu wykorzystującą brak realizmu ekranowego świata jest eskapizm. Odbiorcy konstatując zupełne oderwanie Mody na sukces od ich świata, realnego i na ogół bardziej szarego i cięższego, traktują serial jak wehikuł przenoszący ich w inny wymiar, w inny świat:

Tak samo jak w życiu tylko, że, tak jak mówię, bogactwo, przepych, ładne stroje i między innymi też lubię oglądać, tak jak gdybym wtedy odrywam się od rzeczywistości tej naszego dnia tego jak gdyby codziennego, a no przebywam w towarzystwie, no lepszym jak gdyby, nie?

Właśnie ten aspekt „innego świata” kusi widzów. Owiany aurą niedostępności i nierealności roztacza czar, wciąga i mami, ale widzowie się na to godzą, są świadomi zawartej transakcji, deklarują wręcz, że:

Jak się kiedyś skończy, to będzie brakowało, bo o tej porze jest Moda. To tak z przyzwyczajenia człowiek przychodzi, obiad robi i ogląda, i taki inny świat całkiem.

Kto wie, czy byłby dla nich tak interesujący, gdyby opowiadał o robieniu obiadu czy obieraniu ziemniaków; być może właśnie to całkowite oderwanie od rzeczywistości jest tym, co wciąga odbiorców w serialowy świat.

Niejednokrotnie podczas rozmów z widzami Mody na sukces można było usłyszeć, że to serial wyjątkowy, nie mający sobie podobnych. W analizowaniu tego serialu może być to przeszkodą. Wnioski wyciągnięte na podstawie badania recepcji tego serialu mogą nie odnosić się do innych tekstów telewizyjnych tego typu. Nie zamierzam zatem ekstrapolować wyciągniętych wniosków. Chciałem przede wszystkim pokazać, jak różne mogą być reakcje na jeden i ten sam tekst. W różnorodności zaprezentowanych strategii odbiorczych można jednak odnaleźć pewne punkty wspólne. Jest nim na pewno szczególne zainteresowanie widzów realizmem serialu. Nikt z respondentów nie został obojętny na ten wymiar, niejednokrotnie rozmówcy bardzo szeroko się na ten temat wypowiadali, dostrzegając zarówno elementy odrealniające, jak i te do realizmu przybliżające. Chętnie opowiadali, w jaki sposób elementów tych „używają”, a korzystają z nich w bardzo różny sposób – raz jako wehikułu przenoszącego w „inny świat”, raz jako źródła komizmu, a innym razem traktując go jako zmazę, brud, który trzeba zetrzeć.

Należy przypuszczać, że gdyby porozmawiać z innymi widzami Mody na sukces, spektrum postaw względem serialu jeszcze by się rozszerzyło. Jest to jednak praca syzyfowa i w gruncie rzeczy niepotrzebna. Te wypowiedzi i tak mówią bardzo dużo. Pokazują w pierwszej kolejności, że nie da się mówić o telewizyjnym tekście jednotorowo, zawsze należy wsłuchać się w polifonię głosów, gdyż jest bardzo prawdopodobne, że inni widzą film zupełnie inaczej. Nie ma więc jednej „prawdy” o odbiorze serialu. Dlatego bardzo często dwa zdania ze sobą sprzeczne, lecz, wbrew logice, są równie prawdziwe, albo inaczej – równouprawnione.

W niniejszym tekście chciałem przede wszystkim wykazać, że widzowie dostrzegający realizm lub odrealnienie Mody na sukces wykorzystują go jako argument przy wartościowaniu serialu. Oczywiście wizje rzeczywistości, pod kątem których widzowie oceniają realizm serialu, mogą czasami różnić się od siebie bardziej, niż rzeczywistość ukazana na ekranie różni się od ich życia. Dlatego także oceny serialu tak bardzo się od siebie różnią. Nie zmienia to faktu, że serial praktycznie u wszystkich swoich widzów wzbudza silne emocje, czy to pozytywne, czy negatywne. Dzięki wskazywanej wielokrotnie przez respondentów wyjątkowości Mody na sukces można było również przeanalizować, w jaki sposób widzowie używają tekstu telewizyjnego i jak wiele strategii i punktów widzenia mogą prezentować oglądający jeden przekaz. Pozwoliło to na krytyczny komentarz do niektórych teorii realizmu i koncepcji odbioru tekstów audiowizualnych.

 

 

Bibliografia:

Abercrombie, Nicolas, Lash, Scott, Longhurst, Brian; 1998, Przedstawienia popularne: przerabianie realizmu; w: Ryszard Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, Kraków: Universitas, ss. 381-416.

Demby, Łucja; 1994, Wrażenie realności; w: Alicja Helman (red.), Słownik pojęć filmowych. T. 7, Aparat, wrażenie realności, sen, fabuła, Wrocław: Wiedza o kulturze, ss. 53-88.

Douglas, Mary; 2007, Czystość i zmaza, przeł. Marta Bucholc, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

Fiske, John; 1997, Postmodernizm i telewizja; w: Andrzej Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne: telewizja, wideo, komputer, Kraków: Universitas, ss. 165-182.

Helman, Alicja; 1997, Film faktów i film fikcji: dialektyka postaw i poetyk twórczych, Katowice: Uniwersytet Śląski.

Helman, Alicja; 1987, Koncepcja identyfikacji w dziejach myśli filmowej; w: Jan Trzynadlowski (red.), Dzieło filmowe – zagadnienie interpretacji, Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytet Wrocławski, ss. 5-27.

Helman, Alicja, Siwiński, Ireneusz; 1998, Realizm; w: Alicja Helman (red.), Słownik pojęć filmowych. T. 8, Mit, symbol, metafora, realizm, Wrocław: Wiedza o kulturze, ss. 131-183.

Hendrykowski, Marek; 1994, Słownik terminów filmowych, Poznań: Ars Nova.

Horton, Donald, Wohl, R. Richard; 1997, Komunikacja masowa i paraspołeczna interakcja. Uwagi o intymności na odległość; w: Andrzej Gwóźdź (red.), Pejzaże audiowizualne: telewizja, wideo, komputer, Kraków: Universitas, ss. 63-89.

Lash, Scott; 1998, Dyskurs czy figura? Postmodernizm jako „system oznaczania”; w: Ryszard Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, Kraków: Universitas, ss. 471-506.

Markiewicz, Henryk; 1976, Główne problemy wiedzy o literaturze, Kraków: Wydawnictwo literackie.

Nacher, Anna; 2008, Telepłeć. Gender w telewizji doby globalizacji, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Przylipiak, Mirosław; 1994, Kryzys zjawiska projekcji/ identyfikacji jako podstawowego modelu odbioru filmu fabularnego; w: Kultura współczesna, nr 2, ss. 40-49.

Sławiński, Janusz (red.); 1976, Słownik terminów literackich, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Sontag, Susan; 1979, Notatki o Kampie; przeł. Wanda Wartenstein, w: Literatura na świecie, nr 9, ss. 307-323

Staszczak, Zofia (red.); 1987, Słownik etnologiczny: terminy ogólne, Warszawa, Poznań: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Willeman, Paul; 1974, O realizmie w filmie; przeł. Jolanta Mach, w: Kino, nr 9, ss. 31-33.

Biogram:

Michał Piepiórka, mgr – doktorant w Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu.