Jagoda Romanowska: Taniec w kinie bollywoodzkim jako forma choreograficznego remiksu

W ostatnich latach kinematografia indyjska święciła tryumfy na światowych rynkach filmowych. Kino indyjskie, a właściwie ta jego część, której główną siedzibą jest Mumbaj^[1], zyskała rzesze fanów. Pojawiły się przeglądy filmów indyjskich – głównie bollywoodzkich, fora internetowe, imprezy taneczne, liczne sklepy internetowe sprzedające towary indyjskie, a także moda na „orientalny” sposób ubierania się^[2]. Wszystko to osadzone w indyjskich, czy też raczej – bollywodzkich – klimatach. Zjawiska te nie mogły ujść uwadze kulturoznawców. Bollywood jaskrawo wpisało się w krajobraz kultury popularnej na świecie. Przestało być kinematografią tworzoną jedynie dla mieszkańców Indii oraz hinduskiej diaspory. Z tego względu popularność Bollywood powinna interesować badaczy kultury jako zjawisko wpisujące się we wszechobecny dziś, globalizacyjny dyskurs. Wydaje się, że w obecnie moda na Bollywood jest niejako w odwrocie. Dlatego można już z pewnego dystansu spojrzeć na ten fenomen. Tekst ten poświęcony jest jednemu z najważniejszych elementów kina bollywoodzkiego – tańcowi. Taniec pełni niezwykle istotną rolę w produkcjach z Bollywood. Dlatego można go uznać za cechę dystynktywną filmów powstających w Mumbaju.

Taniec jest jednym z prymarnych składników kultury (Lange, 1988, 100). Fakt ten sprawia, iż, tak jak inne zjawiska kulturowe, podlega on przeobrażeniom powodowanym przez procesy globalizacji. Niewątpliwym pokłosiem globalizacji jest także kategoria remiksu, o której można mówić także w odniesieniu do tańca. Taniec zawarty w filmach bollywoodzkich jest tego doskonałym przykładem.

            Kino bollywoodzkie to jedna z gałęzi indyjskiego przemysłu kinematograficznego. Termin Bollywood powstał z połączenia wyrazów: Bombaj i Hollywood. Został ukuty przez anglojęzyczną prasę w Indiach w latach siedemdziesiątych XX wieku, jako lekko ironiczne określenie przemysłu filmowego północnych Indii, mającego siedzibę w Bombaju. Rocznie w Bollywood produkuje się około 150 – 200 filmów w języku hindi (Ganti, 2004, 2). Jego najczęściej stosowana odmiana to bogaty w perskie, arabskie oraz angielskie zapożyczenia – hindustani. Kino bollywoodzkie jest przede wszystkim kinem komercyjnym, nastawionym na masowego odbiorcę. Filmy produkowane w Bombaju nazywane są masala movies (Szurlej, 2005, 71). Określenie to w pełni oddaje charakter tych dzieł. Masala bowiem to w Indiach mieszanka przypraw, którą Hindusi dodają do większości potraw. Kino bollywoodzkie jest zatem swego rodzaju mieszanką różnych gatunków filmowych. Wiąże się to z faktem, że kino z Bollywood wrosło z podobnych założeń estetycznych, co teatr i taniec indyjski. Tak jak w przedstawieniach teatru indyjskiego mieszają się różne smaki (rasa) i uczucia (bhava) (Samson, 1987, 60), tak w filmie łączą się gatunki i style. W jednej produkcji z Bollywood można zatem odnaleźć elementy filmu akcji, grozy, musicalu czy melodramatu. Najczęstszym połączeniem wykorzystywanym przez bollywoodzkich twórców jest kombinacja melodramatu i musicalu. Również ekspresja aktorów, tak obca zachodniemu odbiorcy, związana jest z wytycznymi zawartymi w dwóch starożytnych dziełach poświęconych sztuce tanecznej Indii – Natjaśastrze i Abhinaja Darpanie[3]. Ekspresję tę można byłoby nazwać nadekspresją, jednak tylko w oderwaniu od jej kulturowego kontekstu. Znajomość estetycznych założeń sztuki indyjskiej pozwala analizować grę aktorską w oderwaniu od pojęcia kiczu, który tak często zarzuca się indyjskim produkcjom.

Z punktu widzenia tego tekstu najważniejszą cechą dystynktywną filmów bollywoodzkich, jest występowanie w nich licznych sekwencji tanecznych, najczęściej towarzyszących piosenkom. Sekwencje śpiewno-taneczne są częścią integralną wielu produkcji z Bollywood. Przenoszą one widza w inny świat. Zazwyczaj jest to świat uczuć bohaterów. Taniec staje się medium, gdy zawodzą inne sposoby ekspresji i komunikacji. Ruch bowiem pozwala wyrażać złożone ekspresywnie treści najbardziej kompleksowo i bezpośrednio (Lange, 1988,100). Za jego pomocą na ekranie pokazuje się to, czego nie można wypowiedzieć słowami.

W tym miejscu należy dodać, iż w Indiach cały czas bardzo istotną rolę pełni cenzura obyczajowa. Film może trafić na ekrany kin tylko wtedy, gdy zostanie zatwierdzony przez komisję – Central Board of Film Censors. Filmy przeznaczone dla wszystkich widzów zyskują oznaczenie „U”, zaś te tylko dla widzów dorosłych – „A”[4]. Filmowcy, by ominąć surowe wytyczne indyjskich cenzorów, odchodzą od dosłowności w scenach, w których pragną „przemycić” silny ładunek emocjonalny cechujący się dużą zmysłowością. Właśnie temu służą w dużym stopniu sekwencje taneczno – śpiewane, w tym wypadku nazywane scenami wet sari[5]. Taniec zatem ukazuje relacje i uczucia bohaterów. Jest także łącznikiem między tradycją a nowoczesnością, Wschodem i Zachodem[6], naturą i kulturą.

By mówić o kategorii remiksu w odniesieniu do tańca związanego z kinem bollywoodzkim należy wprowadzić dwa kluczowe w tym kontekście pojęcia. Są to: hindi film dance oraz bollywood dance. Rozróżnienie na te dwa terminy wprowadziła badaczka Sangita Shersthova (Shersthova, 2003, 8).

Pierwsze pojęcie – hindi film dance – można przetłumaczyć jako taniec zawarty w filmach w języku hindi. Nie jest to jednak tłumaczenie zgrabne, dlatego też trudno jest używać tego rozróżnienia w spolszczonej wersji. Shresthova tłumaczy, że hindi film dance to choreografie zawarte w filmach bollywoodzkich. Należy od razu zauważyć, że zarówno z choreologicznego, jak i z kulturoznawczego punktu widzenia taniec wykorzystywany w produkcjach z Bollywood jest swego rodzaju hybrydą – połączeniem tradycji tanecznych Wschodu i Zachodu. Wiąże się to z faktem, iż jest on zdeterminowany przez charakter filmów bollywoodzkich. Tak, jak produkcje z Mumbaju są swoistą masalą, tak masalą są również choreografie w nich zawarte. Wykorzystuje się w nich wiele rodzajów tańca. Każda z nich jest połączeniem co najmniej dwóch odmiennych technik, czy też gatunków tanecznych. Hybrydyzacja następuje tu zarówno przez łączenie tańców indyjskich z zachodnimi, jak i indyjskich między sobą. Oczywiście, w zależności od tematyki danego filmu, choreografia może zawierać więcej lub mniej poszczególnych ich elementów. Filmy historyczne lub luźno nawiązujące do historii zawierają zazwyczaj mieszankę elementów odwołujących się do indyjskiej tradycji tanecznej. Zaś te osadzone we współczesnych realiach przeważnie cechują się licznymi zachodnimi komponentami tanecznymi. W choreografiach z Bollywood znaleźć można zatem liczne klasyczne i tradycyjne tańce indyjskie, takie jak: bharatanatyam, kathak, bhangra, naucz, kalaripayattu, a także elementy tańców związanych z szeroko pojętym Orientem: taniec orientalny (inaczej nazywany tańcem brzucha) oraz tribal dance. Niejako po drugiej stronie bollywoodzkiego tanecznego kontinuum znajdują się: taniec współczesny, tańce towarzyskie (standardowe i latynoamerykańskie), taniec jazzowy i rewiowy (jazz, broadway jazz), hip-hop (new style, locking, funky), electric boogaloo (waving, poping, gliding, floating), break dance, disco, aerobik, szeroko pojęte europejskie tańce ludowe, a także tańce oparte na akrobatyce i cheerleadingu, gimnastyka artystyczna, techno czy rock’n’roll. Choreografowie bollywoodzcy czerpią z tego szerokiego tanecznego spectrum by tworzyć niejednokrotnie bardzo zaskakujące nowe ruchowe jakości.

Dzięki swojemu różnorodnemu charakterowi choreografie z filmów bollywoodzkich posiadają swoiste inklinacje do powstawania w ich ramach choreograficznych remiksów. Bollywood lubuje się w tworzeniu tanecznych remiksów sensu stricte. Twórcy filmowych układów bardzo często odwołują się do choreografii zawartych w innych filmach zapożyczając z nich wiele elementów. Są to z jednej strony filmy zachodnie (zwłaszcza amerykańskie[7]), jak i rodzime indyjskie produkcje.  Zwłaszcza gdy chodzi o odwołania do filmów indyjskich, filmowcy nierzadko puszczają oko do widza. I tak w wielu układach tanecznych pojawiają się fragmenty choreografii z wcześniej powstałych filmów często tańczone przez gościnnie występujących tam aktorów pierwotnie wykonujących dany układ[8]. W ten sposób tworzy się niejako pierwszy poziom remiksowania związany z choreografiami zawartymi w bollywoodzkich produkcjach.

Drugi poziom łączy się z pojęciem bollywood dance. Bollywood dance w rozumieniu Shersthovej interpretować można jako choreografię inspirowaną tańcami zawartymi w filmach bollywoodzkich, odrębną jednak od hindi film dance. Jest ona swego rodzaju wyobrażeniem twórców choreografii niefilmowych (przeznaczonych na sceny teatrów lub do szkół tańca) na temat tych zawartych w dziełach przemysłu kinematograficznego Bollywood. To forma recepcji choreografii filmowych (Ibidem, 9). Sposób rozumowania Shresthovej wydaje się być słuszny. Po pierwsze należy przyznać, iż choreografie, których można uczyć się na zajęciach o nazwie „taniec bollywoodzki” nie są tożsame z choreografiami z filmów, z których pochodzi muzyka do danej „szkolnej” choreografii. Nie podlega wątpliwości, że może mieć to związek z kwestią praw autorskich do choreografii, których nauczyciele tańca nie posiadają. Jest to w dużym stopniu zrozumiałe, gdyż wymagałoby sporych nakładów pieniężnych oraz odpowiedniej ścieżki formalnej. Innym z powodów, dla których układy te nie mogą być takie same jest z całą pewnością fakt, iż twórcy filmowi dysponują o wiele większymi możliwościami jeśli chodzi o produkcję klipów. W dziełach tych bardzo często do układów wplatane są sekwencje, w których aktorzy nie tańczą, dlatego też ich kompozycja jest z punktu widzenia czystej choreografii zaburzona. Oczywiste jest, że podczas opracowywania układu na pokaz tańca, czy też dla uczniów w szkole, należy w takiej sytuacji wprowadzić dodatkowe elementy choreograficzne. Warto także zauważyć, że w szkołach tańca zazwyczaj uczy się układów nawiązujących stricte do tańców indyjskich, dlatego nie korzysta się w nich w tak dużym stopniu z choreografii czerpiących głównie z „zachodniej” kultury popularnej. Chodzi o to, by stworzyć pewne wyobrażenie tańca indyjskiego oraz „indyjskości” jako takiej. „Indyjskość” tę należałoby rozumieć tak, jak „chińskość” w ujęciu Rolanda Barthesa. Barthes pisze o postrzeganiu Chin przez Francuzów: „Chiny to jedno, a idea na ich temat, jaką jeszcze niedawno mógł sobie stworzyć francuski drobnomieszczanin, to drugie: dla owej szczególnej mieszaniny dzwoneczków, riksz i palarni opium najlepszym możliwym słowem jest chińskość (Barthes, 2000, 252).”Indyjskość” byłaby zatem w tym rozumieniu amalgamatem wyobrażeń na temat Indii, niekoniecznie zgodnych z rzeczywistością. Także taniec z filmów bollywoodzkich, a zwłaszcza taniec bollywoodzki byłby tanecznym wyrazicielem barthowskiej „indyjskości”. Zapewne dlatego na zajęciach bollywood dance używa się elementów konotujących indyjskość: hast[9], dzwonków wokół kostek, wielu karanas[10] czy też natta i tattaadavu[11]. Należałoby tu jeszcze zaliczyć elementy tańca orientalnego. Mimo, że są one pochodzenia arabskiego, jednak w potocznym rozumieniu konotują one skojarzenia z szeroko pojętym orientem, w tym wypadku także tym indyjskim. Choreografie z nurtu bollywood dance tworzone są przede wszystkim przy użyciu fragmentów – kluczy z pierwotnych filmowych choreografii. Są to elementy konotujące indyjskość właśnie, zawsze na tyle proste by mógł powtórzyć je „każdy”. W ten sposób choreografie zawarte w filmach z Bollywood są niejako drugi raz poddane procesowi remiksowania. Podsumowując należy zauważyć zatem, że tak zwany „taniec bollywoodzki” staje się zremiksowaną formą „tańca zawartego w filmach bollywoodzkich”, który już sam w sobie jest swego rodzaju remiksem.

Bez wątpienia należy także stwierdzić, że taniec występujący w filmach z Bollywood, a także taniec bollywoodzki, zostały wprzęgnięte w adornowskie przemysły kultury. Za deklaracją z Essen można zdefiniować je jako: „(…) produkty i usługi w dziedzinie kultury, sztuki i mediów wytwarzane przez biznes i niezależnych przedsiębiorców” (za: Krzysztofek, 2006, 250). W dobie globalizacji rozumianej tu jako ogół procesów czyniących świat wspólnym (Robertson, 1992, 396), w wymiarze kulturowym taniec znalazł się jako jeden z towarów w globalnym supermarkecie kultury. Gordon Mathews, podejmując refleksję nad obecną kondycją tożsamości jednostki ludzkiej, twierdzi, że żyjemy właśnie w ogromnym supermarkecie kultury. Czerpiemy z niego wiele elementów składających się na nasze życie. Mathews pisze: „Możesz jeść na śniadanie müssli z rodzynkami, warzywa curry na obiad, a sashimi na kolację; możesz słuchać opery, jazzu, reggae lub juju; możesz zostać chrześcijaninem, ateistą, buddystą albo wyznawcą sufizmu” (Mathews, 2005, 7). Zjawisko to dotyczy zatem również tańca, w tym tańca związanego z przemysłem Bollywood. Wydaje się, że można posunąć się jeszcze dalej w tym stwierdzeniu. Taniec z Bollywood bowiem niejako pociągnął za sobą klasyczne i ludowe tańce indyjskie na ten globalny rynek kultury. Jest więc na pewno z jednej strony ich substytutem, jak już wspomniano wcześniej – konotującym „indyjskość”. Z drugiej zaś, może być łagodnym wprowadzeniem w kulturę taneczną Indii dla kogoś, komu jest ona zupełnie obca. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że osoba zainteresowana tym tańcem niejako „sięgnie” po następny „towar na półce” w postaci tym razem już klasycznego tańca indyjskiego.

Warto także zauważyć, że choreografie z Bollywood, a także inspirowane nimi układy bollywood dance mają charakter transkulturowy. Transkulturowość rozumieć tu należy jako proces wzajemnego mieszania, przenikania, a także zacierania granic między kulturami. Ujęcie to najbliższe jest tezom Wolfganga Welscha, które w następujący sposób opisuje Krystyna Wilkoszewska: „w dobie migracji ludzi, towarów i wzmożonego przepływu informacji, zarówno społeczności jak i jednostki są transkulturowe, a to znaczy hybrydalne, kulturowo przemieszane, heterogeniczne”(Wilkoszewska, 2004, 14). Kontynuując tę myśl można stwierdzić, że zarówno materialne, jak i niematerialne wytwory tych kultur stają się w wielu przypadkach transkulturowe. Ich moc jest zatem efektywna transkulturowo (Welsch, 2004, 40). Efetywne transkulturowo zdają się być także choreografie z bollywood. Odwołując się do pracy twórcy pojęcia transkulturowości – Fernando Ortiza (Ortiz, 2002, 254), bollywoodzkie choreografie można wpisać w zaproponowany przez kubańskiego antropologa schemat procesu transkulturacji. Według Ortiza pierwszą fazą tego procesu jest „częściowa dekulturacja” (parcial desculturación lub exculturación). Należy rozpatrywać ją jako stratę lub wykorzenienie pewnych elementów z każdej z kultur będących przedmiotem procesu transkulturacji. Są to elementy będące częściami rzeczonych kultur sprzed zaistnienia kontaktu międzykulturowego. W tym samym czasie tworzą się nowe znaczenia i formy. Zjawisko to badacz określa mianem „neokulturalizacji” (neoculaturización). To, co powstaje ze spotkania obu (czy też większej ilości) kultur, zawsze zawiera elementy obu (lub więcej) kultur, ale jest także częściowo różne od nich, posiada sobie tylko właściwy nowy rys (Ibidem, 260). Proces powstawania bollywoodzkich choreograficznych remiksów znakomicie obrazuje opisany przez Ortiza proces. Zderzenie klasycznych tańców indyjskich oraz współczesnych tańców o zachodniej proweniencji powoduje, iż każda z zastosowanych technik traci część konstytuujących je elementów. W ich miejsce pojawiają się nowe komponenty. Całość choreografii natomiast nie jest już zwykłym zbiorem  składników, które zostały poddane procesowi transkulturacji. Stanowi ona zupełnie nową jakość.

Shalini Bhalla stwierdza, że taniec z filmów bollywoodzkich ma także charakter transnarodowy (Bhalla, 2006, 1). Według badaczki pozwala on budować więzi ponadkulturowe, zarówno wśród diaspory indyjskiej na świecie, jak i wśród „indiofilów”. Pełni on zatem funkcję społeczno-integracyjną.

Nie da się ukryć, że taniec tworzony w Bollywood zyskał rzesze zwolenników na całym świecie, a także w Polsce. Stał się swego rodzaju tanecznym medium pomiędzy indyjskimi, a zachodnimi tradycjami tanecznymi. Spełnia zatem ważną rolę w globalnym dialogu kultur. Transkulturowy charakter tego tańca pozwala mu doskonale sprawować funkcję łącznika pomiędzy różnymi tradycjami tanecznymi.

Oczywiście, można mu także wiele zarzucić. W tańcu z Bollywood następuje bowiem zasadnicze uproszczenie klasycznych tradycji tanecznych, których właściwe odczytanie wymaga znajomości założeń estetycznych obcych zachodniemu odbiorcy. Nieobeznany z kulturą indyjską obserwator może niesłusznie utożsamić szeroko pojęty taniec indyjski z tańcem zawartym w filmach bollywoodzkich. Istnieje zatem niebezpieczeństwo, iż ów odbiorca zacznie traktować kulturę indyjską z przymrużeniem oka, odnosząc do niej kategorię kiczu. Należy także zauważyć, iż rzadko kiedy bollywoodzkie choreografie ukazują daną technikę tańca w czystej postaci. Takie powierzchowne potraktowanie różnych gatunków tańca, może nasuwać myśl o jego „bylejakości”. Taniec bollywoodzki budzi zatem wiele kontrowersji, jednak nie należy zapominać, że wpisał się on już na stałe w pejzaż indyjskiej kultury popularnej, stając się jednym z jej najbardziej rozpoznawalnych elementów. Taniec z Bollywood jest swego rodzaju polem, na którym przenikają się różne tradycje taneczne, tworząc trudną do opisania taneczną hybrydę. Zarówno specyfika kinematografii z Bollywood, jak również cechy dystynktywne tańca indyjskiego, a także, kultura współczesna, w jakiej zaistniał ów taniec, sprawiają, że jest on szczególnie podatny na wpływ zjawiska remiksu. Podsumowując, należy zauważyć, że proces remiksowania działa także w stronę odwrotną – zachodnia kultura popularna również czerpie inspiracje z Bollywood. Artyści zachodni, widząc niegasnącą popularność tańca bollywoodzkiego, wykorzystują go podczas występów, a także w klipach[12]. Fakt ten ujawnia, w odniesieniu do tego zjawiska, istnienie niejako trzeciego poziomu remiksowania. W ten sposób koło tanecznych cytatów zamyka się.

Biogram

Jadwiga Romanowska, mgr – kulturoznawca, doktorantka w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji na Wydziale Filozoficznym UJ.

 

Bibliografia

Bhalla, Shalini, 2006, Dance as a Socio – Cultural Practice, Roehampton, s. 1, http://www.sbmanagement.co.uk/documents/Transnationalism%20and%20South%20Asian%20Dance.pdf, data zaczerpnięcia: 3.09.2009.

Barthes, Roland, 2000,Mitologie, przeł. Adam Dziadek, Wydawnictwo Warszawa: KR.

Ganti, Tejaswini, 2004,Bollywood. A Guidebook to Popular Hindi Cinema, New York and London:Routledge.

Krzysztofek, Kazimierz, 2006,Wielokulturowość jako przemysł kultury w strategiach rynkowych w: Katarzyna Golemo, Tadeusz Paleczny, Elżbieta Wiącek (red.), Wzory wielokulturowości we współczesnym świecie, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, ss. 249-266.

Lange, Roderyk, 1988,O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne.

Mathews, Gordon, 2005, Supermarket kultury, przeł. Ewa Klekot, Warszawa: PIW.

Ortiz F, 2002, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar, Madrid: Catedra.

Robertson, Robert, 1992, Globalization: Social Theory and global Culture, London: Sage.

Samson, Leela, 1987, Rhythm in Joy. Classical Indian Dance Traditions, New Delhi: Lustre Press.

Shresthova, Sangita, 2003, Strictly Bollywood? Story, Camera, and Movement in Hindi Film Dance, Pirncetown: Princeton University, http://cms.mit.edu/research/theses/SangitaShresthova2003.pdf, 18.11.20012.

Szurlej, Tatiana, 2005,Bollywood. Indyjskie kino komercyjne, w: Kwartalnik Filmowy nr 51 (111), ss. 70-88.

Welsch, Wolfgang, 2004,Tożsamość w epoce globalizacji – perspektywa transkulturowa, przeł. Krystyna Wilkoszewska, w: Krystyna Wilkoszewska (red.), Estetyka Transkulturowa, Kraków: Universitas, ss. 31-43.

Wilkoszewska, Krystyna, 2004,Ku estetyce transkulturowej. Wprowadzenie, w: Krystyna Wilkoszewska (red.), Estetyka Transkulturowa, Kraków: Universitas, ss. 7-16.