Dominika Skiba: Folk-fool, ioculator Dei, heroiczny Boccaperta i towarzysz śmiejącego Boga. Święta gra Guida Orefice

Uniwersytet Wrocławski

Abstrakt

Bohaterem artykułu jest Guido Orefice, który należy jednocześnie do kilku innych przestrzeni, przestrzeni wyobraźni związanych ze śmiercią i śmiechem – jak większość figur błazeńskich. Jego rodowód sięga czasów upadku, kiedy na radość założono żelaznej kajdany, by nawet kuglarze porzucili śmiech na rzecz życia w mroku. Po co zatem człowiekowi błazen, który pod płaszczykiem śmiechu ukrywa niepewność własnej egzystencji, a pod pokrytą mąką twarzą świadomość własnej niemocy? Holocaust i śmiech, błazen i Zbawiciel, łzy cierpienia i pękające od śmiechu brzuchy. Tysiące pytań i przeciwieństw, sacrum, które wkrada się w przestrzeń profanum. Artykuł stanowi jedynie szkic, wstępne rozpoznanie, które stara się ustalić, jakie są granice współegzystencji Holocaustu i śmiechu, i jak błazeństwo zmusza widzów filmu Życie jest piękne do nieustannej reinterpretacji i metamorfozy wniosków na temat tej osobliwej symbiozy.

Abstract

Guido Orefice, the character of the article, belongs simultaneously to a few other spaces, such as spaces of imagination connected with death and laughter – as the majority of foolish figures do. His origin reaches times of the fall, when joy was handcuffed so that even jugglers abandoned laughter and lived in the darkness. Thus what does a man need clown for, the clown who under a mask of  laughter hides uncertainty of his own existence, and under the face covered in flour keeps the awareness of his own weakness? The holocaust and laughter, the clown and the Saviour, tears of suffering and laughing your head off. Thousands of questions and opposites, the sacred which sneaks into the space of profane. The article constitutes only a sketch, a preliminary diagnosis which tries to establish what are the limits of co-existence of the Holocaust and laughter, and how foolery forces spectators of the movie Life to is beautiful to a permanent reinterpretation and metamorphosis of conclusions concerning this odd symbiosis.

Klown jest aniołem pozbawionym skrzydeł

(Sznajderman, 2000, 70)

  

To zwyczajna historia, ale trudna do opowiedzenia. Jak bajka –  jest trochę smutna, ale jest w niej też dużo radości.

Nie wiedziano od początku, kto wypowiada te słowa: ten śmieszny Guido, Roberto Benigni a może sam Bóg. Każdy z nich jest przecież uczciwy, lubi opowiadać bajki, ze wstydem mówi o sobie, choć ich czynów nie wypełnia nic innego, poza nimi samymi. Nie zniknęli też zaraz po tych słowach, nie palnęli sobie w łeb, nie rozgryźli ampułki z trucizną, po prostu nie umarli. Zawieszeni nad piekłem istnienia, trwali w czasie przeklętej apokalipsy, licząc dni, by starczyło im baśni na każdy z nich. Wzięli do rąk ogromne księgi, przewracali grube stronice i opowiadali, opowiadali, by przed oczyma słuchaczy poczęła się rozgrywać gra, potyczka jedna z tysiąca tych, w których dobro zawsze wygrywa. Baśń pozwala bowiem przeżyć. Opowiadając baśń, podejrzewał opowiadacz, sprowadza się spokój, utula do snu w świecie, gdzie unosi się zapach śmierci, gdzie życie możliwe jest jedynie dzięki wyobraźni, gdzie baśń otula serce niczym ziemia ciało.

Jeżeli opowiadaczem jest zabawny kelner, ten sprytny głupiec, kim jest obozowy więzień? Kim jest Guido Orefice? Kozłem ofiarnym, świętą ofiarą, głupcem a może ponownie ukrzyżowanym Chrystusem? Chrystusem z tympanonów katedr, czy Jezusem z kolęd i ludowych obrazków, śmiesznym Bogiem, który „nie mógł ocalić siebie od haniebnej śmierci […] a miał stać się nie tylko najpotężniejszym symbolem, dzięki któremu człowiek zyskiwał przenikliwy wgląd w swoje przeznaczenie” (Kołakowski, 1988, 53), niebiańskim opiekunem czy biedakiem, jak każdy z nas? Chrystusem, aniołem, klownem, linoskokiem, kuglarzem, który przybywa ze świata odleglejszego niż zwykły świat teatru (Sznajderman, 2000, 44), a może błaznem, błaznem „dni kilku”, prochem, gazem, infuzoriami, cząstką śmiertelną bez wiecznej indywidualności (Krasiński, 1971, 109), robakiem grzęznącym w błocie (Janion, 1989, 105)?

Lecz kimże są, powiedz, owi wędrowni linoskoczkowie,

ci nieco jeszcze szybciej niż my mijający, których od rana

urabia, komu, komu na uciechę

nigdy niesyta wola? Skręca ich, rozkręca,

zwija, rozwija, wywija nimi,

podrzuca ich w górę, łapie na nowo:

jakoby z naoliwionej

gładszej strony powietrza spadają

na zwiotczały od ich nieustannego

odbijania się, coraz cieńszy dywan,

dywan zagubiony we wszechświecie.

(Rilke, 1987, 209)

Elegie duinejskie niepostrzeżenie prowadzą w stronę uświęconej przestrzeni, gdzie w ironicznej i ziemskiej postaci klowna odnalazł swoje miejsce upadły anioł, swoje osobliwe wcielenie, prześmiewcze ciało à rebours wzniosłości i sile niebiańskiej gromady. Przybrany w strój ozdobiony piórami przypatruje się tajemniczej cyrkowej arenie, gdzie odbywa się nieprzerwanie Rosy Crucificion, ofiara klowna augusta, tak bliska ofierze Chrystusa, w której znajduje symboliczne odzwierciedlenie – samotna figura zrozpaczonego klowna przekształca się w postać Zbawiciela. Przed oczyma widzów, niczym w najbardziej koszmarnym ze snów, odbywa się tragiczne przejście od czci do okrucieństwa, od ubóstwienia do szyderstwa, metamorfoza boskiego oblicza błazna i ukrzyżowanie Boga. Choć „obraz Chrystusa Kuglarza może nam, współczesnym, wydać się sprzeczny z naturą i obraźliwy, ale nasi przodkowie instynktownie rozpoznawali, dostrzegali komiczny wymiar świętości tej postaci – jakkolwiek silne by były w tym miejscu zastrzeżenia ze strony oficjalnej hierarchii” (Słowiński, 1990, 36), przede wszystkim zaś absurdalność swego położenia, doznawali szczególnego uczucia zawieszenia na granicy sacrum i profanum, tabu i groteski, wielkiej tajemnicy i ziemskich oczywistości. Uwidacznia się tutaj głęboki związek pomiędzy osobą Chrystusa a „świętą grą” klowna w niebiosach, areną sceny cyrkowej a kaźnią odbywającą się na górze Czaszki.  Osobliwa, parodystyczna więź pomiędzy śmiesznym błaznem, durniem, czartem-kuglarzem o twarzy anioła i tragicznym klownem a śmiesznym Bogiem, który nie mógł ocalić siebie od haniebnej śmierci, pozwala otoczyć pierwszego aurą świętości i napełnić duchem doskonałym, świetlistym i nieśmiertelnym, zaś Zbawiciela obdarzyć grymasem umączonego oblicza cyrkowego prześmiewcy – głupca, chłopca „z awanturniczą żyłką” i szaleńca (Starobinski, 1976, 312). Liturgia pozostaje tu wciąż domeną sacrum, jednak cyrk i cyrkowa arena – symboliczne odzwierciedlenie kosmosu – pozbawioną kanonicznej powagi formą chrześcijańskiego obrzędu, gdzie śmiech ponury rozbrzmiewa nad upadkiem szaleńca, durnia i ciemięgi (Podgórzec, 1985, 161). Ponury ten śmiech, śmiech demoniczny był według Charles’a Baudelaire’a wyrazem poczucia wyższości człowieka nad drugim człowiekiem, widza nad ofiarą, nad nieszczęściem błazna[1].

Śmiech jest sataniczny, a więc głęboko ludzki. Płynie z wyobrażenia człowieka o własnej wyższości; a że śmiech jest ze swej istoty ludzki, jest też ze swej istoty sprzeczny, to znaczy stanowi zarazem oznakę nieskończonej wielkości i nieskończonej nędzy, nędzy względem Bytu absolutnego, którego pojęcie człowiek posiada, wielkości względem zwierząt. Ciągłe ścieranie się tych dwóch elementów wyzwala śmiech. Poczucie komizmu, siła śmiechu jest w tym, kto się śmieje, nie w przedmiocie śmiechu. Ze swego upadku śmieje się nie ten, kto pada, chyba że byłby to filozof[2], a więc człowiek, który poprzez ćwiczenie zdobył zdolność podwójnego widzenia, oglądania jak obiektywny widz fenomenów własnego ja. Ale jest to przypadek rzadki (Baudelaire, 2000, 155-156).

Równie rzadki, co wyjątkowy, bowiem swego praojca doszukać się może w starotestamentowych dziejach Jakuba i Ezawa, osobliwej historii o starszym bracie oszukanym przez obdarzonego inteligencją typu metis brata młodszego[3], która to opowieść prowadzi ku kolejnym cudownym dzieciom, obdarzonym boskim sprytem, których późniejszą realizacją jest błazen (Sznajderman, 1998, 52) – na modłę Bachtinowskiej filozofii. Błazen-heros, wydrwiony błazen-zbawca, który strach skrywa pod płaszczem śmiechu i wesołości – wyłania się zatem Guido jako twórca karnawałowego antyświata, le monde renverse, wywróconego na opak świata-teatru niczym trompe l’oeil[4].  Dopiero w tym komicznym świecie, „w którym ryby latają, a ptaki pływają, lisy i króliki polują na myśliwych, biskupi zachowują się jak pomyleni, a głupcy są koronowani” Guido czuje się wolny, choć wolny na pozór, wyzwolony od strachu narzuconego przez obowiązujące reguły, doznaje niezwykłej przyjemności płynącej z komizmu[5]. „Gdyby świat, jaki jest – dodaje na obronę Guido Wojciech Dudzik – był najlepszym ze światów, ludzie nie potrzebowaliby karnawału” (Dudzik 2002, 98). Nie zadowala jednak, rośnie wiecznie nienasycone pragnienie zmiany, rewolty, choćby rewolty „na niby”. W tym miejscu muszą pojawić się pytania, które w tytule swej rozprawy postawił Sander Gilman: „Is Life Beautiful? Can the Shoah Be Funny?” (Gilman, 2000, 279-308).

Natasza podeszła do okna od strony dziedzińca i otworzyła je szerzej, by do mojego pokoju powietrze mogło wpadać swobodniej. Spoglądam na jasny, zielony pas trawy pod ścianą, widzę czyste, błękitne niebo nad murem i światło słoneczne wokół. Życie jest piękne[podkr. D.S.]. Niech przyszłe pokolenia oczyszczą je z wszelkiego zła, opresji i przemocy, niech cieszą się nim w pełni (Trotsky, 1976, 166)

W ciągu ostatnich kilku dekad pojawiło się wiele propozycji starających się wyznaczyć wyraźną granicę wyobraźni i odpowiedniości w przedstawianiu Holocaustu[6], pytaniem zaś, które połączyło te wszystkie publikacje, była próba odpowiedzi na pytania: „Can Shoah be funny?”, „Can horror be understood through laughter?” oraz antyczne: Quid rides? (Gilman, 2000, 281) Widzowie, ofiary czy oprawcy? Jeżeli widzowie, to z czego się śmieją? Jeżeli oprawcy, to jakaż iskra baudelaire’owsko-diabelska pcha ich ku tej mrocznej zabawie? Jeżeli ofiary, to dlaczego się śmieją? Skąd śmiech na ustach pogrążonych w rozpaczy męczenników, całej galerii bohaterów wzorowanych na Chrystusie: żebraków, chorych, wyśmiewanych, odrzuconych na margines, głodnych i spragnionych, pozbawionych domu, wreszcie skazanych na śmierć i zapomnienie? Niełatwo przy tym ustalić, od kiedy boskie tchnienie, wielka metafora tchnienia kosmicznego, wielkiej wędrówki dusz do innego świata, stało się autonomicznym (w)cielesnym bytem, który dzięki karnawałowym obrzędom utrzymywany był w ciągłym ruchu. Nie tylko zatem głupiec rozdziawiał szeroko gębę, dureń wybałuszał oczy, szaleniec i głuptak uprawiali niefrasobliwie art de péter (Hurtaut, 2010), ale utrzymywała usta otwarte, gotowała się, by wydobyć z gardzieli radosne krzyki i śmiechy życiodajne cała zgromadzona gawiedź, by wiatropędne potrawy i procesja Soufflaculs darowały wolność tchnieniu przez anus, by wreszcie uwolnić ducha z kajdan popielcowych, które od roku ubiegłego trzymały w ryzach i zaraz ponownie trzymać będą[7]. Wzdęte brzuchy, pełne płuca i nadęte policzki stają się tym samym siłą mogącą zapanować nad śmiercią i w swej niewymuszonej radości głosić triumf jasności nad posępnością mroku (Chappaz-Wirthner, 2002, 112). Odwrócony porządek, gdzie niebezpieczeństwo zagraża jedynie wielkim tego świata, a zwycięstwo stoi po stronie maluczkich, gdzie rzesze, które nie otrzymały w posagu serc i ducha skazane są na porażkę wobec czynów niewinnych prostaczków, skrzywdzonych przez lekkomyślne zagranie Deus riedens, odnajduje swoje potwierdzenie w Nowym Testamencie. W osobie Chrystusa, który łączy w sobie postać głupca i mędrca, le fol-sage, ujawnia się najbardziej pozytywna konotacja, jaką nadano „światu na opak” stworzonemu: sam Bóg swymi czynami zaświadcza o pogardzie dla hierarchii, swoim słowem dzieli się bowiem z dziećmi, zaś na swych następców wyznaczył prostych rybaków (Chappaz-Wirthner, 2002, 118). Średniowiecznym tymczasem przyszło już żyć w wieku, kiedy zasady te à rebours traktowane zostały wypaczone przez występne i wyrodne dzieci epoki, „bechty utrapione”, tę czarcią młodzież o twarzy aniołka:

młodzieży nie chce się już studiować! Nauka upada! Jednakże […] cały świat jest na opak! Ślepy prowadzi ślepego i wiedzie go do przepaści; ptaki zaczynają latać, zanim wyrosną im pióra; osioł gra na lutni; wół zaś tańczy, a z parobków porobili się żołnierze. Ojców Kościoła: Grzegorza, Hieronima, Augustyna – i Ojca zakonów: Benedykta – spotkać można w piwiarni, po sądach albo na targowisku mięsnym. Maria już nie wiedzie żywota kontemplacyjnego ani też Marta – czynnego. Lea stała się bezpłodna, Rachela zaś kaprawa. Kato stał się pieczeniarzem, a Lukrecja dziwką. Co kiedyś było potępione – teraz jest wychwalane. Wszystko się powywracało (Curtius, 1996, 103-104).

Pojęcie karnawału ma tym samym wiele wspólnego z komizmem[8], komizm zaś ze śmiechem, a ten odsyła do postaci błazna, całej galerii typów rabelais’owskich, które zaludniają literaturę określoną przez Montaigne’a jako plaisants i faciles. Dzięki autorowi Gargantui i Pantagruela, wielkiej epoce Cervantesa i Szekspira wyznaczyć można ostry punkt zwrotny, wyrazistą granicę w dziedzinie stosunku do śmiechu. Do XVII wieku śmiech miał głębokie znaczenie światopoglądowe, stanowił jedną z form wyrażania prawdy o świecie, historii i człowieku. Ta szczególna, uniwersalna perspektywa oglądu, stanowiła biegun dla pozycji powagi, zdecydowanie inny, ale nie gorszy, równy, działający zatem na tych samych prawach. „W przeciwieństwie do śmiechu średniowieczna powaga była od wewnątrz przeniknięta elementami strachu, słabości, pokory, rezygnacji, kłamstwa, obłudy lub przeciwnie – elementami gwałtu, zastraszenia, gróźb, zakazów. Powaga w ustach władzy straszyła, żądała i zakazywała; natomiast w ustach poddanych władzy – dygotała ze strachu, korzyła się, chwaliła, wysławiała. Toteż powaga średniowieczna budziła niedowierzanie ludu. To był ton oficjalny, do którego odnoszono się jak do wszystkiego, co oficjalne. Powaga ciemiężyła, straszyła, skuwała; była kłamliwa i obłudna, skąpa i postna. Na placu odpustowym, za stołem biesiadnym – poważny ton zrzucano niby maskę; zaczynała dźwięczeć inna prawda, prawda w formie śmiechu, błazeńskich wybryków, nieprzyzwoitości, przekleństw, parodii, trawestacji itp. Wszystkie strachy i kłamstwa pierzchały wobec triumfu pierwiastka materialno-cielesnego i świątecznego”. Słabemu w obliczu sił społecznych i przyrody człowiekowi średniowiecza imponowała zatem powaga strachu i cierpienia. Jednak miłość do śmiechu, nieokiełznanej parodii stawała się szczerym i żywym kultem, któremu średniowieczni żywo służyli, przypisując im nawet treści dydaktyczne i budujące. Swoboda śmiechu była, obok przyjemności ex definitione z niej płynącej, niemal świątecznym przepychem (Bachtin, 1975, 170). Dopiero w wieku XVII śmiech przestał być formą uniwersalną i światopoglądową, mógł odnosić się jedynie do niektórych indywidualnych oraz indywidualno-typowych zjawisk życia społecznego, zjawisk porządku negatywnego, bowiem to, co istotne i ważne nie może być śmieszne. Zakres panowania śmiechu został stłamszony na wąskich marginesie wyznaczonym przez „niskie” gatunki literatury, które przedstawiają życie prywatne i życie nizin społecznych, stanowiąc tym samym albo łatwą rozrywkę, albo rodzaj społecznie pożytecznej kary dla ludzi marnych i występnych (Bachtin, 1975, 137).

Istotnym jednak etapem dla wszelkich dyskusji na temat karnawału, komizmu, przede wszystkim zaś śmiechu jest rozpoznanie, jak obrazoburcze czy wręcz przeciwnie, jak bardzo uświęcone obrazy wywołują pojęcia karnawału, komizmu i śmiechu skontrastowane z wizją Zagłady, gdy ukazane zostaną w niechcianej lub co najmniej budzącej wątpliwości symbiozie. Istotę bowiem śmiechu, a także komizmu w niemałym stopniu ustanawia sam podmiot, zależnie od swego światopoglądu, kompetencji i poczucia humoru. Według Kołakowskiego (Kołakowski, 1999, 30) czy Marquarda (Marquard, 1994, 143-156) uznawany jest za specyficzny rodzaj reakcji, która jednoczy i godzi ze światem, choć podobne wnioski spotkać można również u Hobbesa, Schopenhauera i Bergsona. Różne rodzaje komizmu stanowić będą zatem różne sposoby oglądu świata, swoiste filtry, które pozwalają uporządkować różnorodne sposoby jego postrzegania. Każde dzieło komiczne stanowić będzie tym samym pewną transformację rzeczywistości, osobliwym świadectwem jej odbioru i rozumienia, jednocześnie wyznacza dwukierunkową, filozoficzną wartość śmiechu. Wyjaśniają, „jakiego rodzaju okoliczności czy przedmioty do śmiechu nas pobudzają, a niektóre ponadto, jaka jest funkcja psychologiczna czy filozoficzna śmiechu” (Kołakowski, 1999, 137). Według Hobbesa natomiast, śmiech był blisko związany z platońską teorią supremacji[9], pojęciem władzy czy iluzji władzy. Stanowi broń słabszych skierowaną przeciwko silniejszym, świadczy o poczuciu własnej chwały, zadowolenia z niższości kogoś innego[10]. Schopenhauer twierdził natomiast, że istota śmiechu czy przeżycia komicznego polega na nieoczekiwanym spostrzeżeniu niezgodności pomiędzy objawem a obiektami rzeczywistymi, sam zaś śmiech jest oczywistym wyrazem tej niezgodności. Mechanizm śmiechu działa u filozofa podobnie jak w sytuacji, kiedy człowiek

qui prétend toujours avoir raison, dès que nous pouvons la surprendre en flagrant delit d’aberration – tout comme l’enfant que son père vient de réprimander jubile en voyant celui-ci se rendre à son tour coupable de la même faute (Jeanson, 1950, 31).

Cóż było dla filozofa tak śmieszne? „Przykłady pewnie się znajdą, choć sam Schopenhauer ich unika, pewnie po to, by pokazać czytelnikowi własną wyższość bo czytelnik ma kłopoty ze zrozumieniem” (Kołakowski, 1999, 32).

Zupełnie inne oblicze uzyskuje śmiech (Witz) w teorii Zygmunta Freuda, czy też idea śmiechu wydobywająca się z ust Freuda, bowiem przybiera ona tutaj oblicze groźnej piki skierowanej w pierś rywala. Śmiech jest swoistym atakiem na obiekt żartu, którym dzielić się może ze słuchaczami, czytelnikami czy widzami (Żygulski, 1976, 20).  Czy humor ma zatem stanowić w teorii freudowskiej zaspokojenie zabronionych przez społeczny uzus pragnień, dla których miejsce w przestrzeni publicznej pozostawił Hobbes?

Śmiech dla Freuda jest łapówką, jaką przyjmuje (i rozgrzesza się) cenzor moralności za ujawnianie w żarcie zdrożnych chęci i zakazanych pożądań. Ale najbardziej „zakazana”, najostrzej tłumiona i spychana na samo dno świadomego jest groza śmierci i strach, że umrzemy. Wszyscy. Łapówką za jej ujawnienie jest śmiech. Archaiczna Śmierć brzemienna śmieje się. Karnawałowe narodziny niewydarzonego potwora z mężczyzny przebranego za kobietę i karnawałowe korowody śmierci budzą, radosny śmiech. Groza ostatecznego zamienia się w ucieszny spektakl. Śmierć i agonia śmierci – pisze Bachtin – ciąża i poród są ze sobą intymnie i sekretnie splecione. Z drugiej strony wyobrażenia ich są ściśle złączone ze śmiechem (Kott, 1986, 69).

Ostatnia z propozycji, najbardziej drobiazgowo opracowana i najbardziej obszerna, teza Henriego Bergsona zakłada, że humor „przeciwdziała skostniałym i zmechanizowanym formom życia, odblokowuje siłę witalną człowieka” (Mizerkiewicz, 2003, 251), jego siła działania porównywana jest, by użyć metafory samego Bergsona, do grzmotu w górach (Bergson, 2003, 11).

Przedstawiony niewielki wycinek ogromnej przestrzeni zalesionej przez „śmieszne” teorie[11], stanowi zbiór niejednokrotnie sprzecznych wizji, wykluczających się domysłów czym jest humor i na czym polega szczególna jego rola w życiu człowieka, jak rodzi się, ze strony fizjologicznej, śmiech i jak odróżnić go od humoru, komizmu, żartu.  Śmiejący się posiada w nich zawsze osobliwą moc stygmatyzacji, bez względu na to, co teoretyczne wyjaśnienia mówią o śmiechu i dlaczego się śmiejemy. Czy można zatem sobie wyobrazić śmiech jako reprezentację, jako kształt, która zdolny byłby reprezentować Shoah? Czy istnieje śmiech, który zasługiwałby na to, by przedstawiał Zagładę i uczył odróżniać śmiech fałszywy od prawdy?

Zdarzało się zatem, że z ust ofiar wydobywał się absurdalny śmiech dający życie, śmiech groteskowy unoszący się nad śmiercią, który wśród największych okrucieństw, wśród największego przerażenia i niewypowiedzianych mąk, pozwalał przetrwać.

Toward the end, friends used to farewell each other saying: „Soon we shall meet on a shelf as two cakes of soap”. It was as if only by confronting the worst horrors imaginable, and then making jokes about them, could we survive the daily threats to our existence (Blay, 1998, 138).

Pojawiają się zatem kolejne pytania: czy taki śmiech mógłby reprezentować Holocaust? czym właściwie jest Holocaust? Czy tylko szczególnym czasem w historii, a może metaforą dla każdej Zagłady, tej, która była, jest i która na nieszczęście ludzi nastąpi?

Clearly it is the attempt to murder all of Europe’s Jews, an attempt that succeeded in murdering millions of Jews along with millions of others. But any understanding of the Shoah must acknowledge that its meaning and function has changed over the fifty years since it occurred. The murder of the Jews moved from being one aspect of the crimes of the Nazis to being their central, defining aspect over half a century. Over the past decade or so, it has evolved from a specific, historical moment to the metaphor for horror itself (Blay, 1998, 138).

Pomiędzy pytaniem „czym jest Holocaust?” a kinowym obrazem rozciąga się szerokie pasmo wątpliwości, niepokojów, obaw, rozterek przy wyborze konwencji, w jakiej powinno się przedstawiać Shoah[12]. W swoim eseju Holocaust Laughter? Terrence Des Pres zadał pytania:

Is laughter possible in literary treatment of the Holocaust? If possible, is it permitted? Is the general absence of humor a function of the event in itself, or the result of Holocaust etiquette – or both? Laughter may or may not be possible; but it is not too much to say that most of us take a dim view of jokes or playfulness in matters so painful (Des Pres, 1998, 218).

Zainicjowany tym samym artystyczno-historyczny dyskurs wokół Zagłady spowodował narodziny szeregu postulatów dotyczących możliwości współistnienia tematu Zagłady i śmiechu. Przede wszystkim, jak podkreśla Des Pres Holocaust musi być reprezentowany w całości jako wyjątkowe wydarzenie; przedstawienie Zagłady zakładać powinno całkowitą ścisłość, dokładność i zgodność z historycznymi przesłankami; jednocześnie Holocaust musi być traktowany jako wydarzenie podniosłe, a nawet uświęcone (Des Pres 1998, 217). Założenia te pozostają jednak w sprzeczności z wartościami, jakie ewokuje humor, który postrzegany jest jako apodyktyczny, buntowniczy i ambiwalentny sposób komunikacji[13]. Istotą śmiechu pozostaje zatem tendencja do zacierania społecznych granic, zamazywania różnic, niedostrzegania przemian i zmian każdej z zasad, tworząc tym samym szczególnie problematyczne pole dla dialogu o Holocauście i tworzeniu reprezentacji dla Holocaustu (Zandberg, 2006, 568). Według Johna Morreala istnieją trzy podstawowe zastrzeżenia dotyczące humoru w racjonalistycznej tradycji: humor wywodzi się z poczucia wyższości, a zatem jest szyderczy i wrogo nastawiony do społeczeństwa; humor potrafi dostosować się do sytuacji absurdalnych, wyłamujących się z rzeczywistego porządku i ustalonego schematu, dlatego jest zabawny, bardziej pożądany, ale jednocześnie groźniejszy od racjonalności niż powaga; humor jest nieodpowiedzialny, ponieważ zachęca do zerwania więzi wspólnotowej ze światem (Rovner, 2002, 7).

Zatem śmiech nie może nikogo zbawić? Może. Może zbawić nawet błazna, kapłana, ofiarę i kata, może zbawić Guida i Giosuego, może zbawiać, odpuszczać winy i ponosić karę za występki innych. Może być sam w sobie przedmiotem drwin i pozostać wyklęty, odrzucony, dryfować na marginesie sacrum i profanum, nie znajdując nigdy przystani. Mógłby nawet być przedmiotem długiej rozprawy, w której zastanawiano by się, czy śmiech można połączyć z tematem śmierci, nieskończoności, piekła i nieba, Boga, czy nawet Zagłady. Tysiące głosów i tysiące pytań, które padły w dyskusji na temat filmu Życie jest piękne wreszcie uzyskałyby swoje komentarze i odpowiedzi, dyskusje dostałyby się w trybiki ogromnej maszyny, która pozwoliłaby zbawić Benigniego i jego dzieło. Pytanie brzmi jednak: po co?

I didn’t want to make a movie about the Holocaust – I wanted to make a beautiful film. But if this film has even in a tiny way helped get people to talk about this subject, to feel the absurdity and the incomprehensible folly… If we can talk about it and also even smile about it, not sneeringly, but to naturally make fun of it, to smile at the Holocaust, we will be able to get over it, even though I can’t say if it is wrong or right to get over it, but it has to be done somehow (Stanley, 1998, 44).

Holocaust pozostał zatem dla Benigniego środkiem, nie zaś celem, do ukazania siły śmiechu, dowiedzenia jego życiodajnej mocy i szczególnej, zbawczej własności, jaka tkwi w poczuciu szczęścia mimo wszystko. Dzięki śmiechowi właśnie rodzi się wizja obozu jako zaczarowanego placu gry, do którego wstęp mają tylko ci, którzy zapadli w baśniowy sen, magiczny letarg, który pozwala zawiesić prawa fizyki, ulecieć w górę i nie spaść w dół, sprawia, że czas płynie w przód i w tył, niesie daleko i pozwala wrócić, a wszystko da się kontrolować za pomocą marzenia i wyobraźni[14]. Gra, dla której hasłem jest okrzyk Guido: Buongiorno principessa!, polega na szczególnej sztuce patrzenia na życie tak, jakby był alegorią, jakby obóz krył pod swoją kamienną podszewką zupełnie inny świat, któż bowiem nakazał przeżywać życie jedynie w jego okrutnym, zewnętrznym wymiarze, któż zabronił przekraczania progu innej rzeczywistości? Czym jest zatem gra?

Co to za gra? To taka gra, w, której… W którą każdy musi zagrać. Wszystko jest zorganizowane. Mężczyźni stają tutaj, kobiety – tam. Są jeszcze żołnierze, oni nam wszystko wytłumaczą. Rozumiesz, to bardzo trudne. Jak ktoś się pomyli, zaraz odeślą go do domu. Trzeba uważać. Ale jeśli wygrasz dostaniesz główną nagrodę!

Gra jest zatem nagrodą. Baśnią, biletem do wolnej od nazistowskich kleszczy krainy, światem zamieszkanym przez bogów i anioły, śmiałą, naturalną, wolną wizją ojczyzny, ukazaną w marzeniach Guido, kluczem otwierającym bramy obozów, snem, w którym zawieszone zostały reguły realizmu[15]. Wszystko jest tutaj nierzeczywiste, nie rości sobie pretensji do zachowania nawet pozorów autentyzmu, podlega duchowi nie zaś literze rzeczywistości. Film pozwala zatem spokojnie pogrążyć widza w swej schizofrenicznej budowie, gdzie dwie, wzajemnie negujące się przestrzenie zazębiają się brutalnie, burzą porządek, denerwują, dezorientują, nakazują widzowi doświadczyć czegoś niezwykłego. W świecie, gdzie bezpieczeństwo i stabilność miejsca zwraca uwagę na otwartość, wielkość i grozę przestrzeni z nią bezpośrednio zespolonej (Tuan, 1987, 16), gdzie abbiamo vinto! to nie happy end, „ale pełen bólu okrzyk ludzi, którzy przeżyli zagładę i dla których ich czarna godzina zmieniła się w nowy porządek” (Viano, 2000, 91).

Czy jest w ogóle skuteczniejszy środek stawienia czoła wszelkim szyderstwom świata i naszego własnego losu niż śmiech? – Wobec tej satyrycznej maski strach ogarnia najsilniejszego wroga, i samo nieszczęście odstępuje ode mnie w przerażeniu, skoro poważę się je wyśmiać. Czegóż do diabła, jeśli nie wyśmiania, warta jest cała ta ziemia wraz ze swym rzewliwym towarzyszem, księżycem? (Bachtin, 1975, 101).

W tym momencie należy powrócić do pytania, które padło na początku: Kim jest Guido Orefice? Na początku trochę klownem augustem, trochę Charliem Chaplinem, bohaterem opowieści łotrzykowskiej, pikarejskiej, który zanurzony w oparach jarmarcznego slapsticku śmieje się z tortu, który rozpłaszczył się nie na cudzej, lecz na jego twarzy. Wędrującym pomiędzy dwoma światami błaznem, nieustannie dryfującym pomiędzy tożsamością prostego wieśniaka a wielkiego księcia, życiem tu, a surogatem życia tam, by w końcu stać się prawdziwym bohaterem romantycznej historii i przeżywać ekstazy more ferino. Dopiero w drugiej części film zaczyna odwoływać się do postaci błazna-Zbawiciela[16], który zgodnie z wymogami swej profesji, skrywa pod szarpanym przez wiatr błazeńskim strojem i trójrożnym błazeńskim kapturem zakończonym dzwoneczkami, wapiennie białą twarzą, która odbija zimną poświatę (Mrożek, 1997, 291), pod płaszczykiem całego błazeńskiego stroju zszytego z kawałków wesołości i śmiechu – śmierć. W przestrzeni obozowej, oficjalny i poważny ton narzucony przez oprawców łączy się z serią zakazów i ograniczeń, którym nieodłącznie towarzyszy strach i zastraszenie. Śmiech, przeciwnie, zakłada przezwyciężenie strachu, całkowity brak zakazów i ograniczeń, władza bowiem, gwałt i autorytet nigdy nie przemawiały jego językiem. Guido tym samym odczuwa szczególnie mocno własne zwycięstwo nad strachem właśnie poprzez śmiech, zwycięstwo „nad strachem mistycznym («bojaźnią bożą»), strachem wobec sił przyrody; […] strachem moralnym, który skuwa, uciska i maci świadomość człowieka, strachem wobec wszystkiego, co uświęcone i zakazane (mana i tabu), wobec władzy boskiej i ludzkiej, wobec autorytatywnych nakazów i zakazów, wobec śmierci i zapłaty pośmiertnej, wobec piekła i wszystkiego, co straszniejsze od ziemi” (Bachtin, 1975, 166). Śmiech, który zwycięża strach, który pozwala w obozie tworzyć karnawałowy antyświat, świat na opak, ujawnia się bezgłośnie na każdym kroku. Nie odnajdziemy go w pierwszej sekwencji filmu[17], kiedy przed oczyma widzów pojawia się pędzący z góry samochód, w którym nie działają hamulce, który przywozi bezpośrednio na miejsce zdarzeń głównego bohatera. „Obraz rozpędzonego pojazdu bez hamulców, jakkolwiek niemądry może się wydawać, jest jednocześnie materiałem wspierającym slapstick […] i trafną alegorią tekstu jako odurzającej baśni, która nie tylko nie będzie miała nic wspólnego z zasadami realizmu, ale będzie również daleka od reguł samej baśni” (Viano, 2000, 92). Nie słychać go również w sekwencji drugiej, kiedy Guido spotyka się z „księżniczką” Dorą, tutaj bowiem, dzięki magicznej sile słów Buongiorno principessa!, które potrafią przekształcić każde zdarzenie w zupełnie inną historię, tworzy fikcyjną materię utkaną z nitek opowieści zwanej rzeczywistością.

 

Miło mi. Jestem książę Guido. Wszystko jest moje. Jestem księciem prawdziwego księstwa. Nazwę to miejsce Addis Abeba. Zmienię je nie do poznania! Precz z krowami! Niech wkroczą wielbłądy! A nawet kilka hipopotamów! Muszę iść. Umówiłem się z księżniczką. Dzień dobry, księżniczko!

Dopiero w obozie Guido potrafi odczuć prawdziwą siłę śmiechu i zwycięstwo, choć efemeryczne, gdyż po nim następowały znowu powszednie dni strachu i ucisku, ale te  wyjątkowe dni jasności, chwile szczęścia, osobliwe prześwity świadomości triumfu wyobraźni nad grozą śmierci, składały się na prawdę o świecie i człowieku, który zamknięty w kamiennym świecie oczekiwał końca. Wyraźne poczucie zwycięstwa nad strachem stanowi istotny element dopiero w przestrzeni obozowej, kiedy beztroska gra Guido przeobrazić się musi w trudną walkę, której głębia metafizyczno-metaforyczna odsyła nie tylko ku przestrzeniom karnawałowym, ale i  do starego motywu gry, Boga jako przebiegłego szachisty[18], jednocześnie igrającego z ludzkim losem prześmiewcy – Deus ridens. Przedstawiony jako górująca nad światem obozów, nad nędzą człowieczą i śmiercią, która wpisana jest w prawa natury, podległa przemijaniu i popadaniu w nicość, chłodny, szyderczy i bezlitosny, jednocześnie wesoły obserwator ludzkich poczynań. Bóg-Myśl, wszechmocna świadomość włada innymi, z daleka, z dystansu, często z ironią[19], który spogląda na istnienie człowieka-marionetki, doświadczającego tragicznie świata i poszukującego własnego porządku bycia (Czyż, 1992, 155).

Wróćmy jednak do problemu tożsamości Guido, który rodzi się na nowo w przestrzeni obozu jako mądry błazen, „który wierzy, że strach, śmierć, zło oswoić można śmiechem – i śmiejąc się poświęca się dla innych” (Sznajderman, 2000, 81). Poczucie zwycięstwa znajduje wyraz w mnogości cech i osobliwości związanych ze śmiechem obozowym. Pokraczny wydaje się zatem strażnik więzienny, którego brutalne komendy zmieniają się w chrapliwe okrzyki pijanego grubasa, trzymane przez niego symbole władzy i przemocy stają się plastikowymi zabawkami, które obnażają absurdalność sytuacji i niemożliwość jej realnego istnienia. Wszystko, co wcześniej było koszmarem i napawało grozą okazuje się posiadać pod pancerzem mroku drugie „ja”, które dzierży karnawałowe akcesoria, rozdziawia szeroko gębę, gdy wokół straszą „mnichów upiory”, gdzie anioły grożą zimnym piekłem, a czarty wskazują wygasłe już paleniska i puste kotły. To, co straszne jest wyśmiewane, staje się jedynie „złym” uczestnikiem zabawy, rywalem z przeciwnej drużyny, konkurentem w walce o czołg. Nie jest zatem łatwo określić, w którym miejscu został przez Guido pokonany strach, a w którym rozpoczęła się dla Giosuego radosna zabawa, gdzie tkwi granica między karnawałowym „piekłem” a dającą życie ziemią, śmiercią a śmiercią brzemienną, bezlitosnymi oprawcami a grubymi pasibrzuchami, które tracą cenne punkty przez swoje łakomstwo (Bachtin, 1975, 166-172).

Gra się zaczyna. Kto się załapał, ten weźmie w niej udział. Ten, kto pierwszy uzyska 1000 punktów, wygrywa czołg! Każdego dnia ogłosimy nazwisko prowadzącego. Ten, kto ma najmniej punktów, będzie nosić koszulkę z napisem osioł. My udajemy bandę złych i strasznie krzyczymy. Kto się boi traci punkty. Punkty można stracić w trzech przypadkach. Jeden: Jak ktoś zacznie płakać. Dwa: Jak ktoś będzie chciał wracać do mamy. Trzy: Jak ktoś zgłodnieje i będzie chciał coś przekąsić. Nic z tego! Łatwo stracić punkty, gdy jest się głodnym. Wczoraj straciłem 40, bo chciałem zjeść kanapkę z dżemem. Był tylko morelowy. A on chciał truskawkowy. Nie proście o lizaki. Nie dostaniecie ich, one są dla nas. Wczoraj zjadłem 20. Bardzo bolał mnie brzuch. Ale były dobre. Przepraszam, ale bawię się w chowanego. Idę, bo mnie znajdą.

Śmiech Guido zwycięża zatem strach przed wszystkim tym, co straszniejsze od śmierci, bardziej realne, bliższe, należące do spraw ziemskich. Wszystko, co rozgrywa się przed jego oczyma, wszystko, co przybiera nieziemskie kształty i niezgodne jest z prostą logiką myślenia człowieka, zostaje pochłonięte przez otwarte śmiechem usta tylko po to, by rodzić na nowo, stwarzać jeszcze większych i silniejszych ludzi. W karnawałowym tłumie, który tworzy mikrokomórkę w obozowej przestrzeni, Guido i Giosue czują się członkami „wiecznie rosnącego i odradzającego się ludu”. Dlatego ich śmiech to nie tylko zwycięstwo nad strachem wobec obozowych katów, strachem przed śmiercią i zapomnieniem, ale również nad strachem wobec samej konieczności, niemocy wyzwolenia, władzy, wszystkiego, co sprowadza przymus, gnębi i ogranicza człowieka[20].

Śmiech stanowi zatem podstawową, zewnętrzną formę ochronną, nie zawsze legalną, bowiem nadawała liczne przywileje, uwalniała od zewnętrznej cenzury, represji, stosu. Nie można jednak całości zachowań Guido, całego sensu śmiechu sprowadzać do funkcji pancerza ochronnego, bowiem stanowi on, nie zewnętrzną, lecz wewnętrzną formę, której nie sposób zamienić na powagę, by nie wypaczyć treści prawdy odkrytej przez śmiech. Wolność od cenzury zewnętrznej pociąga za sobą uwolnienie od kata cenzury wewnętrznej, którym jest zadomowiony w człowieku od tysiącleci strach – wobec świętości, autorytarnych zakazów, przeszłości i władzy. Dopiero szczery, gromki śmiech hulaszczy umożliwia nieme wypowiedzenie prawdy, rzucenie wyzwania oprawcom, pomaga jednocześnie w samym odkryciu tej prawdy i jej wewnętrznej asymilacji. Prawda ta, przez tysiąclecia kształtowana, klarowała się w czasami rubasznym, niczym nieskrępowanym łonie śmiechu i jego ludowych, świątecznych formach. Przywileje zewnętrzne śmiechu są zatem nierozerwalnie związane z przywilejami wewnętrznymi, stanowią zewnętrzne uznanie dla praw wewnętrznych, dlatego też śmiech nie nadawał się na narzędzie ucisku i tumanienia tłumu, nigdy też nie sposób go było uczynić całkiem oficjalnym, pozostawał zawsze swobodną bronią w rękach ludu.

Niesłusznie byłoby jednak powiedzieć, że powaga oprawców nie ulegała transformacji wobec takiego zachowania ofiar – przemieniała się bowiem jakby w krzywym zwierciadle w kwaśny groteskowy grymas, bowiem ludowy, wyzwalający śmiech karnawałowy nieodłącznie przynosił poczucie narastającego absurdu.  Nonsensem wydaje się zatem przerabianie ludzi na guziki i mydło, nonsensem wydaje się palenie ludzi w piecach, dopiero jednak zdrowy, ojcowski rozsądek potrafi wskazać jasno te niedorzeczności poprzez odwołanie do powszechnych zasad, które obowiązują na tym ludzkim świecie (Marcus, 2007, 77-78).

– Robią sobie z nas guziki i mydło. – Co ty wygadujesz? – Palą, nas w piecach. – Kto ci to powiedział? – Jeden pan płakał. Mówił, że oni robią z nas guziki i mydło. – I ty uwierzyłeś? Znowu? Sądziłem, że jesteś mądrym chłopcem. Guziki i mydło z ludzi? A to ci dopiero! I ty w to uwierzyłeś? Wyobraź sobie, że jutro rano miałbym umyć ręce Bartolomeo. A potem pozapinać się na Francesco. Patrz, urwał mi się Giorgio. Czy to wygląda jak człowiek? Żartowali z ciebie, a ty im uwierzyłeś! Co jeszcze mówili? – Że upieką nas w piecu. Że nas spalą. – W to też uwierzyłeś? Dajesz wiarę każdej bajce? Znam piece opalane drewnem, ale ludźmi? Skończyło nam się drewno! Spalmy tego prawnika! Nie chce się palić, jeszcze jest za wilgotny. Ale się nadymiło! Guziki, mydło, palą nas w piecu… Pogadajmy poważnie.

Przypomnienie podstawowych, wrodzonych reguł słusznego i zdroworozsądkowego postępowania kieruje myśl Guido ku skrajnościom, ku refleksji nad kondycją ludzką we wszystkich jej wymiarach[21]. Niedowierzanie w absurdy rzeczywistości oraz próba wyzbycia się strachu stanowiły świadomy wybór nowej wiary, szczerego kultu śmiechu, który nie tylko uwalniał od demonów teraźniejszości, ale i budował poczucie przynależności do „świata na opak”, który w realiach obozowych okazywał się światem na wskroś racjonalnym. Było to świadectwo całkowitego zaufania do błazeńskiej prawdy, do prawdy, gdzie swoboda myśli, wolność wyboru, jednocześnie szacunek i wszechobecna radość stanowią utopijny obraz karnawałowego przepychu. Jednocześnie świadczyło o nieufności wobec poważnego tonu, połączonej z wiarą w prawdę, jaką przynosi śmiech, prawdę, która nie spala ludzi w piecach, która nie czyni zła się, aby był on traktowany nie jako przedmiot czy narzędzie pracy, ale prawdziwy, substancjalny podmiot i rzeczywisty jej cel. Szybko bowiem zrozumiano, że za żywiołowym śmiechem Guido, za rozdziawionymi gębami wszystkich jego poprzedników-błaznów, za wesołą prawdą człowieka średniowiecznego nie kryła się nigdy przemoc, że śmiech nigdy nie wznosił stosów, obozów, nie budował krematoryjnych piecy, że kłamstwo i obłuda nigdy się nie śmieją, bo przynależna jest im maska powagi, że śmiech nie tworzy dogmatów, nie jest autorytarny, oznacza bowiem świadomość siły, życia, odnowienia, obfitości, nieśmiertelności, że wreszcie związany jest z tym, co nowe i nieznane, z przyszłością, dla której warto wykrzyknąć abbiamo vinto! (Bachtin, 1975, 169-172).

Albo Buongiorno principessa!, ale nigdy „Zginiemy!”, bowiem dla błazna właśnie, wyjątkowej postaci łączącej kuglarza i Zbawiciela, istnieje życiodajna siła płynąca ze śmiechu, komicznej maski nałożonej na maskę tragiczną. Słynna aria Vesti la giubba z opery Leoncavalla Pagliacci ukazuje, choć daleki od obozowej gehenny, zdawałoby się, że melodramatyczny, pozornie banalny epizod z życia cyrkowców, który zamienia się w metafizyczną parabolę:

Vesti la giubba e la faccia infarina.

La gente paga e rider vuole qua.

[…]

Tramuta in lazzi lo spasmo ed il pianto;

in una smorfia il singhiozzo e’l dolor…

Ridi, Pagliaccio, sul tuo amore in franto!

Ridi del duol t’avvelena il cor![22]

Obóz pozostaje zatem przestrzenią gry, (która ma liczne podteksty, nie tylko błazeńsko-karnawałowe, odwołuje się bowiem do starego motywu theatrum mundi), miejscem świętym, skupiającym błazny o twarzach ubielonych mąką, które rozdają śmiech na prawo i lewo, by odurzyć smakiem zagubionego pośród kolb karabinów człowieczeństwa. Obóz-sacrum był bowiem nie tyle tym, co prezentował przed oczyma więźniów, ale tym, co widział przez pryzmat serdecznego śmiechu swego ojca Giosue i jednocześnie tym, co chciał ujrzeć sam Guido – siebie, jako błazna-Zbawiciela, błazna-kpiarza, błazna-filozofa, który wierzył, że warto poświęcić się dla innych, że warto oswoić zło, strach i śmierć śmiechem, by przeciwstawić się gestapo, szalonemu światu, zadufanym, głupim katom i stać się białym błaznem, który ginie na murze (symbolicznym krzyżu) oświetlony światłem reflektorów (niczym boskim blaskiem). Śmierć głupca, śmierć błazeńska czy śmierć klowna pozostanie śmiercią „wydrwionego zbawcy”, obóz może stać się areną cyrkową, scenerią pozostanie niezmiennie życie.

 Bibliografia (wybór)

Literatura podmiotowa

1. Baudelaire, Charles; 2000, O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych, w: Tegoż, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przekład Joanny Guze, komentarz i przypisy Claude Pichois w tłumaczeniu Jana Marii Kłoczowskiego, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, s. 149-166.
2. Blay, Anna Rosner; 1998, Sister, sister, Sydney: Hale & Iremonger..
3. Hurtaut, Pierre Thomas Nicolas; 2010, Sztuka pierdzenia: esej teoriofizyczny i metodyczny na użytek konstypantów, smutasów, ponuraków, dam melancholijnych oraz wszelkich niewolników przesądu, z dodaniem Dziejów księcia Pierdziwiatra i królowej Amazonek, czyli o początkach szambiarzy, z fr. przeł. i posł. opatrzył Krzysztof Rutkowski, , Gdańsk: słowo/obraz terytoria.
4. Kadłubek, Wincenty; 1992, Kronika polska, przeł. i oprac. Brygida Kürbis, indeks sporządziła Danuta Zydorek, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
5. Kott, Jan; 1986, Kamienny potok. Eseje, Londyn: Aneks.
6. Krasiński, Zygmunt; 1971, Listy do Konstantego Gaszyńskiego, oprac. i wstępem poprzedził Zbigniew Sudolski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
7. Levi, Primo; Se questo è un uomo, Torino: Einaudi.
8. Metropolitan Opera. Libretto. Les Contes d’Hoffmann ; 1955, music by Jacques Offenbach, libretto by Jules Barbier, New York.
9. Mrożek, Sławomir, 1997, Błazen, w: Tegoż, Dzieła zebrane, t. 5, Opowiadania 1974-1979, Warszawa: ”Noir sur Blanc”, s. 286-292.
10. Opera Journeys. Libretto Series. Pagliacci, 2002, Burton. Fischer (red.), Miami: Opera Journeys Publishing.
11. Rilke, Rainer Maria; 1987, Piąta elegia duinejska, w: Tegoż, Poezje, tłum. Mieczysław Jastrun, Kraków: Wydawnictwo Literackie, s. 225
12. Potocki, Wacław, 1965, Człowiek – igrzysko Boże, w: Poeci polskiego baroku, oprac. Jadwiga Sokołowska, Kazimiera Żukowski, t. 2, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy,  s. 28-30.
13. Szymborska, Wisława; 1993, Komedyjki, w: Tejże, Koniec i początek, Poznań: Wydaw. „a5”, s. 32-33.
14. Trotsky, Leon; 1976, Trotsky’s Diary in exile, Cambridge: Harvard University Press.

Literatura przedmiotowa

1. Bachtin, Mikhail; 1970, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. Natalia Modzelewska, Warszawa:  Państwowy Instytut Wydawniczy.
2. Bachtin, Mikhail, 1975, Twórczość Franciszka Rabelais’go, przeł. Andrzej, Anna Goreniowie, oprac., wstęp, komentarze i weryfikacja przekładu Stanisław Balbus, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
3. Baron, Lawrence; 2005, Projecting the Holocaust into the present: the changing focus of contemporary Holocaust Cinema, Oxford: Rowman & Littlefield.
4. Bergson, Henri; 2003 Śmiech. Esej o komizmie, przeł. Stanisław Cichowicz, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
5. Chappaz-Wirthner, Suzanne; 2002, Z dziejów badań nad karnawałem, przeł. Łukasz, Jurasz-Dudzik, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, nr 3-4, s. 105-129.
6. Curtius, Ernst Robert; 1997, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, tłum. i oprac. Andrzej Borowski, Kraków: Universitas.
7. Czyż, Antoni; 1992, Józef Baka, w: Pisarze polskiego oświecenia, t. 1, oprac. Teresa Kostkiewiczowa, Zbigniew Goliński, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, s. 143-166.
8. Des Pres, Terrence; 1988, Holocaust „Laughter”?, w: Berel Lang (red.), Writing and the Holocaust, New York: Holmes & Meier, s. 216-233.
9. Detienne, Marcel; Vernant, Jean-Pierre; 1978, Cunning intelligence In Greek Culture and Society, Sussex and New Jersey: The Harvester Press.
10. Dudzik, Wojciech; 2002, Karnawały – święta, zabawy, widowiska, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, nr 3-4, s. 98-104.
11. Eco, Umberto; 2004, Campanile: komizm jako efekt obcości, w: Tegoż, Między kłamstwem a ironią, przekł. i oprac. Monika Woźniak, Kraków: Wydawnictwo M, s. 61-114.
12. Eco, Umberto; 2002, Komizm – „wolność” – karnawał, przeł. Włodzimierz Karol Pessel, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, nr 3-4, s. 132-136.
13. Gloger, Zygmunt; 1902, Karnawał, w: Tegoż, Encyklopedia staropolska ilustrowana, t. 3, Warszawa: Druk. P. Laskauera i S-ki, s. 15.
14. Gilman, Sander L.; 2000,  Is Life Beautiful? Can the Shoah Be Funny? Some Thoughts on Recent and Older Films, w: Critical Inquiry, nr 2, s. 279-308.
15. Janion, Maria; Katastrofa i religia, w: Tejże, Wobec zła, Chotomów: Verba, s. 77-114.
16. Jagoda, Zenon; 1981, Oświęcim nieznany, Kraków: Wydawnictwo Literackie.
17. Jeanson, Francis; 1950,  Signification humaine du rire, Paris: Éditions du Seuil.
18. Kołakowski, Leszek; 1988, Jeśli Boga nie ma… O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, Kraków: Wydawnictwo Znak.
19. Kołakowski, Leszek; 1999, O śmiechu, w: Tegoż, Mini-wykłady o maxi-sprawach, Kraków: Wydawnictwo Znak, s. 30-37.
20. Lynch, Owen H.; 2002,  Humorous Communicationj: Finding a Place for Humor in the Communication Researche, w: Communication Theory, nr 4, s. 310-333.
21. Marcus, Millicent; 2007,  Italian Film in the Shadow of Auschwitz, Toronto: Buffalo: University of Toronto Press.
22. Marquard, Odo; 1994 Śmiech jest małą teodyceą, w: Tegoż, Apologia przypadkowości: studia filozoficzne, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 143-156.
23. Mintz, Lawrence; 1999 American Humor as Unifing and Divisive, w: Humor, nr 3, s. 237-252.
24. Mizerkiewicz, Tomasz; 2003, Zgubione takty śmiechu. Opowiadania Brunona Schulza w kontekście międzywojennych teorii komizmu, [w:] Małgorzata Kitowska-Łysiak, Władysław Panas (red.), W ułamkach zwierciadła – Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci, Lublin: Towarzystwo Naukowe KUL, s. 249-260.
25. Mrowcewicz, Krzysztof; 1995, „Konterfet pysznego świata”, czyli Metamorfozy Zbigniewa Morsztyna, w: Barok: historia, literatura, sztuka, nr 1, s. 85-101.
26. Podgórzec, Zbigniew, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Pax, Warszawa 1985.
27. Rovner, Adam; 2002, Instituting the Holocaust: Comic Fiction and the Moral Career of Survivor, w: Jewish Culture and History, nr 5(2), s. 1-24.
28. Rutkowski, Krzysztof; 2008, Requiem dla moich ulic, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.
29. Słowiński, Mirosław; 1990, Błazen. Dzieje postaci i motywu, Poznań: Wydawnictwo Poznańskie.
30. Stanley, Alessandra; 1998, The Funniest Italian You Probably Never Heard Of, w: New York Times Magazine, 11 October, s. 44-45.
31. Tuan, Yi-Fu; 1987, Przestrzeń i miejsce, przeł. Agnieszka Morawińska, wstępem opatrzył Krzysztof Wojciechowski, Warszawa: PIW.
32. Viano, Maurizio; 2000, Życie jest piękne. Holocaust i śmiech – recepcja i alegoria, w: Kwartalnik Filmowy, nr 29-30, s. 83-95.
33. Starobinski, Jean; 1976, Portret artysty jako linoskoczka, tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, w: Literatura na Świecie, nr 9, s. 308-324.
34. Sznajderman, Monika; 2000, Błazen, maski i metafory, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.
35. Sznajderman, Monika; 1998, Błazen. Narodziny i struktura mitu, w: Polska Sztuka Ludowa – Konteksty, z. 2, s. 46-53.
36. Zandberg, Eyal; 2006, Critical laughter: humor, popular culture and Israeli Holocaust commemoration, w: Media, Culture & Society,  nr 4, s. 561-579.
37. Żygulski, Kazimierz; 1976, Wspólnota śmiechu, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.

 

Biogram

Dominika Skiba, mgr – doktorantka na Wydziale Filologicznym  Uniwersytetu Wrocławskiego.