Abstrakt
Artykuł przybliża główne wątki semiotycznej myśli Jeana Baudrillarda, teoretyka kultury współczesnej, twórcy koncepcji symulacji i uwodzenia. Przywołane w nim zostają także najważniejsze ustalenia filozofa dotyczące przemian statusu i istoty obrazu w kulturze przełomu XX i XXI wieku, a zwłaszcza te dotyczące jego kresu wywołanego nieuchronnym procesem digitalizacji. Analizując cyfrowość w ujęciu semiotycznym i szerzej: filozoficznym, myśl Baudrillard staje się interesującym wkładem w najnowszy dyskurs o kulturze digitalnej.
Abstract
Digitalization of culture. Jean Baudrillard’s Vision of Contemporary World
The article offers ananalysis of the most important aspects of Jean Baudrillard’s conceptions of culture, especially the semiotic ones. The main topic is the destruction of picture as a result of digitalization process that takes place in contemporary culture. The author presents Baudrillard’s conceptions of simulation and seduction and offers main conclusions. The next part of the article contains an analysis of Baudrillard’s vision of media digitalization and characterization of hyperreality. In the concluding paragraph, the author indicates that the described theories can be a great basis for the next research.
Jean Baudrillard, filozof i teoretyk kultury, autor semiotycznej koncepcji symulakrów i symulacji, a także fotograf – teoretyk i praktyk, znakomitą część swojej pracy naukowej poświęcił przemianom, jakie dokonują się w kulturze. Oryginalność jego myśli polega między innymi na tym, że do opisu interesujących go zjawisk nierzadko używa terminologii semiotycznej, a przedmiotem swoich badań czyni media masowe, głównie telewizję, a także fotografię, na przykładzie której analizuje przemiany obrazu. I choć zapoznając się z myślą Baudrillarda koniecznie pamiętać trzeba o tym, że pochodzi ona w większości z dwóch ostatnich dekad XX wieku i – siłą rzeczy – dotyka zjawisk obecnych w tamtym czasie w kulturze, warto przyjrzeć się jego koncepcjom, ponieważ są one znakomitym materiałem teoretycznym dla rozważań nad najnowszymi zjawiskami kultury.
Uwodzenie znakami pozbawionymi znaczenia
Jean Baudrillard pisze o precesji symulakrów, śmierci rzeczywistości i kresie realności. Żyjemy, twierdzi, w świecie przedmiotów – fetyszy i powszechnej estetyzacji. Najbardziej interesującym i zarazem godnym uwagi jest, według mnie, przedstawienie tego problemu na płaszczyźnie znaków. Semiotyka stanowi niezwykle ważny element myśli francuskiego badacza, nieco inaczej jednak przedstawia się ona w Baudrillardowskiej teorii symulakrów, inaczej w koncepcji inwersyjności znaków na płaszczyźnie uwodzenia.
„Nie ma już nadziei na sens. Bez jakichkolwiek wątpliwości jest właśnie tak, że sam sens jest śmiertelny” (Baudrillard, 2005a, 196). Taką myślą Baudrillard kończy swoją głośną książkę Symulakry i symulacja. Tytułowy problem jest fundamentalny zarówno dla zrozumienia współczesnej kultury, jak i dla prezentowanej tu problematyki. Jak pisze autor: „przejściem do przestrzeni, której krzywizny nie wyznaczają już ani rzeczywistość, ani prawda; poprzez zniesienie wszelkiej referencyjności, a nawet gorzej – za sprawą jej sztucznego zmartwychwstania w systemach znaków, w tym materiale bardziej rozciągliwym niż sens, bo podatnym na działanie wszelkich systemów ekwiwalencji, wszelkich binarnych opozycji, wszelkiej kombinatorycznej algebry, rozpoczyna się zatem epoka symulacji (…) Mamy tu raczej do czynienia z zastąpieniem samej rzeczywistości znakami rzeczywistości (…). Już nigdy więcej rzeczywistość nie będzie miała okazji, by zaistnieć (…)” (Baudrillard, 2005, 7). Koncepcję odrywania się języka, a więc pośrednio znaku, od rzeczywistości Baudrillard przedstawia w czterech etapach: początkowo, jeszcze w sferze sacrum, język jest obrazem, a więc odbiciem rzeczywistości (vide: znamienna fraza: „Słowo stało się ciałem”), znak równa się tu obrazowi a idea – rzeczy; następnie obraz wypacza i maskuje rzeczywistość (to m. in. sfera nauki); kolejnym etapem jest maskowanie przez obraz nieobecności rzeczywistości (tak dzieje się np. w przypadku magii); końcowym krokiem jest ten, gdy obraz nie pozostaje już w żadnym związku z rzeczywistością, gdzie idee oddzielają się od rzeczy. Tutaj wkracza się w epokę symulakrów – znaków bez pierwowzoru, bez początku, bez odniesienia. Tutaj także jest miejsce dla sztuki. Znak pozbawiony znaczenia staje się nadrzędny wobec rzeczywistości (Baudrillard, 2005a, 11). Taka sytuacja z kolei stanowi doskonałe warunki dla symulacji.
Baudrillard przeciwstawia sobie dwie strategie – przedstawienie i symulację. Pierwsza z nich – przedstawienie – opiera się na znakach w pełni referencyjnych: „niech znakowi przysługuje moc odsyłania do głębi sensu, niech znak da się wymienić na sens i niech coś służy za rękojmię tej wymiany” (Baudrillard, 2005a, 11) . Całkowicie inna jest sytuacja w przypadku drugiej strategii – symulacji. Tutaj, jak już wspomniałam, znaki są puste i nie odsyłają do żadnego sensu. „Wówczas – tłumaczy filozof – cały system przechodzi w stan nieważkości, stając się jedynie gigantycznym symulakrem – nie jest nierzeczywisty, lecz jest symulakrem, to znaczy nie może już zostać wymieniony na to, co rzeczywiste, lecz wymienia się sam na siebie w nieprzerwanym obiegu pozbawionym referencji i granic” (Baudrillard, 2005a, 11). Obieg ten, jak czytamy w ostatnim przytoczonym zdaniu, nie tylko nie jest referencyjny, ale także nie ma granic, co oznacza, że nie jest to linearny ciąg kolejnych odesłań, lecz rozproszony układ wolnych, pustych znaków. Warto przytoczyć dalszy ciąg wywodu Baudrillarda, gdyż jako całość dobrze tłumaczy istotę symulacji. „Reprezentacja wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości, (…) jest podstawowym aksjomatem. Symulacja przeciwnie – wychodzi od utopijności zasady ekwiwalencji, wypływa z radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referencji. Podczas gdy przedstawienie stara się wchłonąć symulację, interpretując ją jako fałszywą reprezentację, symulacja pochłania cały gmach przedstawienia jako symulakr (Baudrillard, 2005a, 11). Doskonałym symulakrem jest towar – odsensowiony przedmiot, czyste simulacrum rzeczy (np. Coca-Cola – „ikona” popkultury, jest pustym znakiem, a sama w sobie, jako przedmiot, jest zupełnie innym zjawiskiem), podobnie rzecz się ma z modą. Baudrillard stawia także śmiałe tezy na temat współczesnego społeczeństwa, twierdzi mianowicie, że żyje ono w autostymulacji, a jego członkowie nie pamiętają o rzeczywistości i swoją własną budują już na symulacji (stąd termin „autostymulacja”); biegunowość zostaje zneutralizowana, następuje cyfrowe przemieszanie (Baudrillard, 2005b, 149-153).
W innym miejscu filozof twierdzi, że rzeczywistość przestała istnieć, a w jej miejsce pojawił się „(…) integralny obieg z techniką cyfrową. (…) Teraz znajdujemy się poza językiem, posługujemy się techniką cyfrową. Można więc powiedzieć, że znajdujemy się w czystej symulacji, ale zdecydowanie na wyższym poziomie. Symulakr to była jeszcze gra, to była jeszcze reżyseria, to był jeszcze spektakl. Obecnie nie ma już spektakli, jesteśmy zanurzeni w rodzaju rzeczywistości integralnej i mamy do czynienia tylko z cyframi. To, co mówię jest również hipotezą – wirtualną hipotezą” (Nowak, 2006, 88). Powyższe stwierdzenia pochodzą z rozmowy przeprowadzonej 6-go października 2005 roku w paryskim mieszkaniu Baudrillarda, i są świadectwem zmian zachodzących w kulturze: jeszcze w latach 80. XX wieku autor O uwodzeniu pisał o grze pustych znaków, u progu XXI wieku wspomina już tylko o świecie cyfr.
Kres złudzenia i obrazu – epoka high-definition
W Spisku sztuki autor brak złudzenia uznaje za rezultat coraz silniejszego pędu do dokładności przedstawienia, do pełnej transparencji. „W miarę rozwoju technologii i kinematograficznej biegłości – diagnozuje badacz – złudzenie odeszło w dal. Współczesnemu kinu nieznana jest już ani aluzja ani iluzja: ujarzmia wszystko na sposób hipertechniczny, hiperskuteczny i hiperwidzialny. (…) Zbliżamy się coraz bardziej ku standardowi high-definition – bezużytecznej doskonałości obrazu. Obrazu, który tym samym nie jest już nawet obrazem, jako, że pojawia się w czasie rzeczywistym. Im bardziej zbliżamy się ku definicji absolutnej, ku realistycznej perfekcji obrazu, tym bardziej zatraca się jego zdolność tworzenia złudzeń” (Baudrillard, 2006, 39). Fraza ta dotyczy kinematografii, ale z powodzeniem można odnieść ją do kondycji (czy natury) współczesnej kultury. Implikacją hiperrealności jest doskonałość, o której Baudrillard stwierdza, że jest „bezużyteczna” – pozbawiony złudzeń obraz, a więc obraz przestający być wyobrażeniem, staje się niepotrzebny, gdyż w ogóle przestaje być obrazem.
„Hiperwidzialność jest (…) sposobem na zagładę spojrzenia” – dodaje Baudrillard (Baudrillard, 2006, 111). Mamy tu do czynienia z paradoksem i czymś, co abstrakcyjnie nazwać można odwrotną proporcjonalnością: im więcej realności, tym mniej iluzji, im więcej doskonałości, tym mniej złudzenia. „Chodzi tu – wyjaśnia Baudrillard – o realistyczną, mimetyczną, hologramową iluzję <<odtwórczą>>. Kładzie ona kres grze złudzeń poprzez reprodukcję, wirtualną reedycję rzeczywistości. (…) Pogrążamy się obecnie w przeciwstawnym złudzeniu, odczarowanym złudzeniu obfitości, nowoczesnej iluzji pomnażania ekranów i obrazów” (Baudrillard, 2006, 42-43). Nie bez przyczyny Baudrillard zauważył, że współczesny ikonoklazm polega nie na dosłownym niszczeniu obrazów, a wręcz przeciwnie: na ich multiplikowaniu (Baudrillard, 2006, 51). Filozof pisze wręcz o „pragnieniu (…) wiernego wskrzeszenia rzeczywistości, (…) [które] nie jest już rzeczywiste, lecz hiperrealne. Nie ma już zatem właściwości odwzorowania (prawdy), lecz zawsze jest symulacją” (Baudrillard, 2005a, 134).
Baudrillard współczesny świat nazywa hiperurzeczywistnionym i przejrzystym, ponadto charakteryzuje go jako transobceniczny i ma na myśli „obscenę widzialności i nieubłagalnej przejrzystości wszystkich rzeczy – i dodaje – na szczęście wszystko to jest nazbyt oczywiste, by było prawdziwe. Przejrzystość jest zbyt piękna, by była prawdziwa” (Baudrillard, 2006, 76-78). Filozof diagnozuje tutaj pewien stan, który odnieść można także do kina, które „zmierza ku własnemu unicestwianiu w absolucie rzeczywistości, rzeczywistość od dłuższego już czasu wchłonięta [jest] przez kinematograficzną (bądź telewizyjną) hiperrzeczywistość” (Baudrillard, 2005a, 63). Co więcej, dodaje także, telewizja utraciła już zdolność kreowania wyobrażeń, a stało się tak, ponieważ sama przestała być obrazem, niczego już nie sugeruje, a pozostaje jedynie pozbawionym głębi ekranem, czy wręcz jedynie terminalem i to umieszczonym w naszej głowie (Baudrillard, 2005a, 67-68). W tym miejscu nie sposób nie wspomnieć o zaskakującej koncepcji francuskiego badacza, który podkreśla nie tyle niewystarczalność, co całkowitą destrukcję (może dekonstrukcję – wszak Baudrillard proponuje swój własny koncept) Jakobsonowskiego schematu komunikacji. Twierdzi, że nie ma już podziału na nadawcę i odbiorcę komunikatu, w mediach cyfrowych cały ten konstrukt uległ rozproszeniu. To człowiek jest ekranem i to telewizja go ogląda! Nie ma nadawcy i odbiorcy komunikatu, nie ma nikogo „po drugiej stronie” – są tylko terminale w pozycji eks-terminacyjnej. Całość schematu ulega swoistej dekonstrukcji – w sieci, w czystej cyfrowości – pisze Baudrillard – ulega on rozproszeniu. Nie znajdziemy tu sensu, różnicy, w zamian mamy bit – „sygnałowe pulsowanie”. Podsumowując słowami autora: „Dwoistość i biegunowość dyskursu zastąpiła informatyczna cyfrowość. Całkowita dominacja medium sieci. Zimne uznanie medium elektronicznego i samej masy jako medium” (Baudrillard, 2005b, 161-162). Zatem to człowiek jest ekranem, to masa jest medium. Innymi słowy minimalizuje się dystans między odbiorcą a medium, głębia implozuje i pozostaje jedynie powierzchnia. W taki oto sposób hiperrealność, poprzez zagładę obrazów i wyobraźni, implikuje rozrost powierzchni, która z kolei jest fundamentem iluzji i symulacji.
Podczas prezentowanych tu rozważań, opartych na bogatym dorobku Baudrillarda, warto dla uniknięcia bałaganu pojęciowego, uporządkować pokrótce występujące w nich słowa klucze. Doskonałą pomocą jest tu wyjątkowa publikacja zatytułowana Słowa klucze właśnie, stanowiąca rodzaj autokomentarza. „Obsceniczność (…) znosi sceniczność, grę, dystans spojrzenia. (…) [To] stawanie się w pełni rzeczywistym czegoś, co dotąd było jedynie metaforyzowane bądź posiadało wymiar metaforyczny. (…) W obsceniczności nie ma miejsca na grę, dialektykę ani różnicę (…). Z chwilą, gdy zdarzenia stają się nazbyt rzeczywiste, gdy zostają bezpośrednio dane, urzeczywistnione, gdy dystans ulega skróceniu, a rzeczy zbliżają się do nas w niebezpieczny sposób, wkraczamy w sferę obsceniczności… (…) Obsceniczność stanowi biegun przeciwstawny uwodzeniu. (…) Obsceniczność, czyli całkowita widzialność rzeczy, staje się do tego stopnia nieznośna, że, chcąc przetrwać, zmuszeni jesteśmy stosować wobec niej strategię ironii. W przeciwnym wypadku przejrzystość ta przyniesie nam całkowitą zagładę” (Baudrillard, 2008, 26-30). Dokonane tu przybliżenie znaczenia terminu: obsceniczność, niesie dwie istotne informacje. Po pierwsze, obsceniczność (całkowita transparencja) jest przeciwieństwem uwodzenia, a po drugie, jest tak nadmiernie rzeczywista, że należy się przed nią bronić. Wirtualność jest kolejnym pojęciem wymagającym doprecyzowania, gdyż nader często występuje w dyskursie o współczesnej kulturze, często w wykluczających się wzajemnie znaczeniach. Baudrillard stawia swoje rozumienia tego pojęcia w opozycji do rozumienia potocznego. Wirtualność, powszechnie rozumiana jako przeciwieństwo realności, w ujęciu teoretyka jest „jedynie hiperbolą (…) tendencji do przechodzenia od symboliczności do rzeczywistości, będącej jej stopniem zerowym. W tym znaczeniu wirtualność pokrywa się z pojęciem hiperrzeczywistości. Rzeczywistość wirtualna [jest] całkowicie ujednolicona, scyfryzowana i <<zoperacjonalizowana>>” (Baudrillard, 2008, 37). Wirtualność jest w świetle tej koncepcji przeciwieństwem wizualności, która dotyczy już jedynie reprodukowanych obrazów. Świat staje się wizualną formą, gotową do percepcji, bez świadomego poznania. W opozycji do takiego stanu rzeczy, sytuuje się dążenie do hiperrealności, pożądanie transparencji i autentycznej rzeczywistości. Obrazy stają się coraz bardziej dokładne, wytwarza się pęd ku dosłowności, pełnej jawności i stanu określanego high-definition. Na miejsce złudzenia i symulacji pragnie się wprowadzić deziluję i transparencję. Jak się jednak okazuje, implikacją owego nieprzemijalnego pragnienia autentycznej rzeczywistości jest mechaniczne namnażanie nic nie znaczących obrazów, przez co – w konsekwencji – potęgujących intensywność procesu symulacji i uwodzenia.
Rekonstruując myśl Baudrillarda dotyczącą symulacji i digitalizacji kultury, wspomnieć koniecznie należy o zjawisku, które nazwać można kresem przedstawienia, kresem obrazów, które, co zostało już powiedziane, przestają istnieć, gdyż nic już nie wyobrażają, stają się transparentne w powierzchniowej wirtualności ekranów (Baudrillard, 2006, 54-55). Warto jednakże zaznaczyć także inną przyczynę kresu obrazów, mianowicie ich nieskończone namnażanie. Wspominałam już o współczesnym ikonoklazmie, którego metodą jest multiplikowanie, a nie niszczenie obrazów. Ciekawe jest także inne określenie francuskiego filozofa: orgia obrazów (Baudrillard, 2006, 53). Nadprodukcja obrazów prowadzi paradoksalnie do „zmącenia” wyobrażenia rzeczywistości. Lev Manovich, teoretyk nowych mediów, koresponduje z myślą Baudrillarda twierdząc, że współcześnie „poruszamy się pomiędzy medialnymi fasadami elektronicznej augmentacji”, jest to odejście od wirtualności do fizyczności, do przestrzeni wizualnej (Gwóźdź, 2008), a zatem do pozornego końca złudzenia. Komentarzem mogą być słowa Baudrillarda: „pogrążamy się obecnie w przeciwstawnym złudzeniu, odczarowanym złudzeniu obfitości, nowoczesnej iluzji pomnażania ekranów i obrazów” (Baudrillard, 2006, 43).
Digitalizacja – zbrodnia dokonana na obrazie
Aby dopełnić całość prezentowanej tu koncepcji, warto odnieść się do ostatniej pracy Jeana Baudrillarda – eseju na temat przemian obrazu u progu XXI wieku, a więc procesu digitalizacji medialnych obiektów. Już sam jego tytuł jest znamienny: Dlaczego wszystko jeszcze nie zniknęło? „Nasza postawa wobec rzeczywistości i jej znikania – czytamy w tej pracy – naznaczona jest dogłębną ambiwalencją. Obrazy budzą w nas tak wielką fascynację dlatego, że za każdym razem coś z nich przepadło. Za wirtualną rzeczywistością, niezależnie od postaci, jaką przybiera (telematyczną, informatyczną, cyfrową itp.) znikła rzeczywistość – to nas właśnie fascynuje” (Baudrillard, 2009, 31). Za najbardziej wymowną egzemplifikację tego procesu Baudrillard uważa przejście od zapisu analogowego do cyfrowego. „Koniec z niepodważalnym świadectwem negatywu” – stwierdza analizując zjawisko fotografii cyfrowej, zanika bowiem stadium pośrednie, jakim był właśnie negatyw, nie ma już luki między przedmiotem a obrazem; obraz cyfrowy wyłania się bezpośrednio z ekranu i ginie wśród gąszczu innych takich obrazów, złożonych z „niebotycznej liczby pikseli” (Baudrillard, 2009, 33-35). Francuski uczony pisze wręcz o odarciu obrazu z tajemnicy: „Ostatecznym gwałtem zadanym obrazowi jest obraz syntetyczny, wyłaniający się niejako ex nihilo z numerycznych obrachunków i ekranów komputerów. Koniec z obrazowością obrazu, z jego fundamentalną <<złudnością>>, w operacji syntezy zatraca się bowiem odniesienie, a sama rzeczywistość nie ma już możliwości zaistnienia, miejsca, by mieć miejsce, wytwarzana bez zwłoki pod postacią Rzeczywistości Wirtualnej” (Baudrillard, 2009, 41). Błona w obrazie analogowym implikowała moment znikania, dystansu, zatrzymania w świecie realnym, tymczasem obraz digitalny jest tego pozbawiony, nie ma w nim miejsca na taką zwłokę: „Nic w nim nie ginie, nic w nim nie przepada. Jest on już wyłącznie wykonaniem pewnej instrukcji, efektem działania programu, potęgowany w automatycznej zamianie swych nośników: komputera na telefon komórkowy, a tegoż na ekran telewizyjny itp. (…)” (Baudrillard, 2009, 43). W eseju tym Baudrillard wspomina także implicite o, opisanym już wyżej, współczesnym ikonoklazmie: „Seryjność oznacza niemal całkowitą klęskę fotografii (…). Miast chwytać detale, wyczerpywać ich sens i wyglądy, obraz seryjny i numeryczny wypełnia pustkę. (…) Nie sposób już uznać tego za fotografię w sensie ścisłym, nie jest to już nawet obraz. Seryjne cyfrowe ujęcia należy raczej obarczyć współwiną za morderstwo obrazu” (Baudrillard, 2009, 47).
Sądzę, że ciekawym uzupełnieniem przywołanych tu stwierdzeń, okazać się może myśl Lva Manovicha, która wpisuje się w powstający kierunek badań nad nowymi mediami, nazywany digital studies (studiami cyfrowymi). Postać liczbową uważa on za najważniejszy wyróżnik reprezentacji cyfrowej i dodaje, że ma ona dwie genezy: 1) jest obiektem powstałym na komputerze, a więc od początku ma postać digitalną, albo 2) jest efektem konwersji analogowo-cyfrowej czyli cyfryzacji. Postać liczbowa tym samym czyni z mediów dane komputerowe, co powoduje, że stają się one programowalne. Cechą obrazu cyfrowego jest skończoność ilość informacji jakie zawiera, w przeciwieństwie do ciągłości danych charakterystycznej dla obiektów analogowych. Trzeba zauważyć jednakże, że choć liczba danych jest w obrazie cyfrowym skończona, to często i tak jest nadmierna: „Pod koniec pierwszej dekady nowych mediów technologia osiągnęła taki poziom, że obraz cyfrowy może zawierać dużo więcej informacji, niż komukolwiek byłoby to potrzebne” (Manovich, 2006, 125). Zestawiając to stwierdzenie z Baudrillardowską koncepcją współczesnego ikonoklazmu można zauważyć tożsamość i paralelność wniosków obu badaczy.
Inna, bardzo często wymieniana cecha obrazów cyfrowych, jak wskazuje Manovich, to identyczność kolejnych kopii z oryginałem, co znaczy także, że powielanie ich nie powoduje utraty jakości, jak ma to miejsce w przypadku obrazów analogowych. Autor Języka nowych mediów nadmienia jednak, że nie jest tak do końca, ponieważ w celem usprawnienia procesu przesyłania danych cyfrowych częstokroć wykorzystuje się kompresję stratną, polegającą – mówiąc krótko – na zmniejszaniu ilości plików poprzez usuwanie części informacji. „Telewizja cyfrowa – przekonuje Manovich – z setkami kanałów i usługą wideo na żądanie, dystrybucja filmów na DVD i w Internecie, w pełni cyfrowa postprodukcja filmów fabularnych – wszystkie te osiągnięcia możliwe były dzięki kompresji stratnej” (Manovich, 2006, 127). Teoretycznie więc technika komputerowa zakłada bezbłędne powielanie danych, jednakże, póki co, nie jest ono realizowane we współczesnej kulturze. Pozostawiając na boku czysto techniczne rozważania, trudno nie przyznać racji stwierdzeniu, że niemające końca kopiowanie obiektów medialnych nigdy nie było łatwiejsze i bardziej powszechne niż w epoce ich digitalizacji.
Zmierzając ku konkluzji, głęboka i rzetelna analiza zjawiska symulacji i iluzoryczności kultury końca XX wieku i opis jej w optyce semiotycznej stanowi, moim zdaniem, istotny wkład Jeana Baudrillarda w badania nad współczesną kulturą, a skoncentrowanie wysiłków badawczych na mediach i ich przemianach stanowi wartościową podstawę dla dalszych analiz, obierających za swój przedmiot rzeczywistość kulturową ostatnich lat. Takie zjawiska jak multiplikacja obrazów, uwodzenie przez puste znaki, powierzchowność i brak zapośredniczenia stanowią wszak filary kultury nam współczesnej, a jej digitalizacja jest immanentnym procesem zmian w niej zachodzących.
Literatura
Baudrillard, Jean; 2005a, Symulakry i symulacja, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Baudrillard, Jean; 2005b, O uwodzeniu, przeł. Janusz Margański, Warszawa: Sic!
Baudrillard, Jean; 2006, Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne z dodatkiem wywiadów o <<Spisku sztuki>>, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Baudrillard, Jean; 2008, Słowa – klucze, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Baudrillard, Jean; 2009, Dlaczego wszystko jeszcze nie zniknęło?: esej ostatni, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Gwóźdź, Andrzej; 2008, kwiecień, Jak jest możliwe kulturoznawstwo mediów albo w stronę medioznawstwa jako kulturoznawstwa, Referat wygłoszony na Konferencji Naukowej: Badania nad mediami w perspektywie kulturoznawczej – kultura medialnie zapośredniczona, Poznań
Manovich, Lev; 2006, Język nowych mediów, przeł. Piotr Cypryański, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne
Nowak, Ewa, Izabela; 2006, Nie ma już rzeczywistości na horyzoncie. Rozmowa z Jeanem Baudrillardem; w: Obieg. Sztuka aktualna, nr 1 (73), ss. 86-91
Biogram
Mgr Katarzyna Machtyl – doktorantka w Zakładzie Semiotyki Kultury Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, absolwentka kulturoznawstwa oraz socjologii na UAM. Główne zainteresowania naukowe: teoria i filozofia kultury, a zwłaszcza semiotyka i estetyka, w tym zagadnienia dotyczące przemian wizualności i symbolu w kulturze.