Streszczenie
Pierwsza część tekstu zawiera analizę wirusowego wideo Reach!, zrealizowanego przez grupę Prangstgrüp i popularnego na portalu YouTube w 2006 roku. Ten krótki film jest żartobliwym, amatorskim minimusicalem parodyzującym i rekontekstualizującym dramaturgiczne, fabularne oraz narracyjne klisze tego gatunku. Na przykładzie intertekstualnych uwikłań Reach! autorka przedstawia innowacyjny model uczestnictwa w kulturze filmowej, generowany przez jej digitalizację i zmuszający do poszerzenia tradycyjnego obszaru badań filmoznawstwa. Za najbardziej reprezentatywny dystynktyw tego modelu uznaje heteromorfizm pozwalający określić zarówno fenomen wirusowego wideo, jak i portalu YouTube mianem praktyki kulturowej, tekstu, biblioteki profesjonalnych oraz amatorskich tekstów i narzędzia ich dynamicznego przekształcania zarazem.
Summary
The first part of the article contains an analysis of Reach!, a viral video made by Prangstgrüp. This short film, which was very popular on YouTube in 2006, is a jocular amateur minimusical, parodizing and recontextualizing dramaturgic, plot and narrative clichés of the genre. In the subsequent part of the article, basing on intertextual implications of the text, the author discusses an innovative model of participation in a film culture generated by digitalization and broadening of the traditionally understood field of filmology. The author deems heteromorphism the most representative and distinctive feature of this model, as it allows to name both viral video and YouTube phenomena a cultural practice, a text, a library of professional and amateur texts as well as a tool of their dynamic converting.
W dobie rewolucji cyfrowej mnożą się coraz liczniej innowacyjne modele uczestnictwa w kulturze generowane przez jej digitalizację. Fakt ten zmusza do poszerzenia tradycyjnego obszaru badań filmoznawstwa, wyprowadzając je daleko poza imperatyw wytwarzania analiz i interpretacji audiowizualnych tekstów w ramach jednoznacznie określonej, „autorskiej” dynamiki nadawczo-odbiorczej. Wiele wskazuje na to, że najpilniejszym zadaniem poznawczym dla tej dyscypliny okaże się w najbliższych latach badanie praktyk prosumenckich w jak najszerzej pojętym, konwergentnym i multimedialnym kontekście. Nie oznacza to, że wytwórczość tekstualna ustała lub straciła na znaczeniu, lecz że pojawiła się potrzeba przynajmniej częściowej modyfikacji rozumienia pojęcia „tekst”. Na przykład portal YouTube określić można zarazem jako praktykę kulturową, tekst, magazyn profesjonalnych oraz amatorskich tekstów i narzędzie ich dynamicznego przekształcania zarazem. Jak może zatem wyglądać charakterystyczny i przykładowy, „pierwszy lepszy filmik z YouTube`a”?
Trzyminutowy film otwiera nieostre ujęcie amfiteatralnej sali wykładowej wypełnionej studentami. Przy katedrze mężczyzna w białej koszuli i okularach, ujęty z perspektywy sali, prowadzi wykład. Kamera z ręki drga, dając wrażenie amatorskiego zapisu nieinscenizowanych wydarzeń. Cięcie na salę. Z jednego z najniższych miejsc podnosi się ciemnowłosy chłopak w zielonym swetrze i woła: „Hej, psorze! Ja mam pytanie! Chodzi o to, że… że…” W tym momencie kamera wykonuje transfokację na chłopaka, a równocześnie w sali rozbrzmiewa muzyka. Wraz z jej pojawieniem się wśród zgromadzonych na wykładzie studentów wybucha krótki, niepewny śmiech; najwyraźniej zaczęli podejrzewać, że to, co się właśnie dzieje, zaburzając normalny porządek zajęć uniwersyteckich, to zapewne jakiś żart. Cięcie i transfokacja na profesora, który również się uśmiecha. Głos chłopaka synchronizuje się z muzyką, przechodzi w melorecytację, a po chwili w śpiew:
Przychodzimy co dzień na zajęcia i wszyscy śpimy, tracimy nasze marzenia.
Nie ma tu inspiracji!
Właściwie kiedy staliśmy się tacy pozbawieni złudzeń, tacy zblazowani?
Nie potrafię tego obliczyć.
Mogę pożyczyć pański kalkulator?
Hej, psorze!
Zastanowił się pan choć przez chwilę nad wpływem, który wywiera pan na nas?
Psorze!
Chyba najwyższy czas, żeby pan objął nas swoim nauczaniem i dotarł do nas.
Jesteście ze mną, koledzy?
[Część sali: Taaak!]
[Podbiegając do jednego ze studentów:] Co jest z tym kolesiem? Czemu nie notujesz? Masz to wszystko w nosie?
To jest twoja edukacja!
[Podchodząc do jednej ze studentek i chwytając ją za głowę:] A ta dziewczyna? Dużo mówi na zajęciach, ale ma w głowie groch z kapustą.
Mnóstwo mentalnej masturbacji.
I to nas się o to wini.
Hej, psorze!
Wszyscy nauczyciele w filmach i telewizji, na przykład w „Stowarzyszeniu Umarłych Poetów”,
Ryzykują swoje kariery, by być inspiracją dla takich dzieciaków jak ja.
Hej, psorze!
My wiemy, po co tu jesteśmy,
A pan pewnie myśli, że tylko balujemy i pijemy piwo.
Potrzebujemy szansy, by traktować się jak równi i… zatańczyć!
Hej, psorze!
My wiemy, po co tu jesteśmy,
A pan pewnie myśli, że tylko balujemy i pijemy piwo.
Chyba najwyższy czas, żeby pan objął nas swoim nauczaniem i dotarł do nas, psorze [1]!
Kolejne przebitki na salę ukazują twarze studentów, na których maluje się zaciekawienie pomieszane z rozbawieniem i niepewnością. Wszyscy obracają głowy w ślad za przemieszczającym się tanecznym krokiem po sali solistą. Jego teatralne gesty zgodnie z tekstem śpiewanej przezeń piosenki sugerują bunt i desperację. Chłopak zwraca się w stronę kolegów, a czasami nawet dotyka niektórych. Wywołuje to zauważalne przerażenie, wskazujące, że młodzi ludzie nie zostali wcześniej uprzedzeni, co spotka ich na tym wykładzie. Nie protestują jednak, lecz usztywniają ciała i zamierają w bezruchu, kiedy solista się do nich zbliża. W pewnym momencie podchodzi również do nauczyciela; ten śmieje się, równocześnie nerwowo chwytając się potężnego biurka, o które się opiera. Jednak chłopak tylko wykonuje taneczny obrót w jego kierunku, odwraca się i odchodzi w stronę sali, wspinając się po schodach. Wówczas spośród studentów podnosi się dziewczyna, przyłączając się do śpiewu oraz tańca solisty (i udowadniając tym samym, że jest w spisku, zna bowiem tekst i układ choreograficzny). Po chwili czyni to kolejny student, blondyn w czerwonym swetrze, a w momencie, kiedy schodząca w dół schodów grupka go mija, również chłopak w swetrze niebieskim. Wykonując „bojowe” gesty wyrzucania pięści w górę i śpiewając, cała czwórka na czele z solistą, który w ostatniej partii piosenki przechodzi na brawurowy falset, schodzi po stopniach w dół sali. Gdy muzyka milknie, grupka zastyga w wystudiowanej pozie, a wokół wybuchają oklaski; klaszcze również nauczyciel. Wówczas wykonawcy „odmrażają się” i pośpiesznie umykają z sali.
Ten krótki film nosi tytuł Reach! A Lecture Musical i został nakręcony w 2006 roku przez kolektyw Prangstgrüp. Była to grupa studentów New York University – w jej skład wchodzili Sheila Dvorak, Mike Barry, Kate Berthold, Trey McArver i Patrick Young – która wyspecjalizowała się w uwiecznianiu za pomocą amatorskiej ukrytej kamery swych „podziemnych” happeningów (guerilla prank videos) utrzymanych w duchu sytuacyjnego „praktycznego żartu” (practical joke, prank) i humoru campusowego[2]. Kolektyw chętnie wykorzystywał i przekraczał w nich reguły klasycznego musicalu. Inne dzieła Prangstgrüp to na przykład wykłady w metro (Subway Lectures): uczestnicy grupy wsiadali do metra i przed przypadkową publicznością przeprowadzali wykłady z rozmaitych dziedzin (np. filozofia Heideggera lub fizyka kwantowa), a następnie zbierali za nie datki jak żebracy[3], czy musical biblioteczny (Reading on a Dream: A Library Musical), oparty na pomyśle analogicznym wobec Reach!: w czytelni biblioteki uniwersyteckiej pełnej studentów pochłoniętych cichą nauką ze swych miejsc podnoszą się chłopak i dziewczyna, by wykonać taneczno-wokalny duet miłosny utrzymany w musicalowej konwencji [4].
Reach! był wielkim przebojem internetu w roku 2006. Koncept chwycił: portal YouTube, którego globalna kariera wybuchła w tym samym roku (Levy, 2008, 29), jest dziś prawdziwą kopalnią tego rodzaju żartobliwych filmów. Swój kanał posiada na nim na przykład popularna grupa ImprovEverywhere, której pomysły na happeningowe dowcipy są podobne do wyżej opisanych [5]. Za przykład może posłużyć choćby Musical Zieleniakowy (Grocery Store Musical) [6], w którym jeden z klientów supermarketowego działu „Owoce i warzywa”, błądzących z koszykami wśród hałd sałaty i ogórków, nieoczekiwanie zaczyna wykonywać rozdzierający song o samotności pośród warzyw, dzięki czemu odnajduje miłość swego życia, lub musical restauracyjny I Love Lunch [7], gdzie duża grupa klientów eleganckiej kilkupoziomowej restauracji z fontannami włącza się do chóralnego wykonania rewolucyjnej w klimacie pieśni o tym, jak wspólne zaspokajanie podstawowych potrzeb łączy ludzi. Warto dodać, że jakość obrazu, dźwięku i montażu w muzycznych [8] filmach ImprovEverywhere jest dużo wyższa, niż w przypadku Reach!, co psuje nieco efekt dokumentalnego przekazu z amatorskiej ukrytej kamery; w filmach ImprovEverywhere stosowane są na przykład zauważalne postsynchrony. Również i Prangstgrüp posiada własny kanał na YouTube [9], lecz od pięciu lat nie pojawiają się na nim nowe materiały. Będący tematem tego tekstu Musical wykładowy jest zatem najbardziej popularnym dziełem grupy i tak już raczej pozostanie. Ma on duże szanse, by pozostać również symbolem pewnego etapu historii internetu, ponieważ jest jednym z pierwszych tak udanych i powszechnie znanych wideo wirusowych (viral videos), choć wart jest zapamiętania również ze względu na zaskakująco chwytliwą jak na produkt amatorski piosenkę.
Aby skategoryzować Reach!, należy najpierw wyjaśnić, czym są wirusowe wideo. Prekursorami tego globalnego fenomenu, który obecnie skupia na sobie coraz większe zainteresowanie teoretyków mediów i kultury, dając nawet asumpt do przypuszczeń, że rewolucjonizuje współczesny model uczestnictwa w kulturze (Żaglewski, 2011), były wideo animowane, rozsyłane od 1994 przez internet jako GIF-y, a potem jako animacje Flash. Wkrótce użytkownicy i teoretycy Sieci rozpoznali w nich fenomen memowy, czyli zjawisko o charakterze kulturowym, a nie jedynie ciekawostkę technologiczną (Kamińska, 2011, 57-75). Pierwsze wirusowe filmy były najczęściej wideo domowymi (home videos, home movies), czyli nieprofesjonalnym zapisem banalnych wydarzeń rejestrowanych „na wieczną pamiątkę” w gronie rodziny i znajomych. Wśród tych amatorskich zapisów trafiały się od czasu do czasu humorystyczne „perełki” w rodzaju Lumiere`opodobnej sceny posiłku dziecka, ku uciesze rodziny zasypiającego na siedząco przy stole i trafiającego twarzą prosto w talerz pełen kaszki. Jak się wkrótce okazało, tego rodzaju „wpadki” posiadają znaczny komediowy potencjał, który pozwala im przekroczyć próg ognisk domowych, w których powstały, i dać się poznać szerszej publiczności. Odkrycie to w konsekwencji doprowadziło do powstania fenomenu wirusowych wideo.
Patricia G. Lange wskazuje, że home movies w USA najczęściej kręcone były przez ojców, a ich głównym tematem były „dziecięce rytuały” takie jak urodziny, kolejne Boże Narodzenia czy śluby. Rosnąca w latach 80. popularność coraz tańszego i lżejszego sprzętu wideo pozwalała wciąż powiększającej się rzeszy domorosłych dokumentalistów zapisywać coraz mniej istotne, drobne i pozornie nieefektowne fragmenty codziennego życia, niekoniecznie już tylko wyjątkowe, najważniejsze dla historii rodziny zbiorowe celebracje rytuałów przejścia. Tym samym stopniowo uwieczniano „udomowioną” kamerą coraz szersze i zachowujące się coraz bardziej naturalnie przed obiektywem grono osób, a zapisywane wydarzenia były mniej starannie inscenizowane, co zaowocowało w ostatnim ćwierćwieczu XX wieku ogromnymi ilościami różnorodnych home movies. Na przełomie milleniów gwałtowny rozwój internetu i pojawienie się YouTube radykalnie zmieniły model ich dystrybucji. Do tej pory home movies były przeznaczone do użytku wewnątrzrodzinnego, zaś internet umożliwił ich globalny sharing i wymianę. Podstawową charakterystykę „komunikacji w stylu domowym” (home–mode communication) wyznacza dobór publiczności. Osoby wspólnie tworzące i konsumujące domowe wideo zazwyczaj znają się osobiście, choć nierzadko rejestrują również wydarzenia publiczne oraz nieznajomych. Niejednokrotnie zdarza się na przykład, że para młoda nie rozpoznaje wszystkich osób obecnych na naszym własnym weselu, a identyfikuje ich tożsamość dopiero przeglądając wspólnie w gronie rodzinnym nagrania z tego wydarzenia. Równie często służą one do weryfikacji tego, jak wygląd krewnych i znajomych zmieniał się w czasie. Jako takie, wideo domowe stanowi formę intymnej rodzinnej mnemotechniki. Globalny sharing radykalnie zredukował tę funkcję wskutek dystrybucji owych wyjściowo intymnych filmów wśród szerokiej i rozproszonej publiczności, co radykalnie zmieniło ich kontekst i interpretację (Lange, 2009, 72).
Niektóre ze „śmiesznych domowych wideo”, gromadzonych początkowo na potrzeby programów telewizyjnych w rodzaju amerykańskiego America`s Funniest Home Videos (1989-?) czy polskiego Śmiechu warte (1994-2009) zyskały pod koniec lat 80. XX wieku dużą popularność, obiegając kanały telewizyjne na całym świecie. W latach 90. Sieć okazała się znacznie bardziej efektywnym niż telewizja medium transmisji tego rodzaju tekstów, które po remediacji zaczęto określać – w nawiązaniu do cechującej je „zaraźliwości” – zbiorczym mianem „wirusowych wideo”. Jednym z najwcześniej zauważonych wirusowych i zarazem domowych wideo, które swą popularność zawdzięczały wyłącznie internetowi, był Star Wars Kid – półtoraminutowy amatorski film przedstawiający otyłego nastolatka w okularach, który za pomocą dużej dawki samozaparcia, bliżej niesprecyzowanego patyka i serii energicznych, acz niezdarnych podskoków usiłuje imitować przed kamerą walczącego Darth Maula. Film ten został „wpuszczony w internet” przez jego kolegów z klasy, po czym nieoczekiwanie stał się najpopularniejszym wideo w Sieci – obejrzano go niemal bilion razy [10]. Tak rodziły się pierwsze „gwiazdy internetu”, zarówno intencjonalnie kreowane, jak i przypadkowe (Kamińska, 2011, 75-101). W codziennej praktyce przesyłanie sobie nawzajem przez użytkowników filmów wideo za pomocą poczty e-mail okazało się jednak niedostatecznie efektywne, ponieważ nie wszyscy użytkownicy posiadali dostatecznie szybkie łącza. Wtedy właśnie pojawiło się rozwiązanie tego problemu w postaci portalu YouTube (Levy, 2008, 4-7). Jego znaczącą część stanowią niezmiennie aż do dziś homemade videos, w wielu przypadkach user–generated, choć oczywiście pojawiają się także liczne realizacje profesjonalne (Levy, 2008, 30). Jednak to przede wszystkim dzięki tym pierwszym portal ten zyskał aspekt reality tube, uważany za jeden z najistotniejszych jego dystynktywów (Levy, 2008, 32-33). Zauważono, że wiele spośród owych amatorskich (do–it–yourself) filmów ma charakter wideo muzycznych (Levy, 2008, 67), co według niektórych komentatorów ma wskazywać na ich genetyczny związek z estetyką „pokolenia MTV” (Levy, 2008, 24). Istotnie, można udowodnić, że wspomniany Reach! metrażem, kompozycją i strukturą przypomina teledysk, jednak jego komizm nie wynika z tego intertekstualnego nawiązania, ale z metodologicznie charakterystycznej dla pewnego modelu uczestnictwa w cyberkulturze rekontekstualizacji elementów klasycznego musicalu filmowego.
Musical, zarówno sceniczny, jak i filmowy, to nie tylko określony gatunek dramatyczny i filmowy, ale także amerykańska sztuka narodowa. Amerykanie są z nią zaznajamiani od kolebki przede wszystkim od strony praktycznej, ćwicząc się nie tylko w roli biernych konsumentów, ale również aktywnych performerów musicali. W USA udział w takich przedstawieniach jest częścią edukacji, czego ilustrację stanowić może chociażby niedawny filmowy przebój Disneya – High School Musical (reż. Kenny Ortega, 2006), którego fabuła ogniskuje się wokół castingu do takiego przedstawienia i związanej z nim rywalizacji wśród uczniów. Na amerykańskim rynku wydawniczym pojawiają się liczne poradniki instruujące, jak wystawić szkolny musical. Doradzają one na przykład nauczycielom, by wzięli pod uwagę fakt, że uczniowie gimnazjum (middle school) z reguły nie lubią fabuł przeintelektualizowanych ani też nazbyt infantylnych, preferują natomiast dużo akcji, romansu i egzotyki. Podkreśla się, że musical, w którym mają wystąpić dzieci szkolne, powinien być dostosowany do codziennych problemów wspólnoty, w której żyją; ma poruszać społecznie istotne kwestie, ale zarazem pozostać politycznie poprawnym. School musical jest przez amerykańskich pedagogów rozumiany jako doskonała okazja do poszerzenia edukacji, a do scenariusza prac nad nim należy studiowanie szeroko pojętego kulturowego kontekstu przedstawienia (Bobetsky, 2009, 4). Inscenizacja takich przedsięwzięć jest bardzo konwencjonalna, co stanowi istotną część zabawy, gdyż najskuteczniejszym wabikiem dla młodych aktorów jest perspektywa poczucia się „jak prawdziwa gwiazda” (z tego powodu na przykład zalecane jest trzymanie się modelu sceny pudełkowej) (Bobetsky, 2009, 95). Poradniki podkreślają, że uczniowie i nauczyciele mogą skorzystać z gotowych librett, ale mogą również napisać własny musical (Bobetsky, 2009, 118). Takie postępowanie z gatunkiem zarazem upodatnia go na przekształcenia i nieustannie odsyła twórców i odbiorców od modelu klasycznego, co może zaprowadzić aż do Reach! Jakie są zatem wyróżniki tego modelu?
„Amerykański musical został ostatecznie wynaleziony w latach 20. XX wieku, popadł w artystyczny kryzys w problematycznych finansowo i z tego powodu konserwatywnych latach 30., aż wreszcie rozkwitł ponownie na dobre w latach 40. Wcześniej był sprawny, lecz prymitywny; potem stał się bogaty i intelektualny. Posiadł status, potężną bazę ekonomiczną i stał się równie globalnie znaczący jak Coca-Cola. Ponieważ był zabezpieczony kulturowo, zaczął eksperymentować i stał się zuchwały. Klapa oznaczała jedynie stratę pieniędzy; przebój zapewniał nie tylko zysk, ale także lepsze zrozumienie całej cywilizacji amerykańskiej. Musical bowiem jest Ameryką: demokratyczną, szybko zmieniającą się, innowacyjną” (Mordden, 1999, 270, przeł. MK). Klasyczny filmowy musical hollywoodzki związany był genetycznie i przez całą swoją historię współwystępował z musicalem scenicznym (broadwayowskim) oraz gatunkami pokrewnymi, takimi jak wodewil i burleska. Jest określany następującymi przymiotnikami: wysokobudżetowy, profesjonalny, nierealistyczny, eskapistyczny, sztuczny (Balio, 1993, 211). Do dziś silnie kojarzy się z klasycznym – komercyjnym, wystawnym, technicznie perfekcyjnym – kinem hollywoodzkim; bywa wręcz traktowany jako jego kwintesencja. Jak wskazuje David Parkinson, jest to jedyny gatunek filmowy, który wyrósł bezpośrednio z rewolucji dźwiękowej i jako taki uratował w swoim czasie Hollywood przed przedwczesnym zgonem (Parkinson, 2007, 249).
Jak jednak „działa” klasyczny – i per analogiam również późniejszy, „posthollywoodzki” – musical? Narracja nie jest najistotniejszym poziomem jego struktury, dlatego musicalowa intryga jest najczęściej pretekstowa i wtórna. Parkinson wiąże ten fakt z klasycznymi genologicznymi wyróżnikami powtarzalności i nostalgii opisanymi przez Charlesa F. Altmana (Altman, 1987, 18-22). Akcja musicalu nie opiera się na chronologiczno-kauzalnym schemacie jej rozwoju ani nie ogniskuje się wokół losów jednego bohatera, lecz na romansie między parą (oprócz pary głównej pojawia się też często para paralelna). W klasycznym musicalu akcja rozgrywa się przede wszystkim pomiędzy skontrastowanymi postaciami kochanków (w tym kontekście Parkinson wymienia kolejny Altmanowski wyróżnik gatunku filmowego – dualizm). Na przykład ujęcia są komponowane paralelnymi parami, nie zaś porządkowane linearnie. Ilustrują one podobieństwa i różnice między postaciami, które w końcu zostaną połączone. Akcja musicalu ma ilustrować, jak miłość dochodzi do skutku, nie zaś odpowiadać na pytanie „czy oni będą razem?”, oczywiste jest bowiem, że to nieuchronnie nastąpi. „W musicalu para jest intrygą”, zaś owa prawidłowość poza emocjonalnym posiada również wymiar poznawczy. Widzowie mają bowiem za zadanie połączyć parę poprzez wykrycie podobieństw lub opozycji między bohaterami, zanim uczyni to ona sama. Tekst umożliwia to poprzez wprowadzanie rywalizujących lub komplementarnych piosenek, wydarzeń, lokacji, cech postaci albo ujęć. Między parą bohaterów pojawiają się oczywiście różnorodne podziały i przeszkody, ale w końcu nawiązany zostaje kompromis prowadzący do połączenia, czyli happy endu. Zdaniem Parkinsona stanowić to ma ilustrację popularnej tezy, iż przeciwieństwa się przyciągają (Parkinson, 2007, 249).
Altmanowski dualizm zarysowuje się również pomiędzy audytorium i mise–en–scène, słowami i muzyką, a także idyllą i codziennością. Dlatego aranżacja muzyczna w tych filmach nie aspiruje do realizmu, próbując jednak za wszelką cenę pozostać częścią rzeczywistości świata przedstawionego. Na określenie tego zjawiska Altman zaproponował pojęcie rozszczepienia audialnego (audio dissolve): pierwsza linijka musicalowej piosenki jest zazwyczaj mówiona, przez co dialog gładko wtapia się w piosenkę, a pełny akompaniament orkiestry pojawia się dopiero po dłuższej chwili (Altman, 1989, 74). Tak właśnie dzieje się w Reach! i moment ten jest kluczowy zarówno dla dramaturgii tego happeningu jako rzeczywistego wydarzenia, jak i jako filmu. Bezczelna nienaturalność dźwięków muzyki wdzierających się nie wiadomo skąd w senną atmosferę sali wykładowej dopiero w połączeniu z sekwencją mówioną („Hej, psorze! Ja mam pytanie!”), przynależną jeszcze do normalnego porządku codzienności, odpowiada za cały komizm i pikanterię przedstawionej sytuacji. Dlatego też minimusicale ImprovEverywhere, realizowane przy pomocy postsynchronów, nie są aż tak zabawne. Znacznie większy potencjał komiczny niż proste „wejście na scenę i zaśpiewanie piosenki” posiada inspirowane klasycznym musicalem wprowadzenie akompaniamentu spoza kadru, eksportującego tekst poza wąskie granice prostego realizmu, mimo że niekiedy uzasadniano taką sytuację diegetycznie: początkowo soliście towarzyszył widzialny instrument, potem dopiero dołączały instrumenty niewidzialne, wykorzystywano rytm, rymy, muzyczne walory mowy, gwizdanie itp. (Altman, 1989, 86).
Altman pisze również o rozszczepieniu wizualnym (video dissolve), wskazując na obecność ujęć antycypujących to, co za chwilę pojawi się na ekranie, a także o rozszczepieniu osobowości (personality dissolve): zrepresjonowane elementy osobowości musicalowego protagonisty okazują się komplementarne wobec odpowiednich elementów osobowości jego partnera. Piosenka i taniec pojawiają się w musicalu jako wyraz społeczno-psychologicznych napięć u bohaterów, często stanowiąc formę rytuałów zalotnych. Ujawniają ich osobowość i warunkują wspomniany już efekt dualizmu ilustrując, w których punktach są oni do siebie podobni, a w których się różnią. Trzeba pamiętać, że docelowo wszelkie opozycje pojawiające się w diegezie musicalu (wolność-porządek, tradycja-postęp, praca-zabawa) harmonizują się, na przykład taneczne sekwencje łączą ujęcia solo z duetami, wprowadzając równowagę wizualną (Altman, 1989, 86). Altmanowski „obowiązkowy dualizm pary” jest kolejnym źródłem komizmu opisanych tu minimusicalowych wirusowych wideo. W każdym z nich prędzej czy później z grona nieświadomych ofiar żartu wyłoniona zostaje partnerka dla protagonisty, która złoży mu emfatyczną deklarację uczucia. Wyrwana z emocjonalnego kontekstu, który w przypadku musicalu klasycznego jest przez kilkadziesiąt minut pracowicie budowany poprzez określone uporządkowanie elementów fabularnych, formalnych, dramaturgicznych i narracyjnych, wydaje się jednak zarówno widzom przed monitorami, jak i obecnym in situ przesadna, sztuczna, absurdalna i zabawna.
Musical wypracował sobie dostatecznie wiele wewnętrznych reguł, by być uważany za wyjątkowo silnie wydzielony gatunek. Wyraźniej niż inne opiera się na dualizmie, przede wszystkim eksplorując kontrast między życiem a sztuką, a tym samym między rzeczywistym i wyobrażonym. Jego zadaniem jest poprowadzenie widza od codzienności do sztucznego świata stylizacji, piękna i harmonii, dlatego tak często pojawiają się w nim backstage stories, jawny kostium i fantastyka. Jak stwierdza Parkinson, musical poprzez swoją sztuczność udowadnia, że wszystko jest możliwe; twierdzenie to z pewnością można odnieść również do muzycznych happeningów Prangstgrüp i ImprovEverywhere. Musicale zazwyczaj nie posiadają zbyt głębokiego intelektualnie przekazu, ale z powodu swej powtarzalności ich przesłanie jest bardzo dobitne: idealne i zrównoważone partnerstwo powstaje z różnorodności w obustronnie opłacalnej wzajemności bilateralizmu, który stanowi formę realizacji american dream (Parkinson, 2007, 249). Minimusicale internetowe przybierające dystrybucyjną formę wirusowych wideo mieszają elementy tego spadku nie tylko z tradycją praktycznego żartu rodem z home movies, ale także artystycznego performansu zaangażowanego społecznie, którego przesłanie formalistyczny klasyczny musical starannie neutralizował [11], zaś „progresywny”, „posthollywoodzki” [12] wykorzystuje. Specyfikę filmów w rodzaju Reach! wyznacza również nowomedialna formuła dystrybucji oparta na szybkim sharingu efemeryzującym teksty, a także amatorska (w sensie niezależności, a zatem przede wszystkim niekomercyjności, niekoniecznie zaś nieudolności) forma, która wnosi pastiszowość, liczne odwołania intertekstualne i osobisty ton. Te ostatnie czynniki wydają się decydujące przy genologicznym zakwalifikowaniu minimusicalu internetowego, ponieważ potwierdzają jego podporządkowanie wobec pierwotnych wytycznych gatunku, wprowadzając kolejną odsłonę dualizmu, której Altman w połowie lat 80. nie mógł wziąć pod uwagę. Chodzi o antynomię profesjonalizmu i amatorstwa w kontekście współczesnej wytwórczości medialnej.
Zawrotna internetowa kariera Reach! wynikła z nowatorskiego w roku 2006 konceptu przeniesienia do real life środków wyrazu charakterystycznych dla klasycznego, antyrealistycznego musicalu filmowego. W ten sposób Prangstgrüp wydobyła, uwypukliła i oddała hołd najbardziej charakterystycznej cesze musicalu. Wprowadziła jednak tym samym ów gatunek w kolejną fazę rozwoju. Wszystko wskazuje na to, że w XXI wieku nie będzie to już imponujący, magiczny spektakl tworzony tytanicznym wysiłkiem wielkiej grupy najwyższej klasy profesjonalistów, lecz (także) równie frenetyczny dokument performatywnej zabawy gatunkowymi i rodzajowymi nacechowaniami tekstu, dostępnej dla każdego.
Bibliografia
Altman, Charles F.; 1987, W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, w: Kino, nr 6, ss. 18-22.
Altman, Charles F.; 1989, The American Film Musical, Bloomington: Indiana University Press.
Balio, Tino; 1993, Grand Design. Hollywood as a Modern Business Enterprise. History of The American Cinema Volume 5, 1930-1939, New York: Simon & Schuster Macmillan.
Bobetsky, Victor V.; 2009, The Magic of Middle School Musicals. Inspire Your Students to Learn, Grow, and Succeed, Lanham: The National Association for Music Education.
Kamińska, Magdalena; 2011, Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu, Poznań; Galeria Miejska „Arsenał”.
Lange, Patricia G.; 2009, Videos of Affinity on YouTube, w: The YouTube Reader, Pelle Snickars, Patrick Vonderau (red.), Stockholm: National Library of Sweden, ss. 70-88.
Levy, Frederick; 2008, 15 Minutes of Fame. Becoming Star in the YouTube Revolution, New York-London: Alpha Books.
Mordden, Ethan; 1999, Beautiful Mornin’. The Broadway Musical in the 1940s, New York: Oxford University Press.
Parkinson, David; 2007, The Rough Guide to Film Musicals, London: Rough Guides Ltd.
Żaglewski, Tomasz; 2011, Dzień z życia Ziemi, czyli YouTube jako cyberkultura, w: Przegląd Kulturoznawczy” nr 1 (9), ss. 98-108.
Magdalena Kamińska, doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o poznaniu i komunikacji społecznej. Autorka dwóch monografii z dziedziny badań nad internetem: Rzeczywistość wirtualna jako „ponowne zaczarowanie świata”. Pytanie o status poznawczy koncepcji (2007) oraz Niecne memy. Dwanaście wykładów o kulturze internetu (2011). Adiunkt w Zakładzie Badań nad Kulturą Filmową i Audiowizualną Instytutu Kulturoznawstwa na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu.
[1] Przeł. MK.
[2] Za: http://thezaz.nationallampoon.com/uncategorized/youtube-classics-prangstgrup/, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[3] Zob.: http://www.youtube.com/watch?v=fizmDE2X1Dg, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[4] Zob.: http://www.youtube.com/watch?v=-mUyvaPtsJw, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[5] Zob.: http://www.youtube.com/user/ImprovEverywhere?blend=1&ob=5, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[6] Zob.: http://www.youtube.com/watch?v=WnY59mDJ1gg&feature=related, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[7] Zob.: http://www.youtube.com/watch?v=xRKfZ0mGLaY, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[8] Kolektyw stworzył także wiele dzieł niemuzycznych. Przykładem może być powstały w marcu 2011 film dokumentujący happening w nowojorskim Metropolitan Museum of Art, w trakcie którego jeden z członków grupy, dość nieskutecznie ucharakteryzowany na Filipa IV sportretowanego przez Velázqueza, stojąc pod tymże portretem pozował do zdjęć i rozdawał zwiedzającym autografy, podpisując się oczywiście jako król Filip. Zob.: http://www.youtube.com/user/ImprovEverywhere?blend=1&ob=5#p/u/1/TvBbVA36y1U, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[9] Zob.: http://www.youtube.com/user/Prangstgrup#p/u, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[10] Zob.: http://www.youtube.com/watch?v=HPPj6viIBmU, data weryfikacji URL: 1 czerwca 2011.
[11] Doskonale zilustrował tę jego cechę Mel Brooks w Producentach (1968). W filmie tym dwóch żydowskich przedsiębiorców teatralnych planując zyskowną plajtę próbuje wystawić musical, który zagwarantuje im artystyczną i kasową klapę. Wśród propozycji pojawia się napisana przez fanatycznego nazistę-grafomana Wiosna Hitlera, opowiadająca o wydarzeniach związanych z dojściem Führera do władzy. Wybór pada właśnie na nią, ponieważ producenci liczą, że tak ponura, realistyczna i społecznie stabuizowana treść zderzona z absurdalnie wystawnym, formalistycznym i antyrealistycznym, klasycznie musicalowym entourage`em (np. pamiętny balet podkasanych esesmanek oskrzydlony przez tekturowe czołgi formujący ukazaną z lotu ptaka swastykę, która stanowi oczywiste nawiązanie do słynnych „figur geometrycznych” Busby`ego Berkeleya) sprawi, że przedstawienie zostanie odrzucone zarówno przez publiczność, jak i przez krytyków. Tak się jednak nie dzieje, producenci nie wzięli bowiem pod uwagę faktu, że fabuła w musicalu jest pretekstowa i nieistotna. Neutralizuje ją całkowicie profesjonalnie zrealizowana forma oraz to, że Adolf i Ewa zostają połączeni mimo przeciwności.
[12] Np. Rocky Horror Picture Show (reż. Jim Sharman, 1975), Hair (reż. Milos Forman, 1979) Jesus Christ Superstar (reż. Norman Jewison, 1979) czy bardziej współczesny Jesus Christ Vampire Hunter (reż. Lee Demarbre, 2001).