Streszczenie:
W artykule podjęto problem upubliczniania dokumentów osobistych dostępnych w archiwach. Przedmiotem badań opisanych w tekście, są społeczne reguły funkcjonowania tradycyjnych i cyfrowych dokumentów osobistych po ich wkroczeniu w sferę publiczną. Autorzy starają się odpowiedzieć na pytanie, w jakim stopniu praca nad prywatnymi historiami poddaje się kontroli i w jaki sposób archiwum staje się nie tylko tworzywem ale także efektem pracy artysty/badacza.
Abstract:
The article explores the problem of personal documents available in digital archives being made public. The subject of research are social rules of functioning of traditional and digital personal documents in the public sphere. In addition, the authors try to answer the question of the extent of controlling the work on private histories and how archives become not only a material but also an effect of an artist’s/researcher’s work.
Cyfrowe archiwum upublicznione
Prywatne historie zawarte w archiwach inspirują artystów i stanowią bodziec poznawczy dla badaczy. W pewnym sensie wychodzą one poza instytucje i zaczynają funkcjonować w szerszym kontekście społecznym. Czy to oznacza, że biografie „żyją własnym życiem” po wkroczeniu w sferę publiczną? W jakim stopniu praca nad prywatnymi historiami poddaje się kontroli artysty czy badacza? O ile zdajemy sobie sprawę, jak ważne w działaniach sięgającego po dokumenty osobiste jest ich odrywanie od pierwotnego kontekstu wytworzenia, o tyle też musimy zdawać sprawę z rygorów, według których prowadzona jest praca nad czyjąś historią. W świecie mediów elektronicznych jednostkowe narracje wydostają się spod eksperckiej kontroli; powstające ogólnodostępne archiwa danych jakościowych, cyfrowe projekty popularyzujące historię mówioną, otworzyły drzwi do prywatnej historii naprawdę szeroko. Prywatne wspomnienia, biografie odtworzone w wywiadach i relacjach stają się dostępne dla użytkowników o innych, niż dotychczas, kompetencjach. Sytuacja taka wymaga uregulowań dotyczących sposobu wykorzystania dokumentów osobistych w sposób szerszy, niż zawarto to np. w Ustawie o ochronie danych osobowych. Zmagania pomiędzy prawem dostępu do wiedzy a prawem do prywatności, odpowiedzialność artysty, kwestia oryginalności dzieła, ochrona praw autorskich, zasady odkrywania prawdy i wreszcie problemy anonimowości i poufności są nadal aktualnymi problemami etycznymi.
Jednak nie tylko z etycznych względów warto zbadać bliżej ten problem: wciąż interesujące jest pytanie o przenikalność tego, co zakryte/intymne z tym, co publiczne. Historie prywatne pojawiające się w społecznym obiegu stają się częścią dyskursu i przenikają z powrotem do poziomu mikro, stając się częścią nowych, tworzących się opowieści. Jak pisze A. Jakubowska,
„przełamywanie dychotomii prywatnego i publicznego >>odbywa się<< zawsze najpierw poprzez ujawnienie, wydobycie, udostępnianie obrazów, historii, faktów, które dotąd były poza publicznym dyskursem. Ich tam wprowadzenie, przeanalizowanie i przedyskutowanie (niejednokrotnie w atmosferze skandalu) zaczyna mieć wpływ na życie jednostek, grup, społeczeństw, całych narodów” (Jakubowska, 2007, 105).
Naszym zdaniem istotne jest to, że regulacje obowiązujące badaczy czy instytucje naukowe mogą okazać się niewystarczające, ponieważ proces upubliczniania przebiega dzisiaj na wielu polach. Oprócz wysiłków „zawodowych” badaczy, prowadzone są także badania przez historyków-amatorów (nazywane „historią 2.0”(Zysiak 2009)), upublicznianiu dokumentów osobistych przez archiwa i wprowadzeniu ich do publicznego obiegu (z najbardziej dyskusyjnym przykładem Instytutu Pamięci Narodowej) towarzyszy upublicznianie dokumentów osobistych przez użytkowników portali społecznościowych. Równie znaczące są projekty artystyczne, w których prywatna narracja staje się częścią sztuki publicznej. Wszystkie te formy upubliczniania prywatnej historii rządzą się odmiennymi regułami, sądzimy jednak, że posiadają pewien element wspólny.
Oczywiście, świadomi jesteśmy konsekwencji użycia w pracy takich terminów jak „prywatne” i publiczne”. W ortodoksyjnej wersji „przesocjalizowanej koncepcji człowieka” krytykowanej przez Dennisa Wronga, „wszystko” jest społeczne i publiczne, a sfera prywatna jest podporządkowana publicznym regułom kulturowym. Jednak jeśli przyjmiemy, że prywatne biografie konstruowane są na użytek występu w obecności innych (i w tym sensie są publiczne), to proces upubliczniania będzie oznaczał wejście prywatnej narracji w nowy obieg, często niezależny od intencji aktorów społecznych. Działalność artysty, badacza, historyka-amatora czy użytkownika Internetu może być traktowana jako włączanie i/lub przywracanie do sfery publicznej tego, co zostało ukryte w prywatnych archiwach. Zakres społecznego dostępu jest w tym wypadku cechą dystynktywną tego, co upublicznione.
Rozszerzanie prywatności. Badacz jako sprawca upubliczniania
Wysiłek „zawodowych” badaczy jako sprawców upubliczniania interesuje nas w związku ze szczególnym rodzajem danych i szczególnym rodzajem archiwów. Mamy tu na myśli przede wszystkim dane jakościowe, których zasadą jest perspektywa jednostkowa, odtwarzana na podstawie dokumentów osobistych (takich jak zdjęcia, nagrania, pamiętniki), relacji wywołanych i spisanych przez badacza (najczęściej w konwencji oral history i life history).
Instytucje gromadzące „klasyczne” archiwa danych jakościowych tworzą bardzo precyzyjne reguły własnego działania. Wprowadzenie tego rodzaju danych do obiegu sieciowego, przy minimalizacji barier dostępu wiąże się z koniecznością stworzenia nowych zasad etycznych, związanych z ochroną prywatności, własności intelektualnej itd. Odette Parry i Natasha Mauthner (2004) zwracają uwagę na problem praw autorskich (własności) gromadzonych danych i ich ponownego wykorzystania. Najczęściej stosowana praktyka zakłada, że wypowiedź („słowa”) stanowi własność informatora, natomiast nagranie („zapis”) stanowi własność badacza. Przeniesienie praw odbywa się najczęściej na podstawie pisemnego porozumienia (zgody udzielanej przez respondenta), na rzecz badacza lub instytucji.
Wielość instytucji zarządzających tego typu danymi i osób z nich korzystających sprawia, że pytanie o to, do kogo należą gromadzone dane zyskuje nową aktualność. Tym bardziej, że istniejące rozwiązania prawne nie są wolne od niedoskonałości. Dariusz Grot w komentarzu do wprowadzonych zmian w ustawodawstwie stwierdza, że istniejące przepisy mają charakter nieprecyzyjnych, pustych zapisów (Grot, 2004). Zdaniem Grota, Ustawa o ochronie danych osobowych nie wskazuje, czy interesy gospodarcze lub finansowe państwa, w imię których administrator może odmówić dostępu do danych dotyczą może przedsiębiorców, czy wszelkich instytucji i organizacji składających się na ogólną kategorię „państwo”. Wiele wskazuje na to, że w przypadku archiwów zawierających dokumenty osobiste mamy do czynienia z konkurencją pomiędzy czterema rodzajami uprawnień: prawem dostępu do informacji, prawem odmowy dostępu w imię ochrony interesów państwa, prawem ochrony danych osobowych oraz prawem autorskim osoby udostępniającej dokumenty osobiste.
Sytuacja wygląda na jeszcze bardziej złożoną w kontekście tworzenia zdigitalizowanych archiwów danych jakościowych dostępnych przez Internet [1]. Użytkownicy sieci z całego świata wydają się być poza rozwiązaniami prawnymi poszczególnych krajów i instytucji. Otwartość archiwów danych w postaci cyfrowej, oznacza nie tylko zwiększony dostęp do nich, ale możliwość kopiowania i użytkowania pozyskiwanych danych bez autoryzacji. Mimo wszystkich dobrodziejstw formuły open access warto pamiętać, że otwarty dostęp oznacza także możliwość umieszczania oryginalnych relacji biograficznych (np. świadków Zagłady) w sposób wyrwany z kontekstu, a nawet z podaniem danych osobowych osoby nagrywanej. Przykładem rozwiązania tych dylematów jest publikacja listy francuskich Żydów przebywających w obozach zagłady i wypędzonych z własnego majątku, która nastąpiła dopiero po szczegółowych konsultacjach z rodzinami i stowarzyszeniami reprezentującymi ofiary, przez poinformowanie o prawie „sprzeciwu” czyli prawie do usunięcia z listy (Georges, 2006). Paola Carucci wskazuje na inne rozwiązanie przyjęte przez włoskich archiwistów, które polega na „pozostawianiu w bazach danych w Internecie luk w miejscu, gdzie znajdują się nazwiska osób i szczególnie chronione dane ich dotyczące, oraz na zachowaniu tych danych w tradycyjnych aplikacjach ułatwiających wyszukiwanie, które są dostępne wyłącznie w czytelni” (Carucci, 2006, 81).
Co oczywiste, istnieją sytuacje, w których anonimizacja danych zmienia charakter zgromadzonego wywiadu, lub wręcz uniemożliwia jego odczytanie. Przykładowo, w wywiadach dotyczących mobbingu w pracy wycofanie wszystkich informacji mogących identyfikować respondenta (wielkość zakładu pracy, sektor zatrudnienia, płeć, wiek itd.) ograniczą użyteczność zgromadzonych danych. Dobrą praktyką wydają się być rozwiązania wypracowane w etyce pracy z danymi wizualnymi. Marcus Banks (2009) i Gillian Rose (2010) przekonują, że optymalną strategią pracy badawczej jest w tym kontekście współpraca z respondentem, który decyduje, o tym jakie dane (np. zdjęcia), i w jaki można pokazać (upublicznić). Stanowiące polską specjalność analizy pamiętników zakładają inny rodzaj współpracy badacza i respondenta. Przekazane w odpowiedzi na konkurs zapiski są projekcjami tworzonymi już z myślą o konkursie, świadomość udostępnienia wytworzonego dokumentu osobistego w niektórych przypadkach jest pierwotna wobec procesu badawczego. Inaczej rzecz się przedstawia z dokumentami osobistymi odkrytymi, bądź zbiorczo przekazanymi do archiwum, ponieważ w takiej sytuacji świadomość zgody na publikację może być jedynie domniemana lub ustalana ze spadkobiercami. Jak pisze Robert Górski,
„warto zwrócić uwagę na to, iż w wielu państwach gromadzone są informacje o tym, do kogo należy się zwrócić z prośbą o zgodę na korzystanie bądź wykonanie reprodukcji z archiwaliów. Powinny one stanowić także jeden z elementów opisu archiwalnego. System zastrzeżeń powinien się zatem rozwinąć – szczególnie, jeśli chodzi o materiały mające charakter ściśle osobisty, np. korespondencja prywatna, pamiętniki. Muszą to być precyzyjne uregulowania prawne, oraz ich przełożenie na informację o warunkach udostępniania zbiorów.” (Górski, 2009, 10)
Nieco inaczej przedstawia się kwestia archiwów fotografii. Możliwość odtwarzania takich danych w innych mediach i w innej postaci (w blogosferze, prasie, telewizji itd.), sprawia, że mogą wyzwalać się z rygorów ochrony prywatności. Zasoby danych w tego rodzaju archiwach są imponujące: w zbiorach Narodowego Archiwum Cyfrowego znajduje się ponad 140 tysięcy zdjęć dostępnych w trybie on-line, w zbiorach Fundacji Karta – ponad 80 tys., a w zasobach Fundacji Archeologia Fotografii [2] blisko 4 tys. W tych najbardziej popularnych zbiorach udostępniane są nie tylko zdjęcia osób publicznych, ale także anonimowych, lub trudnych do identyfikacji.
Fot. 1: Żołnierz niemiecki przypala w kawiarni papierosa młodej kobiecie, Kraków 1940,
Źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe, Zespół (danych): Wydawnictwo Prasowe Kraków-Warszawa, sygnatura NAC: 2-4292
Przykładem dylematów etycznych związanych z upublicznianiem zdjęć jako dokumentów historycznych jest powyższa fotografia, pochodząca z zasobów Narodowego Archiwum Cyfrowego. Znajomość okoliczności jej wykonania jest kwestią kluczową dla jej zrozumienia: nie wiemy, czy sfotografowana kobieta jest Polką, czy została zmuszona do tego zdjęcia (w jaki sposób?), czy jej rodzina w dalszym ciągu żyje itd. Wolno nam jedynie zakładać, że wciąż żyją krewni (sąsiedzi?) którzy na zdjęciu rozpoznają „X w bliskich relacjach z żołnierzem SS”. Jest to oczywiście przykład wyimaginowany, ale jak sądzimy może wskazywać na istotne znaczenie tego typu dokumentów na przykład w formułowaniu sądów dotyczących postaw w sytuacjach granicznych. Interpretacja sceny przedstawionej na zdjęciu, zbyt łatwo poddaje się utartym schematom relacji „sprawca-ofiara”. Cyfrowe uwolnienie zdjęć z przeszłości to nie tylko problem własności czy ochrony danych osobowych, ale także prawdziwe wyzwanie dla naszych emocji.
Dokumentacja jako warunek przetrwania sztuki
Przykłady wkraczania artysty do archiwum wiążą się z wieloma problemami. Do ważniejszych należą: kwestia oryginalności wytworu artystycznego bazującego na materiałach archiwalnych i ochrony praw autorskich, problem określenia granicy między dokumentacją a kreacją oraz konieczność selekcji materiałów poddanych dokumentacji.
Poruszane w ostatnich latach zagadnienia archiwizacji i dokumentacji odzwierciedlają się w myśleniu artystów. Wynika to między innymi z faktu, że sztuka współczesna w istotnym stopniu funkcjonuje jako sztuka zdokumentowana. Dotyczy to szczególnie działań, które przekraczają granice tradycyjnych ram sztuki: performansu, sztuki multimediów, wideo, sztuki tzw. mokrych mediów (bio art, genetic art, transgenic art, life art), praktyk z zakresu street art, sztuki publicznej i wielu innych. Często są to wydarzenia o charakterze efemerycznym, jednorazowe, niepowtarzalne, związane z bezpośrednią obecnością artysty – performera, z konkretnym miejscem (site specific art) lub konkretną społecznością (community art). W takich sytuacjach pojawia się problem ponownego uobecnienia (re-prezentowania) działania, które w założeniu miało być niezapośredniczone. W związku z tym dla współczesnych artystów dokumentacja staje się zwykle następstwem wykonanego projektu czy akcji, formą dalszego istnienia i zarazem przetrwania „dzieła”.
Ten porządek: idea – tworzenie (działanie) – dokumentacja, może zostać po części odwrócony. Sytuacja taka ma miejsce w przypadkach, gdy archiwalia inspirują twórcę, stając się tym samym punktem wyjścia do działań artystycznych lub też stanowią istotną część samych prac.
Próby powielenia (powtórzenia) obecności wytworu/projektu artystycznego powodują, że sam proces dokumentowania sztuki współczesnej decyduje o jej specyfice, a niejednokrotnie sam staje się sztuką. Fakt, że coraz częściej obcujemy z wtórnym przekazem, wpływa również na doświadczenia odbiorcy. Grzegorz Sztabiński twierdzi, że: „Dzieło przestaje być rozumiane jako cel działań i podsumowanie doświadczeń. W tej sytuacji dokumentacja może być uznana za stosowniejszą postać komunikowania w dokonaniach twórczych, zwłaszcza, że wykorzystywane mogą być w niej różne media” (Sztabiński, 2001). Problem dokumentacji sztuki wizualnej jest o tyle złożony, że przetrwanie jej zależy właśnie od takiej formy udokumentowania, która w najmniejszym stopniu naruszać będzie integralność utworu oraz koncepcję idei pracy i która respektować będzie zarówno prawa autorskie, jak i intencje autora. Artystka Marina Abramowić, niegdyś gorąca zwolenniczka niepowtarzalności performansu jako dziejącego się tu i teraz unikalnego doświadczenia, dziś, nie chcąc aby jej prace odeszły w zapomnienie, myśli o nich jako o scenariuszu, czy też rodzaju partytury (Moskalewicz, 2010, 11-13). W tym przypadku nie chodzi tylko o samą dokumentację, ale też przekazanie praw i wskazówek pozwalających ponownie wystawić dany performans (tzw. re-performans).
Za każdym razem, kiedy mamy do czynienia z zapośredniczonym przekazem, zmieniają się warunki odbioru. Inaczej przebiegał będzie bezpośredni odbiór zdarzenia, inaczej odebrane zostanie działanie odtwarzane według ustalonego scenariusza w innym czasie i za pośrednictwem innych osób. Jeszcze inaczej przebiegać będzie recepcja już udokumentowanego działania. W tym ostatnim przypadku wiele zależy od samego sposobu i formy dokumentacji (czy jest to zapis filmowy, publikacja książkowa, zbiór zdjęć czy kompilacja różnych metod). Za przykład posłużyć mogą projekty na pograniczu sztuki publicznej, interwencji społecznej, akcji miejskich, które są ściśle wpisane w miejsce. Ich cechą charakterystyczną jest to, że nie dadzą się ponownie powtórzyć poza konkretnym kontekstem bez utraty pierwotnej idei i wytworzonych w trakcie procesu twórczego interakcji. Wyrwane z miejskiej tkanki stracą swój pierwotny sens. Dlatego to, co jest dalszą kontynuacją projektów artystycznych w przestrzeni publicznej, czyli publikacje, filmy itp., są kolejną formą przetworzenia i zuniwersalizowania działań w taki sposób, aby w każdych innych warunkach można było je odtworzyć. Nie pozostaje to bez wpływu na wytwarzane w trakcie odbioru interakcje i odnosi się już do innych doświadczeń. Wielu twórców zwraca zatem uwagę na to, że dokumentując zdarzenie nie zatrzymuje się go, tylko przetwarza, opowiadając je na nowo.
W procesie dokumentowania sztuki, artysta staje zatem przed dylematem dotyczącym tego, czy chce bardziej dokumentować samo działanie, czy to, jakie mechanizmy i interakcje ono wyzwala:
„W przypadku dzieł sztuki mediów należy zatem rozważyć, co w gruncie rzeczy pragniemy utrwalić – interaktywność rozumianą za Elisabeth André Wagner jako pewien potencjał zawarty w technologii dzieła, czy interakcję utożsamianą z zachowaniami między komunikującymi się w procesie odbiorczym podmiotami” (Dobrowolska, 2011).
Dokumenty jako artystyczna inspiracja
Obok tak istotnego elementu działania artystycznego jakim jest kreacja, równie ważną i znaczącą częścią dzieła jest tworzywo, materiał, z którym autor pracuje i z którego wytwarza nowe artefakty, nowe znaczenia. Czasem, jak w procesie recyklingu, wykorzystane zostają fragmenty rzeczywistości już zastanej. Przykładem mogą być szeroko rozumiane dokumenty i inne archiwalia, stające się dla artysty źródłem inspiracji. Dokumentalny zapis jakiegoś wydarzenia może stanowić pretekst do dalszych działań artystycznych. Na kanwie starej fotografii, archiwalnego filmu, dokumentu, twórca może stworzyć nowe dzieło sztuki. Można zatem powiedzieć, że gdy dokument lub jakieś już istniejące dzieło sztuki jest pretekstem do stworzenia następnego, na bazie dokumentacji następuje kreacja. Twórca może przełożyć wartość archiwalną dokumentu na język artystyczny.
Technika gromadzenia archiwaliów, dokumentów, wycinków z gazet jest jedną ze znanych technik tworzenia. Tego rodzaju działania pojawiły się w sztuce już w latach 60. i 70., za granicą, jak i w Polsce. Wykorzystujący ją twórcy czerpią zarówno z archiwów państwowych, jak również prywatnych, poszukując świadectw i „pamiątek z życia” osób żyjących i zmarłych – osobistych fotografii, przedmiotów, używanych ubrań itp. Mistrzostwo w tej materii osiągnął niewątpliwie twórca działający na pograniczu takich dyscyplin, jak: fotografia, teatr, ready-mades. Mowa o Christianie Boltanskim, który posługując się wyżej wspomnianą techniką, podejmuje tematy związane z pamięcią, tożsamością, przemijaniem i śmiercią. Boltanski jest przykładem artysty, który nie robi osobiście fotografii, ale kolekcjonuje gotowe zdjęcia. Stają się one dla niego materią, na bazie której tworzy swoje prace:
„Nigdy nie robiłem zdjęć. Ja ich jedynie używam. Fotografii potrzebuję jako budulca sklejanek rzeczywistych elementów, jakie sobą niosą. Często sięgam po wycinki z gazet. Nie dość zatem, że nie czuję się fotografem, to jeszcze na dodatek nie uważam, abym w jakikolwiek sposób był związany z fotografią” (cyt. za: Nowak, 2011).
Istotnym w tego rodzaju twórczości problemem jest kwestia oryginalności dzieła. Christiana Boltańskiego postrzegano bowiem jako jednego z pierwszych, którzy rozbili mit modernistycznej oryginalności, kiedy to w 1973 roku stworzył Kronikę wypadków, wykorzystując gotowe obrazy kultury masowej. Praca była zbiorem ponad stu fotografii – portretów publikowanych w kronice kryminalnej francuskiego czasopisma „Detektyw”. Boltanski podkreślał, że fotografię traktował tu jak relikwię. Na zdjęciach znajdują się uczestnicy przestępstw: morderstw, gwałtów, rozbojów itp. Jednak poprzez zabieg wycięcia opisów i informacji o sfotografowanych, artysta dokonał unifikacji sprawców i ofiar, tworząc niepokojący, ale zarazem nostalgiczny przekaz. Z socjologicznego punktu widzenia praca jest szczególnie interesująca, ponieważ widz został kompletnie pozbawiony możliwości wartościowania i umiejscowienia postaci w strukturze społecznej – często trudno było odróżnić ofiarę od mordercy. Na tym przykładzie widać, że fotografia, która teoretycznie jest reprezentacją rzeczywistości, zmienia znaczenie wyrwana z kontekstu. Problemem staje się tu określenie co jest prawdą, a co fałszem. Co sama twarz, którą widzimy na zdjęciu mówi o osobie?
Dyskusja na temat oryginalności dzieła nasiliła się wraz z rozwojem kultury cyfrowej (Van Dijk, 2010, 265-269). Mówi się nawet o kolejnym etapie ewolucji sztuki opartym na przetwarzaniu, modyfikowaniu lub adaptacji już istniejących prac lub ich fragmentów. Bill Gates stwierdził nawet, że Internet „otworzy przed nowym pokoleniem geniuszy niebywałe dotąd możliwości artystyczne i naukowe” (cyt. za: Van Dijk, 2010, 267). Procesowi cyfryzacji podlegają obrazy, dźwięki, tekst i inne dane, które mogą być zarówno wytwarzane, jak i odbierane w oddzielnych fragmentach. Te fragmenty mogą być dowolnie ze sobą łączone. Dzięki multimediom względnie łatwo można tworzyć nowe całości, „własne” dzieła sztuki i inne wytwory kulturowe składające się z najróżniejszych elementów zastanego dziedzictwa kulturowego: kolaże filmów, zdjęć, obrazów. Można przegrywać zarchiwizowane fragmenty utworów muzycznych i tworzyć z nich nową jakość. W związku z powyższym zmianie podlega zarówno znaczenie pojęcia oryginalności dzieła, jak i „inwencji twórczej”.
W dalszym ciągu analizując problem relacji między sztuką a dokumentem odniesiemy się poniżej do kilku wybranych przykładów projektów artystycznych. Artyści korzystający z różnego rodzaju dokumentów często podkreślają, że ich praca z archiwalną materią często zaczyna się przypadkowo. Jednak zwykle ma swoje kontynuacje, nie kończy się na jednym projekcie. „Wszystko zaczęło się od projektu Erft, w ramach którego szukałem swojego biologicznego dziadka. Jest to związane z historią rodzinną, którą od dziecka słyszałem szeptaną po kątach i którą zawsze chciałem odkryć. (…) Była to taka mityczna postać, która funkcjonowała w legendach rodzinnych” – mówi Ludomir Franczak, jeden z twórców działających w przestrzeni publicznej [3]. Poszukiwania dziadka – węgierskiego lekarza, z którym płomienny romans przeżyła w zawierusze wojennej babcia artysty – właściwie naturalnie prowadziły do archiwum, choć nie od razu było wiadomo, że powstanie z tego artystyczny projekt. Zaczęło się od przeszukiwania archiwum rodzinnego, głównie zdjęć z albumu babci. W Budapeszcie autor dotarł do starych książek telefonicznych, do aktu urodzenia Erfta, szukał śladów w archiwum wojskowym. Na podstawie zebranego materiału, w którym było wiele luk i domysłów, artysta podjął próbę odtworzenia całej historii. Część opowieści została przełożona na bajkę, bogatą w metafory, dopełnioną rysunkami. Dokumenty i stare zdjęcia (czarno-białe) stały się kontekstem, podstawą dla artystycznej kreacji (kolorowa bajka). Praca z archiwaliami miała w tym przypadku dla autora osobisty wymiar. W trakcie poszukiwań śladów dziadka, okazało się, że najważniejsze było poznanie losów babci artysty i jej córki (cioci artysty). „Nagle okazało się, że wszystkie papiery, których dotykam, mają bezpośredni związek ze mną” – twierdzi Franczak. Jednak zastosowane zabiegi artystyczne sprawiły, że treść została na pewnym poziomie zuniwersalizowana: z postacią z bajki (pierwowzorem była ciocia autora), która spotkała złego psa (wojna, przemoc) może utożsamić się niejedna dziewczynka czy kobieta. Oprócz konkretnych dokumentów istotne stało się również wykorzystanie archiwaliów (głównie wizualnych) znalezionych przypadkiem, które stały się tłem przedstawiającym kontekst czasów wojny i lat powojennych. Autor wielokrotnie podkreślał, że jako artysta, w przeciwieństwie do np. historyka, zwraca szczególną uwagę na wizualną warstwę dokumentów.
„Właściwie od czterech lat wszystkie moje projekty opierają się, czerpią albo inspirują, szukają tej inspiracji w dokumentach. Bardzo różnych dokumentach. Począwszy od pierwszego projektu Drogowskazy, który pojawił się dość spontanicznie i dotyczył przestrzeni kaszubskiej, opowieści kaszubskich. Ten był zainspirowany starymi dziennikami, które znaleźliśmy przypadkowo na strychu w szkole” – mówi inna autorka projektów w przestrzeni publicznej – Weronika Fibich [4]. We wspomnianym działaniu dzienniki szkolne początkowo stały się rekwizytami etiudy teatralnej Nasza szkoła, ale okazało się, że biorąca udział w projekcie miejscowa młodzież znalazła w nich nazwiska swoich bliskich i zaczęła coraz bardziej drążyć temat, szukać wspomnień. Te poszukiwania stały się podstawą scenariusza opowiadającego historię miejsca (site specific art) – starej kaszubskiej szkoły, która raz była niemiecka, raz polska. Dokumenty wykorzystano tu na kilku płaszczyznach. Do wizualizacji multimedialnej posłużyły stare zdjęcia – wszystkie robione w jednym miejscu, przed szkołą. „Po nałożeniu tych zdjęć na siebie, odtworzyć można było kolejne, nakładające się warstwy czasu. Można było zobaczyć jak ci nauczyciele się zmieniali” – mówi autorka. Jako rekwizyty wykorzystane zostały również osobiste pamiątki przekazane przez najstarszych mieszkańców (np. stare piórniki). Dokumenty i opowieści jakie zebrano, pozwoliły wysnuć wielowątkową historię dotyczącą pamięci i tożsamości, która cały czas jest uzupełniana przez mieszkańców o nowe elementy. Innym przykładem tego rodzaju pracy może być projekt Józefa Szkandery Skąd jesteśmy polegający na konfrontacji prywatnych archiwów (domowych fotografii, dokumentów) osób żyjących w jednej społeczności. Jego uczestnicy to mieszkańcy małych wspólnot (w środowisku miejskim są to zwykle pojedyncze kamienice, małe osiedla domów jednorodzinnych), których zadaniem jest pokazanie na wspólnej wystawie fotografii i dokumentów będących świadectwem ich pochodzenia. Przedsięwzięcie to szczególnego znaczenia nabiera w tych miejscach, które zamieszkiwane są przez migrantów i następne pokolenia. W ten sposób odbywa się upublicznienie migracyjnych trajektorii – uczestnicy projektu odkrywają wspólnie z sąsiadami historie własnego dziedzictwa i wspólnoty losów, nierzadko całe przedsięwzięcie jest pierwszą okazją do rozmów o wspólnych doświadczeniach.
Jak wcześniej wspomniano twórcza praca z archiwaliami jest na tyle inspirująca, że wiele dokumentów stanowi bodziec do kolejnych działań, staje się początkiem kolejnych historii, swoistym zapłonem. Przykładem może być akcja Przeprowadzka w ramach projektu Tkanka miasta – Niebuszewo [5]. Głównym bohaterem była w tym przypadku przestrzeń szczecińskiej dzielnicy Niebuszewo, swoiste DNA tego miejsca. Cykl pracy rozpoczął się od wywiadów z mieszkańcami dzielnicy: Polakami, Żydami, Niemcami, którzy pamiętali lata po 1945 roku. Opowiadali oni o swoich miejscach, dzielili się zasobami swoich domowych archiwów, które splatały się z ich losami. Dzięki zgromadzonym dokumentom i pamiątkom rozbudowano trzy wątki wokół trzech różnych miejsc. Pierwszym był stary antykwariat z poniemieckimi starociami, drugim kamienica na ul. Słowackiego, gdzie główną rolę odgrywały dokumenty żydowskie i wreszcie dworzec Niebuszewo, na który zaraz po wojnie docierali Polacy ze wschodu. Tu również dokumenty stanowiły istotną warstwę wizualną. Twórców, jak już wcześniej wspomniano, często interesuje warstwa wizualna i/lub audialna archiwaliów: stare plakaty, ogłoszenia, odręczne pismo, zdjęcie, film, zapis dźwiękowy. „Przez cykl drobnych działań na terenie obozu w sferze dźwięku i obrazu spróbujemy uwypuklić pęknięcie pomiędzy światem katów i ofiar, światem systemu oraz ludzi mu podległych” – tak o projekcie Stutthof, realizowanym na terenie byłego niemieckiego obozu koncentracyjnego mówi Ludomir Franczak. Dzięki działaniom multimedialnym archiwalia oswajają przestrzeń, zarazem ożywiają ją i zaświadczają o minionych w tym miejscu zdarzeniach. W projekcie wykorzystano między innymi archiwalne filmy wykonane przez żołnierzy radzieckich zaraz po wyzwoleniu obozu. Dokument filmowy w swojej surowej formie jest zapisem faktu, jakiejś historii, ale wyczulony obserwator może czasem dostrzec w nim poetyckie frazy. Tutaj przykładem był kadr rozbujanej pustej huśtawki na tle obozowych baraków. Prawdopodobnie żołnierz kręcący film pozwolił sobie na pewien element gry mający oddziałać na emocje, co później wykorzystano w celach artystycznych.
Czasem twórcy wystarczy kawałek starej tapety, aby rozbudować wokół niego nowe artystyczne działanie: „Mam kawałek tapety ze starej żydowskiej jatki z Niebuszewa. Ludzie w swoich opowieściach często o niej wspominali. Jej właściciel już nie żyje, ale dotarliśmy do jego żony i dzieci, którzy są w Izraelu. Rozmawiałam z jego synem przez telefon. Chcę z tego napisać opowieść o jego pracy” – mówi autorka projektu Tkanka miasta – Niebuszewo.
Jednym z ciekawszych projektów jest też dokumentacja specyficznych osobistych mini archiwów – portfeli zapełnionych zdjęciami, rachunkami [6]. Autor udokumentował kilkanaście portfeli i na tej podstawie namalował obrazki: „Jakiś czas temu, na poczcie, stałem w kolejce do okienka. Przede mną starsza pani kupowała znaczki na wielkanocne kartki. Płacąc sięgnęła do portfela, który wypełniony był fotografiami rodzinnymi. Moją uwagę zwróciło zdjęcie młodego człowieka w białej koszuli i krawacie. Wyglądał bardzo odświętnie. Jednak jego oczy zdradzały prawdziwą naturę… Odniosłem wrażenie, że to jeden z niewielu momentów w jego życiu, gdy wyglądał tak niewinnie. Właśnie ten moment jego matka (babcia?) postanowiła zapamiętać (…)” – opowiada.
Archiwa rodzinne, osobiste to bardzo specyficzne kolekcje, każdy dokonuje przecież subiektywnej selekcji pamiątek i dokumentów, które zbiera. Wyselekcjonowane zdjęcia z wakacji opowiadają konkretną historię pobytu w jakimś miejscu, taką historię, którą właściciel albumu chce zapamiętać. Interesujące jest pytanie, czy współczesne praktyki upubliczniania sprawiają, że archiwa prywatne – podobnie jak czasem pamiętniki – tworzone są z myślą o szerokich kręgach odbiorców. Innymi słowy warto zbadać, w jakim stopniu przygotowywane przez nas kolekcje zdjęć czy przedmiotów uwzględniają zakres ich społecznego obiegu już na poziomie ich tworzenia.
*
Archiwum dla artysty i badacza może stanowić zarówno tworzywo, jak i efekt działań. Jednak zasady funkcjonowania dokumentów osobistych w przestrzeni publicznej nie są jasno określone. W związku z cyfryzacją zasobów zwiększa się dostęp do nich, ale też coraz trudniej jest określić granicę między prywatnym a publicznym. Czyją własnością są upublicznione już dokumenty? Cyfryzacja powoduje również fragmentaryzację materiałów, co z jednej strony daje nieograniczone możliwości wykorzystywania ich w celach badawczych, czy w tworzeniu nowych całości, ale z drugiej utrudnia np. kontrolę na prawami autorskimi. Problem upubliczniania dotyczy zresztą nie tylko odtwarzania, ale również przetwarzania materiałów archiwalnych, szczególnie w ramach działań artystycznych, które mogą całkowicie zmienić pierwotny sens dokumentów. Pozostaje pytanie na ile można ingerować w materiał archiwalny i w jakim zakresie sztuka posiada społeczne przyzwolenie na „zakłócanie” codzienności, branie jej w nawias.
Bibliografia:
Banks, Marcus; 2009, Materiały wizualne w badaniach jakościowych, Warszawa: PWN.
Carucci, Paola; Udostępnianie materiałów archiwalnych dla celów badań naukowych we Włoszech, w: Archeion, t. CIX, ss. 72-84.
Georges, Marie; Dane szczególnie chronione a archiwa, w: Archeion, t. CIX, ss. 64-72.
Górski, Robert; 2009, O udostępnianiu archiwaliów proweniencji prywatnej słów kilka, w: Problemy Archiwistyki, nr 4 (4), ss. 1-15, http://archiwa.gov.pl/images/stories/Wydawnictwa/rgorski4.pdf [data dostępu: 28.09.2011]
Grot, Dariusz; 2006, Dostęp do archiwów, a inne prawa i wolności, w: Archeion, t. CIX, ss. 10-42.
Jakubowska, Agata i in.; 2007, Prywatnie o publicznym/publicznie o prywatnym, Poznań: wyd. UAM.
Moskalewicz, Magdalena; 2010, Powtarzanie obecności: performance jako partytura; w: Arteon, nr 5 (121), ss. 11 – 13.
Nowak, Agata; 2011, Christian Boltański „Kronika wypadków” w Galerii Foto-Medium-Art, www.fotopolis.pl [data dostępu: 01.03.2011].
Parry, Odette, Mauthner Natasha; 2004,Whose Data Are They Anyway? Practical, Legal and Ethical Issues in Archiving Qualitative Research Data, w: Sociology, vol. 1 (38), ss. 139-152.
Rose, Gillian; 2010, Interpretacja danych wizualnych, Warszawa: PWN.
Sztabiński, Grzegorz; 2011, Dokumentacja a horyzontalny sposób pojmowania twórczości, referat niepublikowany wygłoszony na III Festiwalu „Sztuka i Dokumentacja” w Łodzi, www.doc.art.pl/sympozjum2011.htm [data dostępu: 15.05.2011].
Van Dijk, Jan; 2010, Społeczne aspekty nowych mediów, przeł. Jacek Konieczny, Warszawa: PWN.
Zysiak, Agata; 2009, Nowe media i przeszłość na obrzeżach socjologii pamięci; w: Kultura i społeczeństwo, nr 3 (LIII), ss. 179-190.
Informacja o autorach
Dr Karolina Izdebska, adiunkt w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Szczecińskiego. W swoich pracach badawczych zajmuje się socjologią kultury i społecznym funkcjonowaniem sztuki w przestrzeni publicznej. Jest redaktorką książki Kultura w Europie: od tradycji do zjawisk współczesnych. Refleksje socjologiczne. (Szczecin 2009).
Dr Maciej Kowalewski, adiunkt w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Szczecińskiego. Zajmuje się socjologią miasta. Jest autorem monografii pt. Środowisko społeczne lokatorów TBS-ów (Toruń 2010), współredaktorem książek Historia, miasto, pamięć. Grudzień 70 – Styczeń 71 (perspektywa
szczecińska), (Szczecin 2010), Miasto i sacrum (Kraków 2011).
[1] Jednym z większych polskich zbiorów relacji biograficznych dostępnych on-line są zasoby Archiwum Historii Mówionej zawierające około 3,5 tysiąca nagrań audio i 90 wideo.
[2] Jak czytamy na stronach Fundacji, “jest to pierwsza tego typu instytucja w Polsce. Powstała w sierpniu 2008 w odpowiedzi na realną potrzebę ochrony i wydobycia na światło dzienne archiwów po czołowych polskich fotografach.” Jej celem jest m. in. – inicjowanie projektów artystycznych i badawczych na bazie archiwów oraz digitalizacja i udostępnienie on-line w bazie danych, por. http://www.archeologiafotografii.pl/pl/onas
[3] Ludomir Franczak – autor między innymi takich projektów, jak: Erft, Stutthof, Ruchomy pamiętnik
[4] Weronika Fibich – autorka m.in. takich projektów, jak: Drogowskazy, Przeprowadzka, Recykling, Lokator
[5] Niebuszewo to dzielnica Szczecina, którą po wojnie zamieszkiwała duża społeczność żydowska.
[6] Autorem projektu jest Ludomir Franczak