Ciało we współczesnej teorii utraciło integralność. Stało się hybrydyczne i rozmyte w (nie)swoich granicach. Tak rozumiana cielesność inspiruje teoretyków wielu dziedzin humanistyki. Problematyka niejednolitego ciała omawiana jest przez literaturoznawców, filozofów, psychoanalityków, antropologów czy medioznawców. Języki feminizmu, visual studies, post- czy transhumanizmu zabarwione są metaforyką niejednorodnej cielesności.
W ciągu ostatnich kilku lat w te zwłaszcza dyskursy wkrada się pojęcie protezy. Protetyczność dotyczy nie tylko opisów ciała, ale też pamięci, wyobraźni czy samej kultury. Dziedziny humanistyczne, używające figur protez, przedłużeń, suplementów i amputacji podają w wątpliwość tradycyjne opisy kultury i związane z nimi opozycje takie jak: natura/kultura, sztuczne/naturalne, ludzkie/nie-ludzkie.
Figura protezy nie ugruntowała się jeszcze w spójną propozycję teoretyczną, mimo że w anglosaskiej dyskusji humanistycznej coraz częściej mówi się o protetycznej estetyce czy protetycznym impulsie. Póki co jednak, pojęcie protezy jest propozycją czytania kultury, odmienną perspektywą na ujęcie jej statusu ontologicznego, ale również – innym kontekstem do interpretacji tekstów kultury. Proteza, której znaczenie jest tu o wiele szersze niż ‘sztuczna kończyna’, staje się użytecznym, choć jednocześnie niepokojącym, pojęciem do prób opisu dzisiejszej sytuacji kulturowej i związanych z nią trudnościach w oddzieleniu ciała od technologii czy wnętrza od zewnętrza.
Już etymologia słowa proteza pokazuje jego wieloznaczność i możliwość rozmaitych użyć, ale także jego paradoksalną logikę, proteza jest bowiem jednocześnie nadmiarem, jak i wypełnieniem luki. Proteza pochodzi od greckiego słowa: prós-thesis, oznaczającego przyłożenie, uzupełnienie, dodatek. W XVI wieku, w języku angielskim, proteza rozumiana była jako dodatek liter bądź sylab do słowa, a dopiero w na początku XVIII wieku pojawiło się rozumienie protezy jako sztucznej części ciała. Jak ujął to Tim Armstrong: Co było dodatkiem w gramatyce stało się pokryciem (uzupełnieniem) braku w ciele (Armstrong, 1998, 72).
Protetyczne myślenie, rozumienie protezy jako figury, pojawia się w tekstach różnych dziedzin humanistyki, a także w twórczości artystów wypowiadających się poprzez wszelkie media, już znacznie wcześniej niż w XXI wieku. Figura protezy wywierała twórczy, ale i niepokojący wpływ zarówno na przedstawicieli modernizmu, jak i postmodernizmu. Jednak dopiero dzisiaj staje się bezpośrednim tematem dyskusji humanistycznej i tak częstą formą ekspresji w kulturze, również tej popularnej. Żeby jednak pokazać jak pojęcie protezy dostało się do takich języków jak psychoanaliza, medioznawstwo czy filozofia, chciałabym pokrótce przyjrzeć się jak ta figura funkcjonowała u modernisty – Freuda, będącego w swoim myśleniu o mediach gdzieś pomiędzy modernizmem a postmodernizmem – McLuhana i u dekonstrukcjonisty – Derridy.
Tekst Zygmunta Freuda z 1930 roku Kultura jako źródło cierpień (Freud, 1998) porusza problematykę napięć między „ja” a kulturą, a już na wstępie przedstawia interesującą mnie kwestię tego, jak stwarza się poczucie tego, co wewnętrzne, czym jest „ja” i tego, co zewnętrzne, co jest wobec „ja” obce. Jednocześnie podważa ostrość granic między wnętrzem a zewnętrzem, pokazując, że „ja” nie jest tak jednorodne i wyraźnie odgraniczone od wszystkiego, co wobec niego inne. Autor Poza zasadą przyjemności uważa również, że „ja” ulegało ewolucji, że nie mogło być zawsze takie samo, jak u dorosłego człowieka. Według Freuda, dla niemowlęcia nie ma różnicy między „ja” a światem zewnętrznym. Spostrzega dopiero, że jego własne organy są w stanie w każdej chwili stać się dla niego źródłem doznań, podczas gdy inne (takie jak chociażby pierś matki) okresowo mu umykają i mogą zostać ponownie sprowadzone jedynie za pomocą rozdzierającego krzyku (Freud, 1998, 167). W ten sposób niemowlę zauważa, że „zewnętrze” trzeba dopiero skłonić do powrotu, nie jest stale przy nim obecne czy gotowe do spełniania jego potrzeby rozkoszy. Jak pisze Freud:
Następny asumpt do oderwania się „ja” od masy doznań, a zatem do uznania jakiegoś „zewnętrza”, jakiegoś świata zewnętrznego, dają częste, różnorodne i nieuniknione doznania bólu i braku rozkoszy, których pojawienie się znosi i usuwa panującą bez żadnych ograniczeń zasadę rozkoszy. Pojawia się tendencja, by wszystko, co może się stać źródłem braku rozkoszy, odróżnić od „ja”, wyrzucić na zewnątrz, utworzyć czyste „ja” nastawione wyłącznie na działanie rozkoszy – „ja”, któremu przeciwstawia się obce, groźne zewnętrze (Freud, 1998, 167-168).
Usytuowanie w „zewnętrzu” tego, co jest źródłem cierpienia i powstrzymywania rozkoszy jest dla Freuda punktem wyjścia do rozważań na temat napięć pomiędzy dążeniem „ja” do szczęścia a kulturą, która oddziałuje na indywidualność, zmuszając je do tłumienia popędów i dostosowania się do społecznego porządku, który ma zdaniem Freuda wątpliwą wartość dla pierwotnego „ja”.
Co jednak dla mnie najistotniejsze, zastanawiając się nad zdobyczami cywilizacji, autor Wstępu do psychoanalizy podejmuje temat stwarzanych przez człowieka narzędzi, które, będąc częścią kultury, mają chronić go przed niebezpieczeństwami natury. Freud stwierdza, że, dzięki tym coraz bardziej skomplikowanym urządzeniom, człowiek udoskonala swoje narządy – motoryczne i sensoryczne (Freud, 1998, 185), silniki porównuje do mięśni, samolot i statek pozwalają mu na opanowanie przestrzeni wody i powietrza, okulary korygują niedoskonałość wzroku, zaś mikroskop pokonuje ograniczenia siatkówki oka. Co ciekawe aparat fotograficzny i płytę gramofonową traktuje Freud jako narzędzia służące w gruncie rzeczy materializacji danej mu zdolności wspominania, pamięci (Freud, 1998, 186).
Wszystkie te zdobycze człowieka sprawiają, iż według Freuda czuje się on,
a przynajmniej powinien czuć, wszechmocny i wszechwładczy. Wcześniej tę wszechmoc i wszechwładzę personifikował w postaciach swych bogów, którym przypisywał możliwości dla niego pozostające w sferze marzeń. Freud stwierdza, że bogowie ci byli swojego rodzaju ideałami kulturowymi (Freud, 1998, 186), ale że obecnie człowiek dzięki swoim wynalazkom tak bardzo się zbliżył do tych ideałów, że sam prawie stał się bogiem (Freud, 1998, 186).
Te ważna dla mnie dygresja kończy się stwierdzeniem, że: Człowiek, by tak rzec, stał się czymś w rodzaju boga-protezy (…) (Freud, 1998, 186). Freud, który uważa jednak kulturę za konstrukt tłumiący w człowieku potrzebę rozkoszy związaną z jego pierwotną postacią, nie omieszkał dodać, że tenże protetyczny bóg, którym stał się człowiek, jest tylko połowicznie doskonały, bowiem jego pomocnicze narządy nie zrosły się z nim, a ich obsługa przysparza mu niejednokrotnie wiele wysiłku. Co najważniejsze jednak, Freud podkreśla, że człowiek, będąc bogiem-protezą, wcale nie czuje się szczęśliwy.
Jeżeli dla Freuda kultura i związana z nią protetyczność człowieka jest źródłem tłumienia rozkoszy, dla jednego z pierwszych medioznawców Marshalla McLuhana relacja człowiek – a jego przedłużenia rozgrywa się już w znacznie bardziej skomplikowany i niemożliwy do jednoznacznego wartościowania sposób.
Autor słynnej i fundamentalnej dla teorii mediów książki z 1964 Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka (McLuhan, 2004) rozpatruje problematykę protez na wielu płaszczyznach. Przede wszystkim zauważa on jednak, że nasze ciała zostały przedłużone w przestrzeni już w epoce mechanizacji, natomiast elektrotechnika przedłuża nasz ośrodkowy układ nerwowy w globalnym uścisku (…) (McLuhan, 2004, 33). Jak pisze McLuhan: Gwałtownie docieramy do ostatniego etapu przedłużeń człowieka – technicznej symulacji świadomości (…) (McLuhan, 2004, 33). Wnikliwie stwierdza on, że konsekwencje tychże przedłużeń nie są możliwe do poddania jednoznacznej ocenie: Każde z nich bowiem – czy to przedłużenie skóry, ręki, czy nogi – dotyczy całej naszej psychicznej i społecznej złożoności (McLuhan, 2004, 33).
Rozważając różnego rodzaju protezy człowieka (ubranie, mieszkanie, pieniądz, druk, fotografię, gry, film, radio, telewizję – by wymienić zaledwie kilka z tych omówionych przez McLuhana), stwierdza on, że przedłużenie naszego ośrodka nerwowego ma dwojakie konsekwencje. Z jednej strony angażuje nas i związuje z całą ludzkością, czyni niemożliwym postawę stojącego na uboczu i powściągliwego piśmiennego człowieka Zachodu. Z drugiej natomiast – alienuje i jest przyczyną zobojętnienia. Te dwoiste i ambiwalentne konsekwencje podpięcia pod świat łączą się ze sobą bardzo ściśle. W rozumieniu McLuhana nasze zaangażowanie nie jest kwestią wyboru, poprzez przedłużenia wiemy o świecie, a więc jesteśmy w niego zamieszani. Zobojętnienie jest natomiast konsekwencją tej wiedzy i konsekwencją wzmożonej odpowiedzialności.
Ciekawym pretekstem do interpretacji kwestii przedłużeń u McLuhana jest mit o Narcyzie, który zostaje odczytany przez medioznawcę w odmienny od tradycyjnego, jak również psychoanalitycznego, sposób. Dla McLuhana Narcyz nie zakochał się w samym sobie, ale w swoim odbiciu w wodzie, które wziął jednak za odbicie innego człowieka. Jak pisze McLuhan: To przedłużenie siebie za pomocą lustra poraziło jego zdolność postrzegania do tego stopnia, iż stał się serwomechanizmem swojego przedłużonego, czyli powtórzonego wizerunku. Nimfa Echo starała się pozyskać miłość młodzieńca powtarzając jego słowa. Jednak na próżno. Był już odrętwiały. Przystosował się do przedłużenia siebie i stał się zamkniętym systemem (McLuhan, 2004, 81). Dla autora Zrozumieć media taka interpretacja mitu o Narcyzie pokazuje, jak szybko człowiek poddaje się urokowi wszystkich przedłużeń siebie w innej formie niż on sam. McLuhan przy tej okazji podejmuje również kwestią relacji proteza-amputacja. Przedłużenie łączy się bezpośrednio z amputacją sprawiającego problemy organu, funkcji czy zmysłu. Od tej pory medioznawca używa tych przeciwstawnych pojęć przedłużenie-amputacja wymiennie. Co więcej – samoamputacja oznacza niemożliwość samorozpoznania, jak, na podstawie mitu o Narcyzie twierdzi McLuhan.
Jednak, jak już wspomniałam wcześniej, stosunek autora Zrozumieć media do protez czy też przedłużeń nie polega na jednostronnej krytyce. McLuhan zauważa bowiem w przedłużeniach możliwości nowych doznań, które, jego zdaniem, najszybciej dostrzegają artyści. W przypadku mediów, jako przykładów protez, zdaniem medioznawcy najbardziej ożywcze i pobudzające do nowych doświadczeń jest spotkanie się dwóch środków przekazu (McLuhan, 2004, 98), czyli hybryda. Wielorodność doświadczenia medialnego wyrywa nas bowiem z narcystycznego oszołomienia. Jak podsumowuje ten temat McLuhan: Chwila zetknięcia się środków przekazu oznacza dla nas wolność oraz wyrwanie się ze zwykłego transu i odrętwienia, narzuconego przez nie naszym zmysłom (McLuhan, 2004, 98).
Proteza w słowniku Derridiańskim otwiera już w ponowoczesne rozumienie tej figury. Pojęcia proteza używa autor Chory w tekście Jednojęzyczność innego, czyli proteza oryginalna (Derrida, 1998), jednak dla współczesnych teoretyków zajmujących się protetycznością znacznie ważniejszy jest jeden z rozdziałów O gramatologii – noszący tytuł „To niebezpieczne uzupełnienie…” (Derrida, 1999), interpretujący twórczość Jeana-Jacquesa Rousseau. Derrida rozwija tam figurę suplementu, który ma charakter paradoksalny, bowiem zawiera w sobie dwa przeciwstawne znaczenia. Znaczenia te nie ustępują sobie łatwo, nawzajem się wyzywają i, podejmując wyzwanie, ścierają we wciąż ponawianej walce.
Z jednej strony suplement wprowadza nadwyżkę, dokłada się do tego, co jest już pełne, tworzy nadmiar, kulminację obecności. Będąc naddatkiem do pełni, podkreśla jej granice i wobec nich się ustanawia. Ale obecność suplementu świadczy też o czymś wprost przeciwnym: uzupełnienie [d]odaje tylko po to, by zastąpić. Wkracza lub wciska się w-miejsce-czegoś. Jeśli zapełnia, to tak, jak zapełnia się pustkę. Jeśli przedstawia i tworzy obraz, to wskutek uprzedniego braku obecności. Uzupełniające i zastępujące uzupełnienie jest pomocnikiem, instancją podrzędną, która zamuje-miejsce. Jako substytut nie dodaje się po prostu do pozytywności obecności, nie tworzy żadnej wypukłości, jego miejsce wyznaczane jest w strukturze przez znamię pustki (Derrida, 1999, 199-200).
Przeciwstawne działanie uzupełnienia sprawia, że zostaje nazwane przez Derridę,
a wcześniej i przez Rousseau, sztuczną i podstępną pułapką (w kontekście pisma jako suplementu mowy), przerażającą groźbą (w kontekście autoseksualności jako uzupełnienia heteroseksualności), źródłem zdeprawowania ludzkości (w kontekście kultury jako uzupełnienia natury), ale jednocześnie jest też tej ludzkości szansą zbawienia przed niepojętym brakiem, który charakteryzuje naturę, przed czystą rozkoszą, która byłaby równoznaczna śmierci, przed niewydolnością mowy, która nie jest taką, jaką być powinna. Suplement jest więc skandalem – sztucznością i wypaczeniem natury, a więc tym, wobec czego Rousseau wyraża gorący sprzeciw, ale jednocześnie sztucznością i wypaczeniem koniecznym i jedynym ratunkiem wobec niewytłumaczalnego braku w naturze. Uzupełnienie, w interpretacji tekstu Rousseau przez Derridę, jawi się jako niebezpieczny pomocnik.
Kolejnym „skandalem” związanym z uzupełnieniem jest jego logika, która nie obiecuje nigdy nowej całości, ani wtedy gdy rozumiana jest jako naddatek, ani wtedy, gdy wypełnia brak. Suplement wprowadza bowiem innorodność, przekreśla monogeniczną tożsamość, ciąży w stronę hybrydy. Raz rozpoczęta (a zawsze już w toku) logika suplementacji nigdy się nie zatrzymuje, wytwarza nieprzerwany łańcuch (a może raczej coraz obszerniejszą sieć). Zakończenie procesu uzupełnień oznaczałoby bowiem dopełnienie jakiejś całości, bądź przystanie na brak, a ani jedno, ani drugie nie jest możliwe do zniesienia.
Wzięty ze słownika Derridańskiego suplement przejęty został przez takich filozofów jak chociażby Bernard Stiegler czy David Wills, którzy używają go do rozważań na temat protetyczności. Jednak niemalże wszyscy autorzy, poruszający się w przestrzeni teorii protetycznej, odwołują się do logiki suplementu, bowiem jak to trafnie ujął Yoshiki Tajiri: Używanie ‘protezy’, gdy ma się na myśli ‘suplement’, daje w tym kontekście świeży, prowokujący efekt (Tajiri, 2007, 8).
Współcześni teoretycy podejmujący problematykę protez w różnych dyskursach humanistycznych niezwykle często sięgają do pokrótce przedstawionych powyżej tekstów. Korzystając z nich, ale też próbując wyjść poza nie, chciałabym zastanowić się, jak wobec pojęcia protezy kształtują się dzisiaj trzy niezwykle ważne i wciąż ponownie rozważane kategorie. Pierwszą z nich jest ciało – ciało protetyczne, ciało i jego relacja z zewnętrznością i ze swoimi granicami, trzecie ciała, ciało fragmentaryczne i erotyczne. Po drugie, przyjrzę się również, jakie są konsekwencje ciała protetycznego dla doświadczenia i czym mogłoby być doświadczenie protetyczne. Po trzecie wreszcie – jak ciało i doświadczenie, omawiane w logice protez, wpływają na podmiot.
Nie jestem w stanie w tym artykule przedstawić wszystkich możliwych sposobów mówienia o tych trzech ważnych kategoriach w kontekście protetycznym. Mam jedynie zamiar zakreślić tu szkicowo wpływ figury protezy na ciało, doświadczenie i podmiot, jedynie zasygnalizować, jak działa logika protetyczna.
Przyda się jeszcze jedno dookreślenie, zanim przejdę do tych trzech kategorii.
Jak rozumiem figuralność protezy w polu dyscyplin humanistycznych? Czy proteza jest w tych kontekstach metaforą? Zdaniem Vivian Sobchack (Sobchack, 2006), pojawiająca się zarówno w dzisiejszych teoriach, jak i współczesnej sztuce proteza, jest nie tyle metaforą, co metonimią. Metafora sugeruje bowiem przemieszczenie, przeniesienie znaczenia, podczas gdy metonimia pozostaje w bliskim związku z zastępowanym słowem. W przypadku teorii i sztuki protetycznej bardzo często mamy do czynienia ze znaczeniem literalnym i figuratywnym jednocześnie. Dyskurs protetyczny często okazuje się pozornie metaforyczny, niekiedy odkrywa swoją dosłowność, najczęściej jednak pozostaje z omawianą przez siebie problematyką w relacji metonimicznej właśnie.
Ciało
Zajmując się problematyką ciała protetycznego należałoby najpierw odnieść się do dotychczasowych filozoficznych i teoretycznych rozumień ciała, na co nie ma tu niestety miejsca. Poprzestanę więc na tym, że zaznaczę, iż nie interesuje mnie ciało uprzedmiotowione jako materia, bądź ciało będące w opozycyjnej relacji z umysłem w tradycji myślenia o nim zapoczątkowanym przez Arystotelesa. Interesuje mnie raczej ciało przeżywane i będące doświadczeniem (inter)subiektywnym (Kalaga, 2009, 98).
Ciało w kontakcie z protezą staje się nie tylko hybrydyczne czy niejednorodne, nie jest po prostu mieszanką tego, co organiczne z tym, co technologiczne. Sprotetyzowane ciało musi się skonfrontować z tym, że nie jest niezastąpione. Protetyczne ciało, to również ciało nie mogące już aspirować do bycia pełnią czy całkowitą obecnością. Protetyczne ciało jest też już w pewnym toku, w procesie analogicznym do łańcucha uzupełnień. Nie jest skończone, jego przedłużenia nie dążą bowiem do jakiegoś możliwego do określenia celu. Ciało poddane logice protezy czeka ponowne protetyzowanie.
Ciało w relacji z protezą jest też jednocześnie ciałem poddanym amputacji, jak zobaczyliśmy to w teorii McLuhana. Figura protezy użyta do opisu kondycji współczesnego ciała, mówi też o jego organach fantomowych i fantomowych bólach.
Relacja ciało-proteza nie jest też relacją łagodną, nie jest połączeniem zgodnym. Proteza ingeruje w ciało, nie pozostaje na jego powierzchni. Nacina je, pozostawia naruszonym, zranionym. Jak zauważa Alison Landsberg, proteza jest często związana z traumą ciała (Landsberg, 2004, 20).
Ciało protetyczne znamionowane jest czymś więcej niż modernistycznym zaburzeniem granic, czy ponowoczesnym upłynnieniem tychże. Bo chociaż charakteryzuje je owa problematyczna niemożność ustalenia własnych marginesów, jest ona związana z równoczesnym, bolesnym odczuciem swoich zrostów z tym co dodane/uzupełnione/amputowane. Rany czy blizny, związane z protezami, jednocześnie otwierają ciało, ale też i przypominają o jego granicach. Jest to tym bardziej niepokojące,
że odnalezienie stałych brzegów czy powierzchni ciała protetycznego nie jest możliwe,
a pomimo tego, te trudne do określenia marginesy ciała przypominają o sobie w bolesnej relacji protetycznej.
Ciekawe z punktu widzenia teorii protetycznej są omawiane przez Wojciecha Kalagę Trzecie ciała, które podobnie jak proteza czy suplement, zawieszają dychotomię wnętrza/zewnętrza czy podmiotu/przedmiotu. Kalaga, odwołując się do nieczystości i brudu z książki Mary Douglas, abiektu Kristevej oraz Derridiańskiego parergonu, tworzy pojęcie Trzeciego, które zaburza jasno określoną opozycję między ciałem a jego Innym (Kalaga, 2009, 105), co odbywa się podczas jednego z trzech procesów: pro-jekcji, ab-iekcji bądź in/ter-jekcji. Trzecie ciała charakteryzują się również tym, że jednocześnie są fantomowe i materialne (podobnie jak znaczenie protezy dla dyskursów humanistycznych jest zarówno literalne, jak i figuralne).
Co jednak najistotniejsze, Kalaga uwzględnia też naruszającą ciało formę Trzeciego. Jest nim pożyczony ze słownika derridiańskiego parergon, którego estetyka związana jest z cięciem, przerwaniem. W tym sensie właśnie parergon znajduje drogę do tekstury ciała, gdzie bardziej lub mniej metaforycznie „nacięcie” polega na wkomponowaniu w nią Inności, która jednak w owej chwili przestaje być Innością, lecz nie będąc też w pełni ciałem, staje się jego Trzecim (Kalaga, 2009, 107).
Jednak pomimo nacięcia, charakterystyczna dla parergonu (czy protezy) ingerencja w ciało nie musi oznaczać wobec niego przemocy, bądź też może oznaczać przemoc paradoksalną, bo jednocześnie przez to ciało chętnie przyjmowaną.
Autor Mgławic dyskursu dodaje również, że : (…) „czyste”, naturalne ciało nie istnieje: zawsze zawiera w sobie element parergonu-Trzeciego (Kalaga, 2009, 115), co odpowiada przedstawionej przez mnie wcześniej logice suplementu i ciała protetycznego, których proces zapośredniczenia zawsze jest już w toku.
Przy okazji Kalaga ma również do zaproponowania ciekawą alternatywę dla tradycyjnej opozycji wnętrza/zewnętrza: winniśmy raczej mówić o procesach internalizacji i eksternalizacji – procesach, które stale zmierzają ku swym celom (a więc są z natury teleologiczne), lecz nigdy ich ostatecznie nie osiągają. To eksternalizacja i internalizacja, a nie stabilizujące kategorie wnętrza-zewnętrza są dwoma rodzajami interakcji ciała ze światem (Kalaga, 2009, 115).
Kolejną konsekwencją protetyzacji ciała jest też jego fragmentaryczność. Niejednorodność cielesna i odczucie trudnych do określenia granic pomiędzy nim a jego suplementami, rozbija ciało na części pomniejsze. Pisze o tym Yoshiki Tajiri analizując ciało protetyczne w tekstach Becketta (Tajiri, 2007). To rozbicie sprawia, że ciało zaczyna zjawiać się jako wielorodny zbiór organów i narządów. Fragmentaryzacja ciał, utrata jego koherencji, łączy się z poczuciem utraty całości w doświadczeniu modernistycznym.
We wczesnych badaniach psychoanalitycznych Paul Schilder opisuje świadomościowe postrzeganie ciała poprzez jego obraz czy też mapę i integralność tego wizerunku ciała (Schilder, 1978). Obraz ciała ulega jednak traumatycznemu rozbiciu w momencie, w którym doświadczenie ciała nie odpowiada integralności jego wizerunku w świadomości. Najbardziej wyrazistym przykładem tego rodzaju sytuacji jest przypadek fantomowej kończyny, która nie jest tu interpretowana jako pamięć czegoś już nieobecnego. Kończyna fantomowa, jak to określa Elizabeth Grosz, jest „quasi-obecna”. Jest odmową odejścia w przeszłość; obrazuje trwanie obecności, która pozostaje nieodwołalna (Grosz, 1994, XII).
Rozbicie koherentnego obrazu ciała poprzez doświadczenie jego protetyzacji/amputacji i związana z nią fragmentaryzacja, przywraca nas w postrzeganiu tego ciała do stanu sprzed Lacanowskiej fazy lustra. Przypomnijmy, że, według Lacana, dziecko początkowo odczuwa swoje ciało jako pokawałkowane, niemożliwe do skoordynowania i zapanowania nad nim. Jak pisze Paweł Dybel: To poczucie, że własne ciało jest kompletnym „chaosem”, jest dla dziecka trudne do zniesienia, rodzi w nim głębokie stany depresyjne i lękowe (Dybel, 2000, 226). Skonfrontowanie z jednolitym obrazem ujrzanym w lustrze, które jest dla niego idealną (ale nie do końca możliwą do osiągnięcia) i pozytywną alternatywą dla poprzednich traumatycznych doświadczeń z ciałem, pozwala na zrodzenie się z chaosu fragmentarycznych członków własnego ciała pierwszego odpowiednika zjednoczonego „ja”.
Dla Lacana powrót do postrzegania własnego ciała sprzed fazy lustra to regres, który łączy on ze stanami schizofrenicznymi o charakterze paranoidalnym. Ale, jak pisze Dybel, również dziedzina literatury i sztuki dostarcza niezliczonych świadectw żywotności tego doświadczenia w człowieku – wystarczy tylko wskazać powieści Jamesa Joyce’a, obrazy Hieronima Boscha czy lalki Hansa Bellmera (Dybel, 2000, 226).
Niemiecki artysta Hans Bellmer tworzył w latach trzydziestych XX wieku serię rzeźbiarskich instalacji pod tytułem „Lalki”, którą przez następną dekadę fotografował. Lalki Bellmera są nie tylko ciałami sprotetyzowanymi i pofragmentaryzowanymi, ale również wynaturzonymi. Kreowane przez Bellmera lalki są złożone z niejednorodnych materiałów, których zrosty są wyraźnie widoczne. Ich ciała charakteryzuje brak bądź nadmiar, jak również pomieszanie w układzie, niekiedy też obnażenie organów wewnętrznych. Najciekawsze w twórczości Bellmera są jednak chyba te lalki, których ciała pokryte są obłościami przywodzącymi na myśl narośle.
Hal Foster interpretuje fotografie niemieckiego artysty jako oscylację pomiędzy kastracyjną i fetyszyzującą wizją kobiet (Foster, 2006, 230). Multiplikacje części ciała lalek odczytuje Foster zgodnie z psychoanalizą Freudowską jako silne zaakcentowanie wyparcia kastracji (Foster, 2006, 230). Jak jednak dodaje autor Prosthetic Gods, Bellmer zdaje się nie tylko pożądać tych lalek, ale również, w pewnym sensie, identyfikować się z nimi, nie tylko sadystycznie manipuluje nimi, ale również, w pewnym sensie, masochistycznie staje się nimi (…) (Foster, 2006, 236).
Można jednak inaczej interpretować twórczość Bellmera. Pokawałkowane lalki i ich zwielokrotnione, wynaturzone wypukłości odczytywać można jako zapis doświadczeń erotycznych, w których ciało nie jest postrzegane jako integralna całość, a właśnie jako olbrzymiejące, pulsujące i poodłączane od siebie fragmenty. I te kawałki właśnie, te osobne części mają najbardziej niepokojącą i fascynującą siłę erotyczną.
Wbrew więc Barthesowi, który twierdził, że najbardziej erotyczną częścią ciała jest miejsce, w którym rozchyla się ubranie, ale nie dlatego, że chcemy zobaczyć więcej, ale ponieważ pociąga nas to, że nic więcej nie ma, że najbardziej erotyczne jest owo nic (Barthes, 1997) – wbrew temu, erotyka protetyczna mówiłaby, że tenże wycinek ciała jest częścią najbardziej pociągającą, ale nie ze względu na to, czego nie widzimy. Ona ma w sobie największą siłę erotyczną, właśnie dlatego, że jest wycinkiem. Protetyczny erotyzm jest perwersyjny – pociąga go to, co fragmentaryczne, pokawałkowane, szczątkowe.
Jest to tylko jeden ze sposobów widzenia erotyki ciała protetycznego, która w tekstach teoretyków pojawia się w różnorodnych odsłonach. Teoria protetyczna nie neguje perwersji, traktuje ją jako erotykę odpowiadającą hybrydycznemu ciału. Autorzy tekstów dotyczących protez i erotyki omawiają między innymi: masturbacyjną maszynę u Becketta (Tajiri, 2007), upodobanie seksualne o nazwie apotemnofilia (Lingis, 2006), sublimacje perwersji w sztukach wizualnych za pomocą protez (Foster, 2006).
Jedną z ciekawszych ujęć ciała w kontekście problematyki protetycznej zaproponowała Elizabeth Grosz w artykule Naked (Grosz, 2006). Jej zdaniem kultura może być rozumiana jako rozszerzenie, przedłużenie i projekcja wnętrza samego ciała (Grosz, 2006, 192). Ciało ma bowiem olbrzymią potrzebę reprodukcji, nie tylko w sensie biologicznym, ale również poprzez swoją reprezentację w obrazie i w rygorze sztuki (Grosz, 2006, 193). Twory kultury są więc rozumiane przez Grosz jako popęd ciała do przedłużeń, powieleń, powtórzeń.
Następnie autorka tekstu omawia różnicę, która zachodzi między nagością (naked) a aktem (nude). Nagość jest dla niej bowiem niezwykle delikatna, intymna, ale też natychmiastowo wystawiona na pożądanie. Dlatego właśnie krawędzie ramy, mediacja obrazu, ochrona oferowana przez artystyczną reprezentację nagiego ciała – proces powstawania aktu z nagości – sprawia, że nagość jest nawet bardziej kusząca w swojej formie reprezentacji, niż mogłaby być w cielesności (Grosz, 2006, 1995).
Rama, która pomaga docenić ponętność ciała, bez przytłaczającego poczucia intymności i pożądania, jest dla Grosz protezą ciała, które w ten sposób spełnia swój popęd reprodukcji poprzez sztukę.
Doświadczenie
Doświadczenie jest jednym z najczęściej powracających terminów we współczesnych dyskusjach teoretycznych. Wraca ono jednak pod postacią problemu chybotliwego i nieostrego: rozważane na wiele różnych sposobów nie ugruntowuje się w jednym, określonym dyskursie, tym bardziej że same te dyskursy rzadko twierdzą, że wiedzą na temat doświadczenia coś pewnego czy niepodważalnego. Ponieważ nie ma tu miejsca na dogłębne omówienie poszczególnych wątków w myśli poświęconej doświadczeniu, poprzestać muszę na odesłaniu do książki Martina Jaya, który przygląda się temu pojęciu bardzo wnikliwie (Jay, 2008).
Kontekst protetyczny pozwala na jeszcze inne niż te zaproponowane przez Jaya rozumienie doświadczenia. Protetyczne doświadczenie będzie ściśle związane z konsekwencjami protetyzacji ciała.
Doświadczanie poprzez niejednorodne ciało, staje się również swoiście hybrydyczne. Nie jest pełnym otwarciem ani całkowitym dosytem. Wobec logiki protezy, pokrewnej logice suplementu, niemożliwe jest doświadczenie bezpośrednie – ponieważ obciążeni jesteśmy zapośredniczeniem poprzez nasze przedłużenia. Niemożliwe jest doświadczenie pełni – ponieważ doświadczenie nie ulega domknięciu. Zawsze potrzebuje uzupełnienia i naddatku, jakim stają się kolejne doświadczenia.
Omawiając rozumienie protez przez McLuhana, wspominałam już o konsekwencjach doświadczania świata poprzez przedłużenia, więc zaangażowanie w świat, przy jednoczesnym zobojętnieniu. McLuhan jest tu wspomniany nieprzypadkowo, bowiem z różnorodnych możliwości wpływu myślenia protetycznego na pojęcie doświadczenia, chciałabym bliżej omówić doświadczenia zmediatyzowane.
Doświadczenie, niemożliwe dzisiaj według takich badaczy ponowoczesności jak Jean Baudrillard czy Frederic Jamesom, w teorii protetycznej zjawia się jako doświadczenie nieautentyczne (Landsberg, 2004, 32), czyli zawsze już zapośredniczone. Jak pisze Alison Landsberg w kontekście odwiedzających ‘eksperymentalne muzea’: Podczas gdy te doświadczenia nie są „autentyczne” – nie jako „faktyczne” doświadczenie pamiętanego wydarzenia – są mimo to faktycznie odczuwane (Landsberg, 2004, 33).
Doświadczenia zapośredniczone medialnie wzbogacają nasz zasób przeżyć i otwierają na kolejne. Co więcej, zdaniem amerykańskiej badaczki, pod względem siły i autentyczności przeżycia, może być trudne odróżnienie pomiędzy „prawdziwym” a protetycznym doświadczeniem (Landsberg,2004, 41).
Rozważania na temat doświadczeń zapośredniczonych potrzebne są Landsberg do rozwinięcia teorii pamięci protetycznej. O relacji naszej pamięci z mediami wizualnymi pisze również Celia Lury, przywołująca termin z profesjonalnego języka psychologii – syndrom fałszywej pamięci (Lury, 2008). Ponieważ profesjonalny psycholog nie potrafi już oddzielić pamięci „prawdziwej” od pamięci „fałszywej”, coraz częściej subiektywne wspomnienia zastępowane są sztuczną substancją (Lury, 2008).
Pamięć „miesza historie: te, które przeżyliśmy, i te, które nawzajem sobie opowiadamy”; także historie opowiedziane w filmach, np. biało-czarnych, których epokę niektórzy z nas jeszcze pamiętają. „Cóż charakteryzuje nasze pokolenie lepiej, aniżeli wspólne pamiętanie tych samych obrazów?” Mamy tutaj do czynienia także z „historiami naszego osobistego życia, w których kino miesza się z życiem” (Belting, 2007, 21). Dochodzi zatem do aktu metamorfozy, gdy obrazy zobaczone zmieniają się w obrazy pamiętane, które odtąd znajdują nowe miejsce w naszym osobistym zasobie doświadczeń.
Pamięć protetyczna jest pamięcią osobistą, intymną, ponieważ czerpie z zaangażowanych doświadczeń, pomimo tego, że są to doświadczenia zmediatyzowane. Jednocześnie – doświadczenie te dostępne są wielu odbiorcom, są więc nie tylko doświadczeniami intersubiektywnymi, ale również inter-wspólnotowymi, do czego jeszcze wrócę w kolejnym podrozdziale.
Podmiot
Konsekwencją problematycznej kwestii granic ciała, które z jednej strony są już po modernistycznym procesie zaburzenia i ponowoczesnym upłynnieniu, a z drugiej poprzez rany i nacięcia powstałe w kontakcie z protezami dają o sobie znać, nie pozwalają się całkowicie unieważnić, jest równie nieoczywista kwestia oddzielenia podmiotu od przedmiotu, a co za tym idzie – konstytucji podmiotu protetycznego.
Zastanawiając się nad konstrukcją takiego podmiotu trzeba przede wszystkim podkreślić, że nie składa się on z organicznego siebie i dodanych protez, ale jest właśnie protetyczny, w rozumieniu, jakie wcześniej w tym tekście przypisane zostało ciału. Jest bowiem nieodłączny od tego ciała i jego doświadczeń. Jest więc również niejednorodny, naruszany, nieintegralny, ponacinany, straumatyzowany.
Podmiot protetyczny charakteryzuje się też specyficznym stosunkiem do najnowszych mediów. Nie sytuuje się on bowiem po żadnej ze stron dyskusji nad nimi – jako ich afirmator, bądź zajadły krytyk. Naznaczony protezami podmiot nie może wypowiadać się za bądź przeciwko technologii czy mediom, bowiem jest ich częścią, a one są częścią jego. Doświadczenia medialne, a więc doświadczenia protetyczne, są dla niego równie „naturalne”, jak wszystkie pozostałe. Jego hybrydyczna postać tworzy się i zmienia pod ich wpływem. Nie jest to jednak ponowoczesny podmiot upłynniony w świecie symulakrów, który jest jego jedynym światem. Protetyczność oznacza bowiem, że on sam i świat, w którym żyje, jest niejednorodny, roztopienie się w nim nie jest możliwe, bo chociaż nie mógłby nazwać się integralnym, nie przestaje odczuwać zrostów pomiędzy sobą a swoimi protezami oraz bólu (być może fantomowego) związanego z różnicą pomiędzy nim a światem.
Ze względu na zmediatyzowane, protetyczne doświadczenia i wspomnienia, o których pisałam w poprzedniej części, tożsamość protetycznego podmiotu jest trudna do określenia. Bo choć najczęściej przynależy do określonej wspólnoty, społeczeństwa czy tradycji, jest już przemieszczony, niejednorodny, zapośredniczony w innych kulturach. Ponadto (poprzez protetyczne doświadczenia) ma dostęp do przeżyć i wspomnień innych wspólnot, innych tradycji. Jego tożsamość jest więc heterogeniczna, protetyczna, z czego można również wysunąć konsekwencje etyczne.
Wspomnienia charakterystyczne dla protetycznego podmiotu nie są bowiem własnością konkretnej rodziny czy grupy etnicznej, wywołują przeszłość bardziej publiczną, przeszłość, która nie jest w całości prywatna. Wręcz przeciwnie, przeszłość, którą otwiera pamięć protetyczna jest dostępna ludziom wszystkich ras i etniczności. Zamiast więc oddzielać od siebie ludzi, pamięć protetyczna otwiera wspólnotowe horyzonty na doświadczenie i toruje drogę do nieprzewidywalnych przymierzy politycznych (Landsberg, 2004, 143).
Podmiot protetyczny wzbogacony jest więc o doświadczenia nie będące „naturalnymi” dla jego własnej grupy społecznej czy etnicznej, bo kultura, w której żyje nie jest już kulturą jednorodnej tradycji, a jest również kulturą protetyczną – heterogeniczną i zmienną. W ujęciu teorii protetycznej podmiot jest też bardziej empatyczny, dzięki tym zróżnicowanym doświadczeniom, potrafi lepiej zrozumieć Innego, bo może uczestniczyć w jego doświadczeniach, nawet jeśli są to doświadczenia zapośredniczone medialnie. Protetyczne spojrzenie na kulturę problematyzuje więc nie tylko opozycje wnętrze/zewnętrze, podmiot/przedmiot czy ciało/ technologia, ale również: tożsame/Inne. Rozciągając pojęcie ciała Trzeciego na podmiot, można by powiedzieć, że zamiast opozycji ja/Inny Trzecie sprawia, że odczuwa się Inne(go) w sobie.
Podmiot protetyczny budzi też zainteresowanie dyskursów post- i transhumanistycznych, bowiem nie jest antropocentryczny. Nie uważa ludzkiej perspektywy za jedyną możliwą, bowiem ludzkość w jego odczuciu nie jest monogeniczna, skoro nawet on sam nie czuje się istotą jednorodną. Sprotetyzowany podmiot w samym sobie wyczuwa obcość, nie mógłby więc twierdzić, że stoi ponad wszelką innością.
Tekst ten jest tylko zarysem, wstępnym rozpoznaniem terenu, możliwości teoretycznych, które otwiera figura protezy, coraz chętniej używana do opisów kultury. Celem tego szkicu było przybliżenie współczesnej dyskusji teoretycznej nad protetycznością.
Jednak pomimo tego, że podczas ostatnich kilku lat język teoretyków różnych dyscyplin humanistycznych coraz mocniej „zabarwiany” jest protezami, systemowa teoria protetyczna, mogąca być użyteczną do interpretacji tekstów literackich czy obrazów kultury wizualnej, jeszcze nie powstała. A wydaje się, że mogłaby być świeżą i ciekawą propozycją dla dzisiejszych wielodyscyplinarnych badań humanistycznych.
Bibliografia
Armstrong, Tim; 1998, Modernism, Technology and the Body: A Cultural Study, Cambridge: University Press.
Barthes, Roland; 1997, Przyjemność tekstu, przeł. Ariadna Lewańska, Warszawa: Wydawnictwo KR.
Belting, Hans; 2007, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Kraków: Univeristas.
Derrida, Jacques; 1998, Jednojęzyczność innego, czyli proteza oryginalna, przeł. Andrzej Siemek; w: Literatura na Świecie, nr 11-12 (328-329), ss. 24-111.
Derrida, Jacques; 1999, O gramatologii, przeł. Bogdan Banasiak, Warszawa: Wydawnictwo KR.
Dybel, Paweł; 2000, Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan, Kraków: Universitas.
Foster, Hal; 2006, Prosthetic Gods, Cambridge Londyn: MIT Press.
Freud, Sigmund; 1998, Pisma społeczne, przeł. Aleksander Ochocki, Marcin Poręba, Robert Reszke, Warszawa: Wydawnictwo KR.
Grosz, Elizabeth; 1994, Volatile Bodies. Toward a Corporal Feminizm, ST. Leonards: Indiana University Press.
Haraway, Donna; 2003, Manifest cyborgów, przeł. Sławomir Królak i Ewa Majewska, w: Przegląd Filozoficzno-Literacki, nr 1 (3).
Jay, Martin; 2008, Pieśni doświadczenia Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. Agnieszka Rejniak-Majewska, Kraków: Universitas.
Kalaga, Wojciech; 2009, Trzecie ciała – porażka logosu; w: Elżbieta Winiecka, Michał Larek (red.), „Kres logocentryzmu” i jego kulturowe konsekwencje , Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza, ss. 97-115.
Landsberg, Alison; 2004, Prosthetic memory. The transfomation of American remembrance in the age of mass culture, Nowy Jork: Columbia University Press.
Lingis, Alphonso; 2006, The Physiology of Art, w: Marquard Smith, Joanne Morra (red.),The prosthetic impulse. From a posthuman present to a biocultural future, Cambridge London: The MIT Press, ss.73-90.
Lury, Celia; 2007, Syndrom fałszywej pamięci. Wspomnij mnie, przeł. Iwona Kurz, w: Kultura współczesna, 3/2007.
McLuhan, Marshall; 2004, Zrozumieć media: Przedłużenia człowieka, przeł. Natalia Szczucka, Warszawa: WNT.
Schiller, Paul; 1978, The Image and Appearance of Human Body: Studies In Constructive Energies of the Psyche, New York: International Universities Press.
Sobchack, Vivian; 2006, A leg to stand on: prosthesis, metaphory and materiality; w: Marquard Smith, Joanne Morra (red.),The prosthetic impulse. From a posthuman present to a biocultural future, Cambridge London: The MIT Press, ss. 17-42.
Tajiri, Yoshiki; 2007, Samuel Beckett and the Prosthetic Body. The Organs and Senses inModernism, Basingstoke Nowy Jork: Palgrave Macmillan.
The prosthetic impulse. From a posthuman present to a biocultural future, red. Marquard Smith, Joanne Morra, Cambridge Londyn 2006.