Zdjęcia identyfikacyjne w KL Auschwitz-Birkenau. Rekonstrukcja i interpretacja praktyk [1]
[…] tak samo «niewyobrażalność» Auschwitz nakazuje nam nie wyeliminować,
ale właśnie na nowo pomyśleć obraz […]
Georges Didi-Huberman.
Badanie fotografii w kontekście Zagłady jest ważne i interesujące z kilku powodów. Po pierwsze ze względu na wspólną kategorię nowoczesności, której emblematycznym narzędziem jest aparat fotograficzny, zaś wyjątkowym i jednocześnie wynikowym procesem – projekt Zagłady (Bauman, 2009). Po drugie ze względu na badanie granic – Zagłada jako wydarzenie przełomowe, wyjątkowe, przekształcające całość dotychczasowego doświadczenia, a przy tym będące (zgodnie z tezą Baumana) przesileniem nowoczesności, operowała znanymi narzędziami w sposób dotychczas niespotykany – przeistaczając ich funkcje i znaczenia zgodnie ze swoimi nadrzędnymi celami. Przychylając się do rozpoznania Zagłady jako projektu przekraczającego dotychczas znane granice, a co za tym idzie – zmuszającego do stwarzania nowych definicji – warto przyjrzeć się narzędziom, które – zaangażowane w proces Zagłady ze względu na swoją nowoczesną użyteczność i funkcjonalność – również doświadczyły swoistego przekroczenia.
Wykonywanie zdjęć identyfikacyjnych więźniom nazistowskich obozów koncentracyjnych, to fakt szeroko znany, który jednak nie doczekał się pogłębionej analizy [2]. Proponuję więc rekonstrukcję procesu fotografowania więźniów w KL Auschwitz oraz próbę antropologicznej interpretacji tej praktyki ze względu na wcześniejsze sposoby funkcjonowania fotografii i w kontekście Zagłady jako wydarzenia przekształcającego.
Zakład fotograficzny powstał w KL Auschwitz I w grudniu 1940 roku jako część Erkennunsgdienst, czyli służby rozpoznawczej Wydziału Politycznego. Mieścił się na parterze bloku 26, którego kilka pomieszczeń zostało zaadaptowanych na fotograficzne studio i ciemnię. Sprzęt studyjny i laboratoryjny sprowadzono z obozu w Sachsenhausen. Nadzór nad zakładem pełnił SS-Hauptscharführer Bernhard Walter, jego zastępcą był
SS-Unterscharführer Ernst Hoffman. Jednym z fotografów został, i był do samego końca funkcjonowania obozu, Wilhelm Brasse, polski więzień polityczny, przed wojną zawodowy fotograf, który trafił do Auschwitz już w drugim transporcie więźniów, w sierpniu 1940 roku.
Głównym zadaniem Erkennungsdienst była rejestracja osób przywożonych
w kolejnych transportach do obozu. Sam moment zarejestrowania więźnia, czyli wypełnienie karty z danymi osobowymi oraz wykonanie odpowiednich zdjęć, był zaledwie jednym
z punktów całego procesu, przez który przechodził nowoprzybyły więzień – należy podkreślić, że nie każdy. Rejestracja dotyczyła tylko części więźniów – regulujące ją zasady zmieniały się kilkakrotnie w trakcie funkcjonowania obozu, jednak niezmiennie więźniowie radzieccy, Sinti, Romowie i wszyscy ci, którzy z kolejowej rampy trafiali prosto do komór gazowych – przede wszystkim Żydzi – nie byli w żaden sposób włączani do kartoteki obozowej. W początkowych latach rejestrowano głównie polskich więźniów politycznych, później więźniów politycznych innych narodowości. Obywatele Rzeszy trafiający do Auschwitz byli rejestrowani bez wyjątku, przez cały czas działania obozu. (Struk, 2007, 143-154 oraz Iwaszko, 2008, 54-58)
Ciekawą interpretację procesu wchodzenia w struktury lagrowej rzeczywistości, przedstawia sekwencja scen otwierająca film Kornblumenblau (1988) w reżyserii Leszka Wosiewicza. Można posłużyć się nią jako narzędziem pozwalającym zilustrować cykl następowania po sobie poszczególnych elementów procesu rejestracji.[3]
Film rozpoczyna przybycie Tadzika, głównego bohatera, do obozu Auschwitz – poznajemy go, gdy wysiada z ciężarówki wraz z innymi mężczyznami. Zaraz potem, już nagi, stoi w korytarzu przed biurkiem więźnia funkcyjnego. W perspektywie korytarza widać niewyraźny tłum nagich postaci czekających na swoją kolej. Tadzik stoi przed biurkiem na baczność, wyprężony i przerażony. Więzień-urzędnik zadaje kolejne pytania (między innymi: „kogo powiadomić o śmierci?”), a odpowiedzi, których forma jest wymuszona wykrzyczanym rozkazem, zostają przez niego przeinterpretowane i dopasowane do obozowej rzeczywistości – Tadzik z inżyniera górnika staje się więc, na mocy obozowych papierów, robotnikiem budowlanym i dostaje czerwony trójkąt oznaczający go jako więźnia politycznego. Kolejna scena, golenia i strzyżenia, budowana jest przez zbliżenia kolejnych części ciała – głowy, pach, pachwin. Ciasny kadr pokazuje jedynie mechaniczny ruch anonimowej dłoni uzbrojonej w brzytwę. Potem następuje prysznic – zdezorientowany bohater zostaje siłą wepchnięty do przestrzeni pełniącej rolę łaźni, i wśród innych, groteskowych postaci kurczy się z zimna pod strumieniem lodowatej wody. Wszyscy mężczyźni, mokrzy i nadzy, zostają wypędzeni na dwór (a jest zima) i zaprzęgnięci do dyszla wozu, którym powozi kolejny funkcyjny więzień. W ten sposób „jadą” do obozowego magazynu – w kolejnej scenie widzimy trzęsącego, skurczonego Tadka, który odbiera ubranie („kurteczkę, spodenki i buciki”). Tuż po tym, zaczyna się scena u więziennego fotografa – widzimy bohatera (kadrowanego od połowy klatki piersiowej w górę) siedzącego sztywno na wprost kamery, oświetlonego mocnym światłem, na jasnym tle. Następuje obrót do profilu – widzimy nienaturalne, jakby cofnięte, ułożenie głowy wymuszone przez specjalny pręt zakończony podpórką na potylicy. Twarz Tadka jest nieruchoma, można z niej wyczytać strach i dezorientację. Następuje przeciwujęcie – kamera rejestruje jedynie dłoń trzymającą fotograficzny wężyk zakończony spustem, zarys aparatu i duże, ciemne oko obiektywu. Wszystko tonie w mroku, wydobyte jedynie smugą światła rysującą ostro kontury. Kciuk wykonuje minimalny gest, kamera z powrotem kieruje się na Tadka siedzącego sztywno profilem do obiektywu, słychać przenikliwy szczęk migawki. Następuje kolejne przeciwujęcie – tym razem zbliżenie na drugą dłoń obleczoną w wytartą rękawiczkę bez palców. Dłoń spoczywa na gałce drążka – mały ruch powoduje skrzypnięcie mechanizmu i znów widzimy Tadka, który siedząc sztywno i nieruchomo, jest zdalnie, za pomocą systemu wysięgników i ruchomego krzesła, obracany przez fotografa. Obrót o 90 stopni sprawia, że znów widzimy bohatera en face, następuje ponowne przeciwujęcie na mroczną dłoń naciskającą na spust wężyka. Kolejne obrócenie kamery na Tadka i ponowny szczęk migawki. Przeciwujęcie – zbliżenie na niewyraźną, ciemną stopę, która naciska na pedał umieszczony w podłodze. Przeciwujęcie – zbliżenie: z krzesła, na którym siedzi Tadek, wysuwa się gwóźdź i wbija w pośladek. Słyszymy wrzask i widzimy bohatera, który podskakuje z krzesła w taki sposób, że jego głowa znajduje się poza kadrem. Sekwencję kończy zbliżenie na detal – znów widzimy gwóźdź, który powoli chowa się w dziurkę w krześle.
Powyższy opis, jako filmowa interpretacja, wymaga komentarza i zestawienia
z dostępnymi źródłami. Po pierwsze, zestawmy go z relacjami Wilhelma Brassego – fotografa, który w filmie Wosiewicza został zredukowany jedynie do dłoni i obsługiwanych przez nie mechanizmów. Brasse, jako więzień o numerze 3444 i zarazem fotograf obozowy, w latach 1941-1943 wykonał 40-50 000 zdjęć, które sam nazywa „policyjnymi”. Były to odbitki pozytywowe wykonywane metodą stykową, a więc o wymiarach negatywu – 6 x 12,5 cm, na których utrwalano trzy fotografie jednego/jednej więźnia/więźniarki: pierwsze ujęcie trzy czwarte w nakryciu głowy (czapce w przypadku mężczyzn, chustce w przypadku kobiet), następnie en face i z profilu (już bez nakrycia głowy). U dołu pierwszej fotografii widać metalową, podwójną szynę. Na dolnej szynie widnieje stały napis „KL AUSCHWITZ”, natomiast na górnej znajduje się wysuwana tabliczka oznaczająca narodowość oraz numer więźnia – podczas „taśmowego” fotografowania jeden z pracowników zakładu odpowiadał za sprawne wymienianie ostatnich cyfr numeru [7]. Brasse fotografował więźniów od początku 1941 roku aż do połowy 1943. Uściśla, że w tym czasie zostali sfotografowani wszyscy więźniowie do numeracji 50-60 000, potem nie fotografowano już Żydów. Zdjęcia aryjczyków kontynuowano do numerów 115-120 000. Jeńców radzieckich i Cyganów nie fotografowano w ogóle, za to więźniów niemieckich aż do końca. (Brasse, 1989, tom 125, 50)
Na zdjęciach wykonanych z profilu bardzo wyraźnie widoczny jest metalowy pręt
z podpórką przytrzymujący głowę na wysokości potylicy. Rozwiązanie to, w relacji Brassego [4], jest przedstawione jako narzędzie praktyczne, wygodne i funkcjonalne – pozwalało na utrzymanie tej samej pozycji przez wszystkich fotografowanych kolejno więźniów, dzięki czemu nie było konieczne ustawianie ostrości obiektywu za każdym razem. Poza prętem, który był zamocowany na stałe, stała była także odległość aparatu od fotografowanego (aparat znajdował się w specjalnych zapadkach, które uniemożliwiały jego przesunięcie) oraz ustawienie światła. Dodatkowym usprawnieniem była konstrukcja, na której więzień siadał – krzesło przymocowane do ruchomej platformy sterowanej systemem drążków i wysięgników łączących platformę ze stanowiskiem fotografa. Drążek sterujący znajdował się tuż pod jego ręką, co umożliwiło w odpowiednim momencie sprawne i precyzyjne obrócenie więźnia wraz z całym krzesłem. Unikano dzięki temu zbędnego zmieszania i nieścisłości. Wszystkie te techniczne rozwiązania składają się na spójny, kontrolowany całkowicie przez fotografa system zapewniający, z jednej strony, szybką i wydajną – dosłownie taśmową – produkcję zdjęć [5], a z drugiej, gwarantujący ich techniczną jednolitość dzięki utrzymaniu stałych parametrów. Brasse podsumowuje:
„Jak go [więźnia – przyp. A.P.] przyprowadzano, to czekał w kolejce, podchodził, siadał na krześle, wykonywało się trzy zdjęcia. Pierwsze było w czapce na głowie i trzy czwarte. Potem trzeba były zdjąć czapkę – «Mutze ab!» – taką komendę się wydawało. Oraz trzecie zdjęcie – obracało się więźnia z całym krzesłem pod kątem 90 stopni
i robiło się z profilu. I podawało się komendę «Weg!», czyli «odejść!». Więzień wtedy schodził, krzesło się z powrotem stawiało na wprost, podchodził następny. Był jeden, który zmieniał numer. Robota szła sprawnie, szybko” (Dobrowolski, 2005)
Zejście z platformy, o którym wspomina Brasse było momentem wykorzystywanym do brutalnego poniżania więźniów przez kapo Maltza, który sprawiał, że więźniowie schodząc potykali się i padali na twarz. „Kiedy ja fotografowałem starałem się unikać takich sytuacji” (Dobrowolski, 2005) – podkreśla Brasse. Warto dodać, że wbrew temu, co pokazał Wosiewicz, krzesło na którym sadzano fotografowanych więźniów, najprawdopodobniej nie było wyposażone w wymyślny system pozwalający na wysuwanie gwoździa z siedzenia – informacja na ten temat nie znajduje się w żadnej z relacji, poza wspomnieniami Tymińskiego [6].
Fotograf był odpowiedzialny nie tylko za samo techniczne wykonanie zdjęcia,
ale także za wygląd więźnia na zdjęciu: „Więzień do zdjęcia musiał być porządnie ogolony, no i mundur musiał mieć, prawda, doprowadzony do porządku i w tym stanie dopiero robiliśmy zdjęcie” (Dobrowolski, 2005). Regulamin zabraniał także fotografowania więźniów mających na twarzach ślady bicia – zdarzało się, że Brasse takie osoby odsyłał karząc przyjść, gdy wydobrzeją. Poza kontrolowaniem stanu twarzy, do obowiązku fotografa należała też kontrola jej wyrazu, bo zgodnie z obowiązującymi normami: „Fotografowany obiekt powinien zachowywać się normalnie – twarz nie spięta, nie jakiś uśmiech sztuczny” (Dobrowolski, 2005). Brasse dalej uściśla: „Zwracało się uwagę, aby przypadkiem się nie uśmiechał, ani nie robił jakiś min specjalnie boleściwych”. Wyraz twarzy miał być więc „normalny”, „obojętny”, „neutralny”.
Masowego fotografowania zaprzestano w 1944 roku z powodu braku materiałów, oraz, prawdopodobnie, z powodu rozpoczęcia gigantycznej akcji mordowania węgierskich Żydów. Zdjęcia, które powstawały w zakładzie (wywoływane w ciemni, również przez więźniów) były doczepiane do kart identyfikacyjnych i razem umieszczane w kartotece, która – przynajmniej teoretycznie – miała służyć do identyfikacji uciekinierów, samobójców, zmarłych.
Zdjęcia identyfikacyjne są jednymi z nielicznych, które przetrwały ewakuację obozu
w styczniu 1945 roku. W relacjach Wilhelma Brassego i drugiego pracownika zakładu, Bronisława Jureczka, dotyczących okoliczności uratowania zdjęć, pojawiają się znaczne rozbieżność.
W połowie stycznia 1945 roku, kiedy Armia Czerwona zbliżała się do Oświęcimia,
w Erkennungsdienst zaczęła się pospieszna likwidacja dowodów, czyli przede wszystkim fotografii. Jak wspomina Brasse: „Walter polecił nam spalić wszystkie klisze i zdjęcia fotografowanych więźniów, gdyż wszystkie inne filmy i zdjęcia zostały wcześniej spakowane przez Waltera w trzy duże skrzynie i wysłane w niewiadomym kierunku” (Brasse, 1959, tom 3, 377). Oznaczałoby to, że w zakładzie pozostały tylko potrójne fotografie identyfikacyjne. Jednak w oświadczeniu Bronisława Jureczka czytamy: „W chwili ewakuacji obozu wszystkie niemal negatywowe oraz pozytywowe materiały fotograficzne znajdowały się w biurze naszego oddziału. Walter polecił spalić je w piecu Effektenkammere”. Czy chodzi mu o „wszystkie negatywowe i pozytywowe” materiały przedstawiające więźniów, czy też oznacza to, że w Erkennungsdienst zostały także inne zdjęcia, na przykład te, robione w obozie przez Waltera lub wykonywane na przykład na polecenie Josepha Mengele? Wydaje się niemożliwe, aby władze obozowe, wiedząc o zbliżającej się Armii Czerwonej i nachodzącym końcu funkcjonowania obozu, nie zabezpieczyły i nie odesłały do Rzeszy tak obciążających materiałów. Brasse podkreśla: „Raz jeszcze twierdzę, że pozostały w Erkennungsdienst jedynie pozytywy i negatywy trójczęściowych zdjęć więźniów, reszta zdjęć została wcześniej wywieziona”. Dlaczego jednak pozostały na terenie obozu aż do końca? Faktem jest,
że rozkaz ich spalenia został wydany w ostatniej chwili i w dodatku nie został dopilnowany.
W tym miejscu także pojawiają się nieścisłości – Bronisław Jureczek twierdzi, że po rozkazie Waltera zdołali zamoczyć w wodzie część materiałów, następnie wszystkie włożyli do pieca i podpalili w taki sposób, aby ogień szybko się zadusił, „co więcej, niby to w pośpiechu, celowo rozrzuciłem wiele fotografii i negatywów w pokojach i laboratorium. Wiedziałem,
że podczas pospiesznej ewakuacji nikt nie będzie miał czasu ich pozbierać i że coś ocaleje” (Jureczek, tom 19, 122). Brasse natomiast wspomina, że „[…] część zdjęć spaliliśmy
w jego obecności, gdy wyszedł, resztę zabezpieczyliśmy w szafie zabijając ją deskami” (Brasse, 1959, tom 3, 378). Jest to fragment oświadczenia z 1959 roku, później Brasse zmienił relację
i potwierdził wersję Jureczka, która zgadzała się z tym, co zostało odnalezione po wyzwoleniu – fotografie identyfikacyjne więźniów obozu znajdowały się w piecu kaflowym. Część z nich była nadpalona, ale większość znajdowała się w dobrym stanie.
W tej chwili w archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau znajduje się
około 38 000 fotografii identyfikacyjnych, czyli jedynie około 10 procent zdjęć osób, które zarejestrowano jako więźniów (Świebocka, 2001, 35). Co się stało z pozostałymi? Dokąd trafiły trzy skrzynie wysłane przez Waltera? I skąd wzięły się nieścisłości w relacji Brassego? Na te szczegółowe pytania prawdopodobnie nie da się znaleźć jednoznacznej odpowiedzi. To, co zdaje się najważniejsze w historii ocalenia tych fotografii, to próba ich zniszczenia, która – podobnie jak pośpieszne wysadzanie w powietrze krematoriów – może być interpretowana jako dowód, że ci, na których polecenie fotografie te powstawały, byli świadomi zbrodniczego charakteru swojej działalności.
„Naziści należeli do jednych z pierwszych, którzy zaczęli systematycznie stosować propagandę fotograficzną” (Berger, 1999, 72), stwierdza John Berger. Co prawda już wcześniej – choćby podczas pierwszej wojny światowej czy rewolucji październikowej – fotografia była wykorzystywana w podobny sposób, jednak jeszcze nigdy tak świadomie i efektywnie jak w III Rzeszy. Propaganda umiejętnie wykorzystywała jej powszechny sposób funkcjonowania jako „obiektywnego”, „dokumentalnego” i „prawdomównego” obrazu rzeczywistości (Struk, 2007, 37), kreując go zgodnie z własnymi celami. Zaprzęgła fotografię „do boju”, uczyniła ją „bronią w walce” (Struk, 2007, 45) o ideały narodowego socjalizmu zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej [8]. Ta wszechobecność i wszechstronność wykorzystywania fotografii funkcjonująca w III Rzeszy od samego początku jej istnienia, sprawia, że jej zorganizowane funkcjonowanie w obozach, będących głównym ośrodkiem systemowego realizowania ideałów narodowego socjalizmu, wydaje się czymś oczywistym.
Drugim tropem interpretacyjnym, jest długi i bezpośredni związek fotografii
z praktykami penitencjarnymi, który datuje się co najmniej od 1888 roku – wtedy to Alphonse Bertillon, stróż prawa pracujący w oddziale identyfikacji paryskiej prefektury policji, zastosował stworzony przez siebie system wzmocnienia kontroli policyjnej, którego częścią był między innymi charakterystyczny sposób fotografowania zatrzymanych (Rouillé, 2007, 93-97). Powstająca w ten sposób kartoteka fotografii miała z jednej strony udoskonalić metody nadzoru wymiaru sprawiedliwości nad przestępcami, a z drugiej usprawnić prowadzenie dochodzeń i śledztw.
Pomysł Bretillona opierał się na – powszechnym wówczas – konceptualizowaniu fotografii jako obiektywnego, przejrzystego, mechanicznie rejestrującego medium, którego funkcjonalność miała być dodatkowo wzmocniona przez ściśle przestrzegany sposób fotografowania twarzy zatrzymanych. Jak to ujął Bertillon: „wystarczy odłożyć na bok wszelkie odniesienia estetyczne i przyjąć czysto naukowy, a dokładniej policyjny, punkt widzenia” (Rouillé, 2007, 94). „Policyjny”, czyli zupełnie oderwany od obowiązujących wówczas konwencji artystycznych i portretowych – każdy z zatrzymanych był fotografowany dwukrotnie, en face i z profilu, a zasady tworzenia tych zdjęć były bardzo szczegółowo zdefiniowane. Wymagały między innymi specjalnego wyposażenia i szczególnego zaprojektowania przestrzeni studia fotograficznego.
Celem nowych procedur fotograficznych zaproponowanych przez Bretillona było „obserwowanie, sondowanie lub kontrolowanie ciał: chodzi o to, aby wydobyć z nich nowe obszary, uzyskać nową wiedzę i aby przekazać ją nowej władzy” (Rouillé, 2007, 84). Produkowanie ujednoliconych, zestandaryzowanych, możliwie obiektywnych obrazów, konstruowanych przez penitencjarne spojrzenie władzy, miało ułatwiać skuteczne identyfikowanie i kontrolowanie jednostek jej podległych. To właśnie identyfikacja i kontrola zapewniane przez tworzenie fotograficznej kartoteki gromadzącej i porządkującej ujednolicone wizerunki, wydają się zasadniczymi, a przy tym racjonalnymi motywami fotografowania więźniów i więźniarek w KL Auschwitz. Czymże jednak różni się ta praktyka od wcześniej stosowanych fotografii policyjnych, medycznych, antropologicznych?
Załóżmy, że zgodnie ze swoją nazwą, Erkennungsdienst powstało,
aby „rozpoznawać”, czyli umożliwiać identyfikację wybranych więźniów i więźniarek trafiających do obozu. Na skutek procesu rejestracji, każdemu z więźniów zakładano kartę – ostatni dokument zawierający jego prawdziwe imię i nazwisko, oraz zdjęcie – ostatni obraz dokumentujący jego wygląd. Nasuwa się pytanie o faktyczną użyteczność gromadzonych fotografii. Wydaje się, że nie chodzi o ewidencję zgonów, ponieważ w dokumentacji zapisywano jedynie numery, a te były łatwo dostępne, bo wytatuowane na ciele i przyszyte do ubrań [9]. Wygląd twarzy nie był konieczny do identyfikacji, zresztą nie mógł być – z licznych relacji byłych więźniów wynika, że po kilku tygodniach przebywania w obozie wygląd wielu więźniów i więźniarek zmieniał się nie do poznania: choroby, głód, bicie, wycieńczająca praca, ciągły strach ingerowały w ciało powodując zmiany, które sprawiały,
że stawało się ono czymś zupełnie innym, niż było w momencie fotografowania. Zdjęcia identyfikacyjne, wykonywane niedługo po przybyciu więźnia/więźniarki do obozu, dezaktualizowały się w wyjątkowo szybkim tempie – ludzie przestawali przypominać samych siebie, więc fotografie, które miały identyfikować reprezentowany podmiot (przedmiot?), traciły swoje odniesienie:
„Popycham wagony, pracuję łopatą, moknę na deszczu, drżę na wietrze, moje ciało już nie jest moim: brzuch mam wzdęty, kończyny wyschnięte, twarz rano obrzmiałą, a wieczór zapadniętą; niektórzy mają skórę żółtą, inni szarą. Spotykając się po trzech lub czterech dniach, z trudnością rozpoznajemy się wzajemnie” [Levi, 1006, 40],
pisze Primo Levi. Ten postępujący w niespotykanym dotąd tempie proces uniepodobniania się do siebie sprawia, że z pozoru racjonalny system tworzenia fotograficznej kartoteki w obozie Auschwitz – planowany jako funkcjonalny projekt bazujący na realizmie i dokumentacyjnym charakterze fotograficznego medium – ujawnia swoje pierwsze pęknięcie, okazując się irracjonalnym w odniesieniu do obozowej rzeczywistości.
Założenie związane z funkcją identyfikacyjną omawianych zdjęć – jakkolwiek byłaby ona nieadekwatna lub nieużyteczna – wprowadza szerszy kontekst interpretacyjny związany z koncepcją władzy konstruowanej przez spojrzenie.
Fotografia – jako technika obserwacji – jest jej jednym z podstawowych narzędzi służących do kontroli i nadzoru. Będąc narzędziem mechanicznym, technologicznym, optycznym i precyzyjnym, jest z gruntu nowoczesna – od momentu wynalezienia wpisana w dyskurs nauki, a przy tym popularna i łatwo dostępna, towarzyszyła przeobrażeniom społecznym i instytucjonalnym, poprzez swój realizm i domniemany obiektywizm (Bazin, 1963) kształtując zachowania i wyobrażenia – zarówno zbiorowe jak i indywidualne [10]. Jako instrument zarazem służący do obserwacji (a dodatkowo rozszerzający pole widzialności o to, co do tej pory było niedostępne) oraz umożliwiający trwałą rejestrację, jest nierozerwalnie związana z nowoczesną władzą, dla której stanowi jedno z podstawowych narzędzi nadzoru i kontroli nad „ciałem społecznym”. Używana instrumentalnie, stanowi aparaturę, o której Foucault pisze jako o niezbędnej do wprowadzenia (przez organy władzy) i utrzymania (w ciałach podwładnych tejże władzy) dyscypliny: „ćwiczenie dyscypliny wymaga urządzenia, które wywiera presję za pomocą gry spojrzeń – aparatury, gdzie techniki umożliwiające widzenie indukują skutki zamierzone przez władzę, z drugiej zaś strony środki przymusu zapewniają pełną widoczność tych, wobec których są stosowane” (Foucault, 1998, 68).
Co prawda, w Nadzorować i karać, z którego pochodzi powyższy fragment, autor opisuje „urządzenie” jako rozwiązanie czysto architektoniczne, zgodne ze schematem panoptykonu, jednak z powodzeniem można zastosować analogiczny model w odniesieniu do fotografii [11], która szczególnie w warunkach obozu koncentracyjnego, zdaje się posiadać wszystkie panoptyczne cechy: w całości regulowana przez władzę, jest składnikiem jej globalnego funkcjonowania; służy obserwowaniu (a dodatkowo utrwalaniu) wizerunków; patrzy, nie będąc widzianą; automatyzuje i deindywidualizuje władzę; sprawuje nad jednostkami kontrolę nie tylko zewnętrzną, ale i wewnętrzną – prowadzi do ujarzmienia i samodyscypliny; powoduje „instrumentalizację cichą, ale bezbłędną, postępujące urzeczowienie i parcelację zachowań indywidualnych”.
Wszystkie powyższe cechy – zilustrowane dzięki odpowiedniemu użyciu elementów języka filmowego – możemy odnaleźć w przywoływanej sekwencji z Kornblumenblau: fotografowanie jest tu przedstawione jako element rytuału przygotowanego i w całości kontrolowanego przez władzę obozową, co istotne, reprezentowaną jedynie przez więźniów funkcyjnych. Nieobecność władzy jest tym bardziej niepokojąca, że w żadnym stopniu nie zakłóca jej funkcjonowania jako wszechwładnej, wszechwiedzącej, bezwzględnej, a co za tym idzie, wyznaczającej więźniowi miejsce w jej systemie – poprzez bicie, popychanie, rozbieranie, strzyżenie, golenie, które są zarówno technikami zadawania bólu fizycznego jak i pozbawiania godności, wprowadzania w stan dezorientacji, przerażenia i uległości. W tej precyzyjnie zaprojektowanej sekwencji działań, gest wykonania fotografii, jest klamrą, która ostatecznie przypieczętowuje, zamyka i utrwala rytuał reifikacji – spojrzenie władzy, zapośredniczone przez obiektyw aparatu, zawłaszcza tożsamość więźnia zarówno poprzez rejestrację sztucznie zmienionego wyglądu, jak również poprzez internalizację całego doświadczenia, której efektem jest świadomość włączenia do systemu – równoznaczne z utratą wcześniejszej tożsamości, teraz zastąpionej numerem funkcjonującym jako element obozowej logiki.
Uwzględniając opisaną wcześniej dysfunkcyjność materialnych efektów tego procesu, czyli samych fotografii, nasuwa się podejrzenie, że system fotografowania więźniów
i więźniarek służył władzom KL Auschwitz przede wszystkim, jeśli nie jedynie, jako technika zarówno symbolicznej jak i fizycznej ingerencji w ciało, służącej konstruowaniu tożsamości więźnia. Proces fotografowania – oślepienie światłem, szczęk przesuwanego mechanizmu, trzask spuszczanej migawki, brutalne zrzucenie z krzesła – zaprojektowany jako intensywne i bolesne doświadczenie cielesne i psychiczne, był narzędziem samym w sobie. Kolejny paradoks polega więc na tym, że cel, któremu służyło fotografowanie więźniów, byłby prawdopodobnie osiągany z równą skutecznością, gdyby Wilhelm Brasse przez cały okres swojej pracy nie załadował aparatu ani jedną kliszą. Jak pisze Susan Sontag: „Fotografować ludzi, to znaczy zadawać im gwałt, widząc ich takimi, jakimi sami nigdy się nie widzą, wiedząc o nich to, czego sami nie wiedzą; zmienia to ludzi w przedmioty, które można symbolicznie posiąść” (Sontag, 1986, 15-16). Do osiągnięcia tego celu w KL Auschwitz, zdjęcie w formie materialnej, wydaje się niepotrzebne.
Mimo to, fotografie powstawały i wraz z kartami identyfikacyjnymi były skrupulatnie przechowywane w obozowej kartotece. Jej istnienie nasuwa pytanie o zasadność gromadzenia tak licznych i szczegółowych dokumentów. Obecność kartoteki w Auschwitz, jako narzędzia sprawowania biurokratycznej kontroli, wydaje się jednak nieodzowne dla działania systemu,
w którym biurokracja była jednym z podstawowych środków ustanawiania, praktykowania jak również – kreowania rzeczywistości.
Kartoteka jest narzędziem o tyle istotnym, że odzwierciedla założenia systemu, w którym funkcjonuje – jest rodzajem weryfikatora, przechowuje i gromadzi jedynie te treści, które odpowiadają z góry ustanowionej konstrukcji rzeczywistości. Badając kartotekę należy więc – podobnie jak w sytuacji badania obrazu fotograficznego – poddać analizie nie tylko to, co wchodzi w jej skład lecz przede wszystkim to, co zostaje poza jej obrębem.
Z wcześniejszego opisu jasno wynika, że kartoteka tworzona w KL Auschwitz miała charakter zdecydowanie wybiórczy – rejestrowani byli w niej tylko niektórzy więźniowie, spełniający określone kryteria: kategoryzowani jako ludzie gorszej kategorii, ale jednak ludzie. Kartoteka z bezwzględną precyzją pomijała nie-ludzi, których Hoffman, zastępca zakładu Erkennungsdienst, nazwał „gnojem, dla którego szkoda papieru” (Brasse, 1989, tom. 125, 51),– przede wszystkim Żydów, prosto z kolejowej rampy kierowanych do komór gazowych. Primo Levi w Pogrążonych i ocalonych opisuje tragiczny paradoks – świadectwo Zagłady przekazane przez ocalonych na zawsze pozostanie niepełne, gdyż brakuje w nim relacji tych, którzy zostali „pogrążeni”. Doświadczenie istoty Auschwitz nie zostanie wypowiedziane, ani poświadczone, gdyż jest równoznaczne ze śmiercią ofiar-świadków. Paradoks ten znajduje odzwierciedlenie w strukturze rządzącej kartoteką – nie ma w niej fotografii tych, którzy zostali skierowani prosto do komór gazowych. Odebranie prawa włączenia do kartoteki, to odebranie możliwości pozostawienia po sobie jakiegokolwiek śladu – choćby fotografii.
Przeglądając pobieżnie klasery z zachowanymi zdjęciami identyfikacyjnymi wykonanymi w KL Auschwitz, można byłoby na ich podstawie stwierdzić, że był to obóz pracy lub ewentualnie obóz koncentracyjny przeznaczony głównie dla Polaków skazanych za przestępstwa polityczne. Byłoby to możliwe, bo wśród zachowanych fotografii nie ma żadnych, które dowodziłyby wyjątkowości obozu Auschwitz-Birkenau będącego również, czy przede wszystkim, obozem zagłady – miejscem systematycznego i uprawomocnionego paragrafem mordowania Żydów, którym w świetle obowiązującego prawa odbierano status ludzi. Oznaczało to definicyjny brak dla nich miejsca w systemie – zarówno w wymiarze symbolicznym, objawiającym się brakiem miejsca w fotograficznej kartotece, jak i całkiem dosłownym – jako brak miejsca oznaczający wykluczenie z rzeczywistości systemu, czyli śmierć w komorze gazowej. To, czym był system fotografowania i jak działał, prowadzi do kolejnego rozpoznania – fotografie nigdy wcześniej nie reprezentowały tak wiele poprzez swoje nieistnienie.
W filmie Pasażerka (1963) Andrzeja Munka znajduje się scena przedstawiająca jedną
z głównych bohaterek – Martę, więźniarkę Auschwitz – w chwili, gdy stojąc w celi śmierci,
w tłumie innych więźniarek czekających na rozstrzelanie, jest obserwowana przez swoją nadzorczynię, Lizę. Gdy SSmanka wchodzi do celi, kamera przyjmuje jej punkt widzenia – Marta stoi w grupie innych więźniów, schowana wśród nich, ma spuszczoną głowę. Gdy ją podnosi, Liza-narratorka mówi: „To było okropne. Wreszcie zobaczyłam Martę”. W tym momencie kamera zmienia punkt widzenia – ujęcie rejestruje Martę z profilu. Słychać strzał. Następuje przeciwujęcie, kamera spogląda teraz z drugiej strony celi – widzimy twarz Marty w ujęciu trzy czwarte – strzał. W końcu stajemy na wprost bohaterki patrzącej prosto w obiektyw – strzał. Marta spuszcza wzrok. Następuje cięcie i miejsce akcji przenosi się na podwórze bloku 11. Z drewnianego wozu zwisa bezwładnie delikatna, jasna ręka. Funkcyjny więzień podważa ją ruchem kija i wrzuca do środka – jest niemal pewne, że Marta została rozstrzelana. Niemal pewne jest również, że po przybyciu do Auschwitz została sfotografowana w więziennym zakładzie – en face, z profilu i w ujęciu trzy czwarte, czyli dokładnie w taki sposób, w jaki sfotografowała ją kamera w celi śmierci. Powtórzenie tej sekwencji tuż przed rozstrzelaniem, przy uzupełnieniu o odgłos wystrzałów, narzuca bardzo silne skojarzenie – lub wręcz konstruuje właściwie analogię – pomiędzy sfotografowaniem a rozstrzelaniem, aparatem a karabinem [12].
Związek fotografii ze śmiercią – niemal pierwotny, wiązany z historią obrazu
i obrazowania w ogóle – był już wielokrotnie omawiany przez praktyków i teoretyków fotografii zarówno z punktu widzenia ontologicznego, jak i czysto technicznego. Zdaje się być wręcz klasycznym tropem interpretowania fotograficznego medium – choćby ze względu na znaną koncepcję mikrodoświadczenia śmierci zaproponowaną przez Rolanda Barthesa (Barthes, 1996), jak i na porównanie sytuacji fotografowania do sytuacji polowania, zaproponowaną przez Susan Sontag (Sontag, 1986), która pisze również: „tak jak aparat jest sublimacją karabinu, fotografowanie kogoś jest wysublimowanym morderstwem – łagodnym morderstwem pasującym do smutnego, wystraszonego czasu” (Sontag, 1986, 16). Czy w rzeczywistości Auschwitz może istnieć „łagodne morderstwo”? Czy czas Auschwitz jest „smutny i wystraszony”? O ile fotografia zawsze miała coś wspólnego ze śmiercią,
to nigdy dotąd nie było to tak dosłowne. Doświadczenie jej w Auschwitz nie jest „mikrodoświadczeniem śmierci”, ale doświadczeniem totalnym, takim, które zapowiada śmierć – ale bardzo konkretną, bliską i namacalną, nie metafizyczną. Aparat z Erkennungsdienst nie tylko „kradnie duszę”, ale przede wszystkim ciało. To, co stanowi kolejne pęknięcie, to rozpoznanie, że w Auschwitz aparat nie jest „sublimacją karabinu”,
ale jego dosłowną antycypacją – sfotografowanie jako włączenie do obozowej machiny, było równoznaczne z wyrokiem śmierci, efektem ubocznym działania systemu. Rozdźwięk ten pogłębia dodatkowo charakter tej śmierci, o której Giorgio Agamben pisze:
„śmierć w obozach nie była śmiercią, a czymś nieskończenie bardziej potwornym niż śmierć. W Auschwitz nie umierano, w Auschwitz fabrykowano trupy. Trupy, którym nie dane było umrzeć, istoty nieludzkie, których zgon sprowadzono do postaci seryjnej produkcji. I właśnie to upodlenie śmierci stanowi, wedle możliwej i rozpowszechnionej interpretacji, szczególną zniewagę, jakiej dopuszczono się w Auschwitz, właściwie miano jego potworności” (Agamben, 2008, 72).
Śmierć w Auschwitz nie jest tą samą śmiercią, którą była wcześniej. To sprawia,
że związek, który łączy ją z fotografią też musi być inny i poprzez totalizujący charakter tej inności, niewątpliwie wpływa na całość fotograficznego medium. Nie symboliczne,
ale dosłowne zaangażowanie fotografii w proces eksterminacji, jej instrumentalne użycie jako jednego z narzędzi dehumanizującego systemu – pozbawiającego, odbierającego i uprzedmiotowiającego – nigdy wcześniej nie miało miejsca.
Zdanie, które otwiera ten teks – cytat z książki Georgesa Didi-Hubermana Obrazy mimo wszystko – kreśli perspektywę myślenia o Zagładzie, jako o wydarzeniu przekształcającym. Przekształcenie to – często poruszane w kontekście badania historii czy filozofii (Milchman, Rosenberg, 2003, 11-50) – może być również interpretowane jako efekt doświadczenia Zagłady, który przekształca – w znaczeniu rozszerzania, a nie destruowania – znaczenia i funkcje dotychczas przynależne konkretnym narzędziom. Próba badania fotografii w kontekście Zagłady – bądź znaczenia „fotografii po Zagładzie” – jest bez wątpienia próbą zasadą. Nie prowadzi jednak – jak można byłoby się spodziewać – do ontologicznej zmiany fotograficznego medium, co raczej do rozszerzenia sposobów jej używania o te, które funkcjonowały w sytuacji Zagłady.
Jako projekt nowoczesny i racjonalny Zagłada przekroczyła samą siebie, rodząc mechanizmy irracjonalne i absurdalne. To przesilenie – poetycko, a zarazem groteskowo zinterpretowane przez Wosiewicza w ostatnich scenach Kornblumenblau – widoczne jest również w sposobie funkcjonowania pojedynczych mechanizmów i narzędzi. Fotografia, której sposób funkcjonowania w systemie obozowym został doprowadzony do biurokratycznego absurdu i okazał się przekroczeniem jej dotychczasowych funkcji i znaczeń, nie została w procesie Zagłady zanegowana – „istota” fotografii nie została naruszona, ale zdecydowanemu rozszerzeniu uległo jej doświadczenie. Obecność w procesie Zagłady sprowadzająca jej użycie do instrumentalnej procedury i skutkująca przypisaniem nieobecnych dotąd znaczeń, jest przekroczeniem dotychczasowe granic tego, czym fotografia była. To przesunięcie związane jest z wyjątkowością samej Zagłady – nie jest bowiem niczym nowym udział fotografii w działaniu nowoczesnych instytucji, jej używanie jako narzędzia społecznej kontroli, jej fenomenologiczny związek ze śmiercią, jej etyczna dwuznaczność, czy w końcu – paradoks polegający na tym, że fotografia może reprezentować to, co nieobecne. To, co stanowi o wyjątkowości i przekroczeniu polega na tym,
że uruchamiana przez konkretny zbiór fotografii, reprezentacja braku, nigdy dotąd nie oznaczała braku milionów zamordowanych ludzi, a etyczna dwuznaczność fotografii jako narzędzia nie tylko dehumanizującego, ale również poddającego się dehumanizacji,
nie ujawniła się w sposób tak jaskrawy, stawiając pytania o sposoby, techniki i cele używania fotografii – również dzisiaj.
BIBLIOGRAFIA
Agamben, Giorgio; 2008, Co zostaje z Auschwitz? Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Barthes, Roland; 1996, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa” KR.
Bazin, André; 1963 Ontologia obrazu fotograficznego, w: tegoż, Film i rzeczywistość, przeł. Barbara Michałek, Warszawa: WAiF.
Berger, John; 1999, O patrzeniu, przeł. Sławomir Sikora, Warszawa: Aletheia.
Brasse, Wilhelm; 1989, Oświadczenia, tom 125, Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
Brasse, Wilhelm; 1959, Oświadczenia, tom 3, Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
Crary, Johnathan; 2001, Techniques of the observer: on vision and modernity In Nineteenth Century, London: MIT Press.
Didi-Huberman, Georges; 2008, Obrazy mimo wszystko, przeł. Mai Kubiak Ho-Chi, Kraków: Universitas.
Foucault, Michel; 1998, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Warszawa: Aletheia.
Iwaszko, Tadeusz; 2008, Deportacja do obozu, rejestracja więźniów; w: Franciszek Piper, Teresa Świebocka (red.), Auschwitz. Nazistowski obóz śmierci, Oświęcim: Wydawnictwo Państwowego Muzeum Oświęcim-Brzezinka.
Jureczek, Bronisław; Oświadczenia, tom 19, Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
Levi, Primo; 1996, Czy to jest człowiek, przeł. Halszka Wiśniowska, Warszawa: Książka i Wiedza.
Metz, Christian; 2006, Fotografia i fetysz, przeł. Anna Oleńska, Sławomir Sikora, w: Kwartalnik Filmowy nr 54-55.
Milchman, Alan; Rosenbreg, Alan; 2003, Eksperymenty w myśleniu o Holocauście. Auschwitz, nowoczesność i filozofia, przeł. Leszek Krowicki, Jakub Szacki, Warszawa: Scholar.
Rouillé, André; 2007, Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną, przeł. Oskar Hedemann, Kraków: Universitas.
Sontag, Susan; 1986, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Warszawa: WAiF.
Struk, Janina; 2008, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, przeł. Maciej Antosiewicz, Warszawa: Prószyński i S-ka.
Świebocka, Teresa; 2001, Auschwitz: A History in Photographs, Oświęcim: Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau.
Tymiński, Kazimierz; 1986, Uspokoić sen, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza.
FILMOGRAFIA
Wosiewicz, Leszek; 1988, Kornblumenblau.
Dobrowolski, Ireneusz; 2005, Portreista.
Munk, Andrzej; 1963, Pasażerka.
PRZYPISY
[1] Tekst jest zredagowanym fragmentem pracy magisterskiej pt. Obraz odebrany, obraz odzyskany – fotografia przed, podczas i po Zagładzie na przykładzie zdjęć identyfikacyjnych
i portretowych przygotowanej pod kierunkiem dr Iwony Kurz i obronionej w Instytucie Kultury Polskiej UW.
[2] Niemniej należy tutaj wskazać podjęte próby, w tym najważniejszą, zaproponowaną przez Janinę Struk (Struk, 2008).
[3] Jest to tym bardziej uprawomocnione, że wersja filmowa dokładnie odpowiada relacji pochodzącej ze wspomnień Kazimierza Tymińskiego (Tymiński, 1986), które były kanwą scenariusza.
[4] Zbieraniem relacji składanych przez byłych więźniów KL Auschwitz w formie pisemnych oświadczeń zajmuje się, niemal od początku swojego istnienia, zespół Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau.
[5] Jak relacjonuje Brasse: „Przyszedł do nas Walter i zapowiedział, że będzie przez całą noc robota, że przyszedł transport więźniów, któremu musimy w ciągu jednej nocy zrobić zdjęcia – 1.100 .[…] Do rana cały transport został sfotografowany i odstawiony” (Dobrowolski, 2005).
[6] Informacja o fotelu wyposażonym w igłę działającą na tej samej zasadzie, znajduje się we wspomnieniach Stanisława Grzesiuka Pięć lat kacetu, z tym, że dotyczy obozu w Dachau: „Gdy esesman zrobił mi już trzecie zdjęcie, z profilu, nacisnął rączkę i fotel wracał do właściwej pozycji. Gdy był już w pół drogi, zeskoczyłem, obejrzałem się… i tajemnica się wydała. Z guziczka po lewej stronie siedzenia wylazła igła, długa co najmniej na półtora centymetra, i zanim fotel wrócił na miejsce, już się schowała” (Grzesiuk, 2006, 23).
[7] Zdjęcia opisuję na podstawie fotografii należących do zbiorów Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, zdjęć eksponowanych wystawach w Muzeum oraz zdjęć przedrukowanych między innymi w albumie Auschwitz: A History in Photographs (Świebocka, 2001).
[8] Janina Struk wspomina o rodzinnych albumach fotograficznych, do których zakładania i pielęgnowania jako dowodu historii aryjskiej rodziny, zachęcało państwo (Struk, 2008, 47).
[9] O tym, że same fotografii identyfikacyjne dość szybko okazały się niewystarczające, pisze Tadeusz Iwaszko: „Trudności przy identyfikowaniu zwłok nasiliły się jesienią 1941 roku, gdy rozpoczęto w KL Auschwitz masową zagładę radzieckich więźniów wojennych. Wówczas władze obozowe podjęły decyzję o wprowadzeniu tatuażu” (Iwaszko, 2008, 56).
[10] Piszą o tym m.in. Johnathan Crary (Crary, 2001) oraz André Rouillé (Rouillé, 2007).
[11] Podstawą dla przeprowadzenia takiej analogii może być fragment: „Dzięki technikom nadzoru «fizyka» władzy, działanie na ciała odbywa się w zgodzie z prawami optyki i mechaniki” (Foucault, 1998, 174).
[12] Analogię między aparatem fotograficznym a karabinem, zauważyli między innymi John Berger (Berger, 1999) i Christian Metz (Metz, 2006), zaś Tadeusz Kantor wykorzystał w swoim, chyba najsłynniejszym spektaklu Wielopole, Wielopole.