Abstrakt
Niniejszy artykuł stanowi próbę analizy kulturowego fenomenu bohatera. Autorka koncentruje się na figurze herosa jako obiekcie niesłabnącej ludzkiej fascynacji oraz na opowieści heroicznej będącej oczywistym efektem tejże fascynacji. Zasadniczym celem tekstu jest sformułowanie odpowiedzi na następujące pytania: Jakie ludzkie pragnienia czy dążenia, tak indywidualne, jak i społeczne, decydują o kulturowej nieodzowności postaci bohatera? Jakie funkcje może spełniać obcowanie z narracją bohaterską? Jaką przybiera ona strukturę? Kim jest bohater (jakie cechy można mu przypisać? jakich czynów dokonuje? jak wygląda jego biografia?) i w czym przejawia się heroiczność? Co stanowi jądro heroicznej tożsamości?
Abstract
The following article is an attempt at the analysis of the heroic character as a cultural phenomenon. The article’s author focuses on the hero as a subject of perpetual human fascination and on the heroic tale, which is the product of this fascination. The main goal of the text is giving an answer to the following questions: What kind of human’s desires and aspirations, both individual and social, make the heroic character so indispensable? What kind of functions can the contact with the heroic narration perform? What does the structure of the heroic tale look like? Who can be called a hero (Which characteristics make a hero? What kind of deeds does the hero make? What does the heroic biography look like?) and what is the essence of heroism?
I need a hero
I’m holding out for a hero ’til the end of the night
He’s gotta be strong
And he’s gotta be fast
And he’s gotta be fresh from the fight
I need a hero
I’m holding out for a hero ’til the morning light
He’s gotta be sure
And it’s gotta be soon
And he’s gotta be larger than life
(Holding Out For A Hero, z repertuaru Bonnie Tyler)
I need a hero! I’m holding out for a hero – śpiewała niegdyś z pasją Bonnie Tyler, kreując jeden z najbardziej znanych przebojów lat 80-tych XX w. Jeśli zrezygnować z najprostszej, to jest matrymonialnej, wykładni słów popularnego hitu i spróbować odczytać go w kluczu bardziej uniwersalnym, okaże się, iż stawia on istotną antropologiczną diagnozę. Wskazuje mianowicie na istnienie głębokiej, kulturowej potrzeby bohaterów, a konkretniej – opowieści o bohaterach: istotach walecznych, silnych, rozsadzających swoim istnieniem ramy zakreślone dla zwykłych śmiertelników i codziennej egzystencji.
„Odczuwamy głód bohaterów”[1], pisze Rollo May. Trudno dyskutować z podobną konstatacją, skoro jej prawdziwość potwierdzają (jednocześnie kształtując/modyfikując ideę bohaterskości, tyleż uniwersalną, co zmienną: uzależnioną każdorazowo od okoliczności czasowo-przestrzennych) tak różne formy i rodzaje narracji o tematyce heroicznej, jak: opowiadanie mityczne, epos, baśń magiczna, romans rycerski, powieść popularna, komiks czy film. Gilgamesz, Jazon, Achilles, Zygfryd, Gawain, James Bond i Spiderman mogą pochodzić z różnych epok i kontekstów kulturowych, mogą istnieć za sprawą skrajnie odmiennych mediów: od głosu aojda po płytę dvd, łączy ich jednak status „strawy” obliczonej na zaspokojenie wyżej wspomnianego, powszechnego heroicznego łaknienia. Jakie są jego źródła? Z czego ono wynika? Jakie ludzkie pragnienia czy dążenia, tak indywidualne, jak i społeczne, decydują o kulturowej nieodzowności postaci bohatera oraz napędzają niesłabnącą nim fascynację? Kim wreszcie jest bohater i w czym przejawia się heroiczność? Niniejszy tekst będzie stanowił próbę odpowiedzi na te pytania. Opowieść bohaterska i jej protagonista zostaną tu ujęte najpierw w aspekcie funkcji, potem w aspekcie struktury, na końcu zaś w aspekcie swego fenomenu.
Figura bohatera z pewnością stanowi antidotum na zmęczenie człowieka ograniczeniami narzucanymi mu przez realność, w jakiej żyje oraz jego własną naturę. Opowieść bohaterska wychodzi naprzeciw ludzkiej potrzebie ucieczki od własnych słabości i braków[2], oferując identyfikację z istotą posiadającą nadzwyczajne moce: fizyczne czy duchowe[3], a tym samym zapewniając „przeżywanie w sposób zastępczy”[4] przygód, triumfów i przewag niedostępnych zwykłym śmiertelnikom w ramach ich codzienności. Na ten właśnie – eskapistyczny i kompensacyjny – wymiar osoby herosa wskazuje Wanda Krzemińska, definiując herosów-bohaterów mitycznych jako „postaci fikcyjne, powstałe w wyobraźni społecznej”, dzięki którym „zostają zaspokojone pradawne tęsknoty człowieka do potęgi, siły, „panowania nad losem”, zwyciężania w trudnych i niebezpiecznych okolicznościach. A także do górowania nad innymi”[5]. Bohaterowie dostępni za sprawą fikcji narracyjnej stanowią uosobienie naszych osobistych snów o potędze, personifikują bowiem życie intensywne, pełne, takie, jakie sami chcielibyśmy wieść. Na tym zresztą zasadza się ich inspirujący charakter – dają natchnienie do doskonałej realizacji indywidualnych możliwości[6]. Narracje heroiczne, jeśli potraktować je jako zbiór egzystencjalnie istotnych przesłań, proponują „pokrzepiający przykład odnalezienia sensu życia, walki z przeciwnościami i wiary w ostateczne zwycięstwo”[7]. Jak dowodzi Joseph Campbell: „Bohater symbolizuje ten obraz boskiej potęgi twórczej i zbawczej siły, który kryje się w głębi duszy każdego z nas, czekając tylko na to, byśmy go odkryli i ożywili”[8]. I nie chodzi tu jedynie o satysfakcję zastępczą, jaką z pewnością oferują opowieści bohaterskie, ale o ich realną terapeutyczną moc, wynikającą z faktu ich oparcia o schematy inicjacyjne.
O ile biografie bohaterskie różnią się w detalach, tak jak różnią się realia czasu, miejsca oraz kultury, będące ich macierzystym kontekstem, o tyle można w nich zaobserwować zdumiewającą powtarzalność niektórych wątków czy motywów. Jest to powtarzalność tak znacząca, że aż prowokująca stwierdzenie, iż istnieje pewien uniwersalny schemat, ponadczasowy i ponadprzestrzenny wzorzec, realizowany przez wszystkie heroiczne opowieści. Próby wyabstrahowania podobnego schematu z materiału mitologicznego pochodzącego z najodleglejszych stron świata podjął się Joseph Campbell, zaś efekty swoich analiz zawarł w klasycznej pracy Bohater o tysiącu twarzy (The Hero with a Thousand Faces). Według badacza „istnieje pewna typowa sekwencja czynów bohatera, którą można odnaleźć we wszystkich opowieściach na całym świecie i we wszystkich epokach historycznych. W zasadzie można by nawet powiedzieć, że jest tylko jeden pierwowzór mitycznego bohatera, którego żywot był powielany przez wiele, wiele ludów w wielu krajach”[9]. Jądro owego wzoru, jądro monomitu bohaterskiego, jak go Campbell nazywa, stanowi ciąg wydarzeń odpowiadających fazom charakterystycznym dla rytuału przejścia[10], tj. obrzędu zaznaczającego w społecznościach archaicznych przechodzenie jednostki z jednego istotnego etapu życiowego do drugiego oraz podkreślającego związaną z owym przechodzeniem zmianę statusu egzystencjalnego, rodzinnego czy społecznego tejże jednostki[11]. Tak jak Arnold van Gennep wyróżnił w obrębie rytuału przejścia trzy główne zespoły sekwencji obrzędowych: fazę wyłączenia (separacji), fazę przejściową (marginalną) oraz fazę włączenia (integracji)[12], tak Campbell wskazał na trzy odpowiadające im, charakterystyczne dla biografii heroicznej, momenty: oddzielenie czy też odejście, inicjację oraz powrót[13]. W obszarze konkretnych narracji dają się one sprowadzić do następującej uniwersalnej formuły: „Bohater ryzykuje wyprawę ze świata powszedniości do krainy nadnaturalnych dziwów; spotyka tam fantastyczne siły i odnosi rozstrzygające zwycięstwo, po czym powraca z tej tajemniczej wyprawy obdarzony mocą czynienia dobra ku pożytkowi swoich bliźnich”[14].
Także rumuński religioznawca Mircea Eliade dostrzega powiązanie historii bohaterskich z obrzędami przejścia, wskazując na ich inicjacyjne nacechowanie oraz zwracając uwagę na zjawisko niekończącej się, nigdy nienasyconej, dążącej do ciągłych powtórzeń przyjemności, z jaką zawsze ich słuchano[15]. Według niego ów przymus powtarzania, powracania, powielania[16] „Znaczy (…), że scenariusz inicjacyjne – nawet zakamuflowane (…) są wyrażeniem psychodramy, odpowiadającej głębokiej potrzebie istoty ludzkiej”[17]. Potrzeba ta staje się bardziej zrozumiała, jeśli uświadomić sobie, iż zanurzenie w opartą na schematach inicjacyjnych narrację heroiczną to zanurzenie w opowieść będącą metaforą ludzkiego rozwoju[18], pojmowanego jako mozolne dążenie jednostki, przez kolejne życiowe progi, wbrew trudnościom i przeszkodom a także dzięki nim, ku dojrzałej tożsamości, ku pełni świadomego „ja”[19]. Ponieważ każdy jest powołany do stawania się w pełni sobą, do odkrywania i realizowania własnego potencjału, monomit bohaterski będący sugestywnym, obrazowym zapisem tego dążenia oferuje jedyny w swoim rodzaju wzorzec, swoisty psychologiczny drogowskaz: skuteczny, wzbogacający, porządkujący, o leczniczej sile[20].
Herosi mają zapewnione miejsce w kulturze, gdyż „są konieczni, aby umożliwić człowiekowi znalezienie swych ideałów, odwagi i mądrości”[21]. Jak pisze Rollo May: „pragniemy wzorów, modeli, przykładów, etyki wcielonej”[22]. Potrzebujemy ich zarówno jako indywidua szukające inspiracji oraz wskazówek na drodze do osobistego szczęścia i samorozwoju, jak również jako zbiorowości rządzone określonymi priorytetami i dążące do utrwalenia tychże priorytetów przez ich apoteozę w malowniczej osobie i czynach bohatera. Bohater bowiem zawsze jest czyimś bohaterem: „jest przede wszystkim przedstawicielem, świadkiem, i co za tym idzie, bojownikiem pewnego zespołu ludzi lub stanu rzeczy, którego wartości wciela”[23]. W ten sposób opowieść heroiczna stanowiąca wytwór konkretnej społeczności może funkcjonować jako czynnik integrujący, zaś sam heros jako nosiciel hołubionych przez ową społeczność wartości zyskuje wymiar modelujący (paradygmatyczny)[24], ponieważ całym swym byciem (a najskuteczniej śmiercią) kieruje ku poszukiwaniu i realizowaniu tychże wartości[25]. Dynamiczne odniesienie bohatera do sfery wartości „przewyższających człowieka”[26], powracający wątek jego podporządkowania czemuś od „ja” większemu: nadrzędnej racji, idei, za którą często nie waha się oddać życia, każe z kolei przypisać narrację heroiczną do kategorii opowieści mających na celu nadawanie sensu i znaczenia zarówno indywidualnej, boleśnie krótkiej i skończonej, egzystencji człowieczej, jak i losom całych zbiorowości[27]. Teleologicznie nacechowana egzystencja bohaterska (często przybierająca literalnie fabularną formę wędrówki, poszukiwania, pielgrzymki), optyka dążenia, w której nieodmiennie funkcjonuje heros, jego usytuowanie wobec jakiegoś dobra godnego szlachetnego pragnienia – czym by ono nie było: sławą, wolnością, sprawiedliwością, zbawieniem – decyduje o sensotwórczym wymiarze narracji heroicznej. Narracja owa „ukazuje (…) jednostkę ludzką i jej zmagania ze światem jako celowe i uzasadnione”[28].
Omówiwszy funkcje: eskapistyczną, kompensacyjną, terapeutyczną, paradygmatyczną, integrującą i sensotwórczą opowieści bohaterskiej, nie można nie wspomnieć o jej funkcji ludycznej. Opowiadanie heroiczne ze swej istoty, z racji pociągającego protagonisty oraz obecności spotęgowanego pierwiastka przygodowości i egzotyki, wpisuje się w kategorię narracji powołanych do „dostarczania człowiekowi przyjemności, zapewniania mu rozrywki, relaksu, radosnej, nieskrępowanej niczym zabawy i doznań poznawczo-nowych”[29]. Eksploatowanie bohaterskiego monomitu, czyli w wielu wypadkach po prostu powielanie schematu, nie stanowi przy tym problemu, gdyż, jak pisze Umberto Eco, „wszelka dobrze pomyślana intryga, choćby powtarzała znane już elementy (…), dostarcza zawsze przyjemności wynikającej z samego śledzenia opowiadanej historii”[30]. Nie licząc satysfakcji wynikającej z obcowania z opowieścią wychodzącą naprzeciw oczekiwaniom i „spodziewaniom” odbiorcy, który przecież doskonale wie, czego ma się po herosie spodziewać[31].
Ujęcie figury bohatera w perspektywie spełnianych przezeń funkcji psychologicznych i społecznych oraz w perspektywie potrzeb, jakie figura owa zaspokaja w odbiorcach narracji heroicznych zakreśla już w pewien sposób ramy definicyjne jej fenomenu. I choć kulturowo i czasowo zmiennego herosa nie sposób zamknąć w jednej, prostej definicji, można spróbować odpowiedzieć na pytanie o istotę heroizmu, rozważając metodycznie trzy kręgi heroicznych właściwości:
1. Jaki bohater jest, czyli jakie cechy można mu przypisać?
2. Co bohater robi, czyli jakie czyny są dla niego charakterystyczne?
3. Co spotyka bohatera, jak układają się jego losy? Jakie są niezbywalne elementy biografii bohaterskiej?
Podstawą bohaterskiej charakterystyki (mocno skonwencjonalizowanej – zarówno pod względem zestawu cech, jak i sposobów ich prezentacji[32]) jest zawsze wyjątkowość, nadzwyczajność, górowanie nad otoczeniem – świetnością pochodzenia, urodą, siłą, mądrością, jasno określonymi wartościami etycznymi[33] – doskonałością w tej dziedzinie, jaka jest istotna dla reprezentowanej przez bohatera społeczności[34]. Bohater wyrasta ponad tłum zwykłych zjadaczy chleba, jest inny i wybrany, ale przez swą „nadludzkość” również samotny. Cechuje go „bezdomność” w sensie symbolicznym: buntu i nonkonformizmu. Nawet jako dobroczyńca swej macierzystej wspólnoty pozostaje on wobec niej „obcy”[35].
Niezwykłość dotyczy również czynów heroicznych. Campbell przypisuje miano bohatera tym, „którzy odnaleźli bądź zrobili coś, co wykracza poza normalny zakres ludzkich dokonań lub doświadczeń”[36]. Najogólniej działanie bohaterskie można scharakteryzować jako jakiś przejaw „przezwyciężania ograniczeń ludzkiej natury”[37]. Do takowych zaliczyć można np.: posługiwanie się magią, stawianie czoła sakralnym istotom, podróż w zaświaty w celu uzyskania wiedzy o kwestiach eschatologicznych[38], uwalnianie świata od potworów, zdobywanie magicznych dóbr i artefaktów, unicestwianie wrogów własnej rodziny czy ojczyzny[39]. Heros działa (kształtuje, porządkuje, przywraca ład[40]), zmaga się i walczy (jego powołaniem jest agon, sprzeciw, niezgoda, bunt[41]), szuka i dąży, zwykle do czegoś większego niż on sam (żyje celem, misją). Heroizm nie zasadza się przy tym wyłącznie na efektownym i skutecznym posługiwaniu się ciałem: sprawności, dzielności, sile, doświadczeniu bojowym[42]. Obok kategorii heroicznego czynu fizycznego (walka, zdobywanie, ratowanie kogoś), funkcjonuje też czyn duchowy: „bohater uczy się odbierać ponadnormalny zakres ludzkiego doświadczenia duchowego, a potem wraca z jakimś przesłaniem”[43]. Działania herosa w ostatecznym rozrachunku powinny mieć charakter antropocentryczny, tj. owocować dobrem, przynosić korzyść grupie, z jakiej się on wywodzi[44] (element ten najłatwiej zaobserwować w postaci bohatera kulturowego, który z definicji jest dobroczyńcą ludzkości, np. dawcą ognia jak Prometeusz, inicjatorem nowego porządku, stwórcą i nauczycielem, np. sposobów produkcji[45]). Nawet potoczne, zwłaszcza współczesne, przekonanie na temat bohaterskości zakłada jej powiązanie z jakimś rodzajem altruizmu: najogólniejsza powinność bohaterska (bez wnikania w indywidualne heroiczne motywacje) to czynienie ze świata lepszego miejsca[46]. Altruizm nie wyczerpuje jednak idei heroizmu, nie jest z nią zupełnie równoważny. „Pojęcie altruizmu podkreśla bezinteresowność pomocy innym, a heroizm mówi o możliwości wielkiego osobistego poświęcenia. Sedno heroizmu tkwi w zaangażowaniu się jednostki w szlachetny cel i gotowości do poniesienia konsekwencji w walce o ten cel”[47]. Konsekwencji sięgających nawet fizycznego unicestwienia[48]. Niepisanym przeznaczeniem herosa jest nieustanne opowiadanie się po stronie ładu oraz sensu, przeciwko chaosowi i śmierci, bez względu na cenę. Dlatego często jego zachowanie ma wymiar paradygmatyczny: „Bohater (…) jest niejako desygnowany do wykonywania zadań wpisanych w wyższy porządek czystych jakości, hieratycznych gestów, wzorcowych rozstrzygnięć”[49].
Biografia bohatera układa się, jak to już zostało wyżej wspomniane, w trójelementowy, odpowiadający van Gennepowskiemu schematowi rytu przejścia, moduł obejmujący: oddzielenie, inicjację i powrót[50].
Doświadczeniem, które zapoczątkowuje heroiczną sekwencję wydarzeń, jest porzucenie przez bohatera znanej mu rzeczywistości, odsunięcie się, odejście, opuszczenie (często stojącej w obliczu jakiejś krzywdy czy braku) macierzystej wspólnoty. Może być ono dobrowolne, może być nagłe i wymuszone. W ten sposób bohater ma szansę stanąć twarzą w twarz z prawdziwie heroiczną przygodą, wkracza bowiem w fazę inicjacji. Jest ona równoznaczna z przebywaniem w sferze dziwów i niebezpieczeństw, prób i objawień, w trakcie których heros przechodzi przez symboliczną śmierć i zmartwychwstanie, doświadcza przemiany świadomości, odnajduje źródło mocy i życia. Przemieniony za sprawą tychże nadzwyczajnych doświadczeń gotów jest by powrócić tam, skąd odszedł, przynosząc ze sobą zdobyte trofea, dary, moce i wiedzę[51].
W tak ukształtowany schemat bohaterskiego losu wpisane są dodatkowo niezwykle istotne fabularno-egzystencjalne momenty, jak: spotkanie, odrzucenie oraz śmierć.
Świadomość herosa i jego historia są współtworzone przez obecność innych znaczących jednostek. „Na drodze bohatera pojawiają się mędrcy i nauczyciele, inni ludzie, przyjaciele, kobiety. Każdy z nich wnosi coś do doświadczenia bohatera, poszerza je o jakiś istotny aspekt, sprawia, że dowiaduje się on czegoś o sobie samym oraz o ostatecznym celu swych poczynań”[52]. Mimo nadludzkich umiejętności i mocy, a czasem bezpośrednio wskutek ich posiadania, heros nie jest w stanie uciec od tak bolesnych doświadczeń, jak: prześladowanie, odrzucenie, samotność i poczucie zagubienia. Kształtują one jego postawę i samoświadomość w równym stopniu, co triumfy i zwycięstwa[53]. Ostateczne spełnienie się bohatera dokonuje się najczęściej poprzez jego śmierć[54]: „piękny zgon (…), który sprawia, iż żywot herosa w pełni staje się godny pieśni aojda, truwera, szpilmana”[55]. Śmierć heroiczną, a precyzyjniej rzecz ujmując – jej przedstawienie, cechuje zwykle patos i wzniosłość, niepowszedni tragizm, gwałtowność i malowniczość. „Bohater ginie, aby mogło dokonać się coś niezwykle ważnego. Jego śmierć (…) nigdy nie jest bezsensowna i przypadkowa”[56]. Potwierdza ona jego wyjątkowość i zbliża do kondycji boskiej[57]. Tkwi w niej także element paradoksalny – śmierć heroiczna jest śmiercią-nieśmiercią: zapisuje bohatera w pamięci potomnych, a przez to obdarza go nieśmiertelnością. Ponieważ nadaje odchodzeniu sens i znaczenie, ma walor zwycięstwa nad przemijaniem[58]. Ponadto – z punktu widzenia wspólnoty, z której bohater się wywodzi – zgon heroiczny może posiadać charakter życiodajny, twórczy, założycielski[59].
Uderza w powyższym zestawieniu bohaterskich cech, czynów i uniwersaliów biograficznych wszechobecność kategorii transgresji, którą tu rozumiem najogólniej za Józefem Kozieleckim jako wykraczanie poza granice: materialne, społeczne i symboliczne[60]. Transgresyjnie nacechowana jest cała tożsamość heroiczna nastawiona na kwestionowanie ograniczeń narzucanych człowiekowi przez rzeczywistość (kulturową, społeczną) oraz przez jego własną skończoną naturę. Tożsamość przekraczająca owe ograniczenia, aż po osiągnięcie stadium granicznego: pomiędzy statusem ludzkim a boskim[61]. Właściwości osobowe herosa – nadludzka uroda, nadludzka siła, nadludzka mądrość czy wrażliwość – sytuują go poza tym, co przypisane jest sferze możliwości człowieka. Postępki bohaterskie nieodmiennie prowadzące do przekraczania przez bohatera jego aktualnego statusu i wiodące go ku nowym sytuacjom egzystencjalnym (transgresja psychiczna[62]), jak również owocujące przekształceniem dostępnego mu wycinka rzeczywistości, tworzeniem nowych jakości i stanów rzeczy[63], to z definicji transgresyjne „czyny-wyczyny” „poszerzające” świat[64]. Walor transgresji ma wreszcie bohaterskie ukierunkowanie na realizację wartości większych od „ja” – sławy, wolności, honoru, sprawiedliwości – pozwalające ostatecznie „wyjść poza nędzę ludzkiej kondycji, ograniczonej przez dwoistość, przypadkowość, zepsucie, zło, ułamkowe istnienie, śmierć”[65].
Jeśli przyjąć za prawdziwe twierdzenie, iż herosi konkretyzują powszechne wyobrażenia o „ideale człowieka”[66], to istotą przekazu opowieści heroicznej będzie zachęta do budowania własnego człowieczeństwa w oparciu o świadomy trud transcendowania: przekraczania i przewyższania samego siebie. Taka będzie też istota heroizmu.
[1] R. May, Błaganie o mit, tł. B. Moderska, Poznań 1997, s. 48.
[2] W. Zagórska, Uczestnictwo młodych dorosłych w rzeczywistości wykreowanej kulturowo: doświadczenie, funkcje psychologiczne, Kraków 2004, s. 240. Autorka wskazuje na chęć zapomnienia o problemach codzienności oraz oderwanie się od powszednich trosk i własnych niedomagań jako na jedną z podstawowych potrzeb człowieka zaspokajanych poprzez obcowanie z rzeczywistością wykreowaną kulturowo, tj. z dostępnymi w kulturze (np. literaturze fantasy czy za sprawą rekonstrukcji rzeczywistości historycznej w ramach ruchu rycerskiego) fikcyjnymi, wyimaginowanymi światami. Według autorki współczesne „oczarowanie” podobnymi wtórnymi, niby-realnymi uniwersami „ujawnia (…) permanentne zapotrzebowanie na znaczące narracje i rytuały, niosące w sobie uniwersalne przesłania i wzorce do naśladowania”. Ibidem, s. 9. Z kolei dążenie do intensywnego doświadczania tychże uniwersów w ramach dzisiejszych praktyk ludycznych można jej zdaniem traktować jako przejaw tzw. „współczesnych zachowań mitycznych”. Ibidem, s. 13.
[3] Na temat, jak mocno narcystyczne fantazje o „bardziej doskonałym, bardziej kompletnym, potężniejszym „ja” idealnym” wpłynęły na obraz mężczyzny (każdego męskiego protagonisty, nie tylko typowego herosa) i męskości w kinie zachodnim, zob. S. Neale, Prologue: Masculinity as a Spectacle. Reflections on men and mainstream cinema, [w:] Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema, pod red. S. Cohana oraz I. Rae Hark, Londyn – Nowy Jork 1996, s. 11-12.
[4] W. Zagórska, op. cit., s. 13.
[5] W. Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985, s. 9.
[6] Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B. S. Flowers, tł. I. Kania, Kraków 1994, s. 233.
[7] W. Krzemińska, op. cit., s. 189.
[8] J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Jankowski, Poznań 1997, s. 40.
[9] Potęga mitu…, s. 215.
[10] J. Campbell, op. cit., s. 34.
[11] W swojej pionierskiej, fundamentalnej dla antropologii monografii poświęconej rytom przejścia (les rites de passage) francuski etnolog i folklorysta Arnold van Gennep pisze: „Życie jednostki niezależnie od typu społeczności zasadza się na sukcesywnym przechodzeniu z jednej grupy wieku do drugiej, od jednego typu zajęć do drugiego. Tam, gdzie ten podział jest wyraźny, przejściu towarzyszą specjalne akty (…). W społeczeństwach mniej cywilizowanych akty te wyrażają się w ceremoniach, bowiem żaden akt nie jest tam wolny od aspektu duchowego. Każda zmiana w życiu jednostki zawiera współoddziaływanie sfery profanum i sfery sacrum (…) życie jednostki staje się serią etapów, których początek i koniec tworzą zamkniętą całość o niezmiennym porządku: narodziny, dojrzałość społeczna, małżeństwo, rodzicielstwo, awans klasowy, specjalizacja zawodowa, śmierć. Każdemu z tych etapów towarzyszą ceremonie. Ich cel jest niezmienny: przeprowadzić jednostkę z jednego ściśle określonego stanu do drugiego – równie ściśle zdefiniowanego”. A. van Gennep, Obrzędy przejścia. Systematyczne studium ceremonii, tł. B. Biały, Warszawa 2006, s. 30. Mechanika działania rites de passage sprowadza się przy tym do „proklamowania następującej zmiany i magicznego powodowanie tego faktu”. W. J. Burszta, Obrzędy i symbole, [w tegoż:] Antropologia kultury: tematy, teorie, interpretacje, Poznań 1998, s. 105.
[12] „Rytuały wyłączenia dominują w ceremoniach pogrzebowych, rytuały włączenia – w zaślubinach, natomiast rytuały okresu przejściowego mogą stanowić istotny element ciąży, zaręczyn, inicjacji”. A. van Gennep, op. cit., s. 36. Por. W. J. Burszta, op. cit., s. 105-106.
[13] J. Campbell, op. cit., s. 34.
[14] Ibidem, s. 34-35.
[15] Uwaga ta pojawia się w kontekście rozważań na temat motywów inicjacyjnych w literaturze. Autor proponuje tezę, iż „większość scenariuszy inicjacyjnych, gdy straciły swą rzeczywistość rytualną” zmieniła się w motywy literackie, a co za tym idzie „swe duchowe przesłanie wyzwalają teraz na innej płaszczyźnie doświadczenia ludzkiego, zwracając się bezpośrednio do wyobraźni”. M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne, tł. K. Kocjan, Kraków 1997, s. 178. Poglądy Eliadego w swoich rozważaniach na temat wartości baśni cytuje B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 86- 87.
[16] Dokładnie o tym samym fenomenie rozmawia Bill Moyers z Josephem Campbellem, przytaczając znaczącą rozmowę ze swoim dzieckiem: „Kiedy nasz najmłodszy syn obejrzał Wojny gwiezdne dwunasty albo trzynasty raz z rzędu, spytałem go: „Dlaczego oglądasz je tak często?” A on mi na to: „Z tego samego powodu, dla którego ty przez całe życie czytasz w kółko Stary Testament”. Potęga mitu…, s. 43.
[17] M. Eliade, op. cit., s. 178.
[18] A. Sikora, Metafory rozwoju. Mit bohatera a teoria indywiduacji C.G. Junga, [w:] Hermeneutyka a psychologia, pod red. A. Gałdowej, Kraków 1997, s. 177.
[19] A. Golec, Archetypowy bohater opowieści science-fiction. Współczesny mit i jego psychologiczne znaczenie, „ALBO albo” 2001, z. 4, s. 150. Istotne procesy wewnętrzne składające się na indywidualną drogę rozwoju, będące etapami procesu indywiduacji, w narracjach baśniowych czy mitycznych wyrażone są jako zewnętrzne: poprzez wydarzenia, postaci, motywy, czyli zostają poddane eksternalizacji. B. Bettelheim, op. cit., s. 70.
[20] B. Bettelheim, rozważając fenomen baśni, powołuje się na kultury, w których istnieje tradycja leczenia za pomocą opowieści. Pisze on: „W tradycyjnej medycynie hinduskiej osobie psychicznie zagubionej przedkładano do medytacji określoną baśń, ukazującą specyficzny problem tej osoby. Sądzono, że kontemplując opowieść, unaoczni sobie, na czym polega impas życiowy, w którym się znalazła i zarazem znajdzie z niego wyjście. Treści przekazywane przez baśń (…) miały umożliwić pacjentowi nie tylko wybawienie z rozpaczy, lecz także odnalezienie samego siebie, tak jak się to dzieje z bohaterem baśni” B. Bettelheim, op. cit., s. 70.
[21] R. May, op. cit., s. 48.
[22] Ibidem.
[23] S. Czarnowski, Dzieła, t. IV, Kult bohaterów i jego społeczne podłoże. Święty Patryk bohater narodowy Irlandii, Warszawa 1956, cyt. za: P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia. Szkice o filmowych wyobrażeniach śmierci heroicznej, Kraków 2006, s. 103.
[24] P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia…., s. 103.
[25] Tak funkcję modelującą definiuje W. Zagórska, op. cit., s. 250.
[26] W. Krzemińska, op. cit., s. 171
[27] A. Golec, op. cit., s. 147. Zob. rozdział o micie heroicznej śmierci założycielskiej w: P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia…, s. 95-134.
[28] A. Golec, op. cit., s. 149.
[29] Tak funkcję ludyczną definiuje W. Zagórska, op. cit., s. 247.
[30] U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, tł. J. Ugniewska, Warszawa 1996, s. 26.
[31] Na temat przyjemności wynikającej z „zaspokajania oczekiwań” odbiorcy przez fabuły popularne zob. Ibidem, s. 17-23.
[32] B. Bednarek, Epos europejski, Wrocław 2001, s. 370.
[33] Ibidem, s. 370-371. W. Krzemińska, op. cit., s. 26. A. Golec, op. cit., s. 151.
[34] P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia…, s. 102.
[35] W. Krzemińska, op. cit., s. 66-67, 138. A. Golec, op. cit., s. 154. A. Sikora, op. cit., s. 179.
[36] Potęga mitu…, s. 196
[37] B. Bednarek, op. cit., s. 375.
[38] Ibidem, s. 371.
[39] Ibidem, s. 372.
[40] M. Szczepaniak, Heros na bezdrożach. Zbaczanie z drogi w mitach heroicznych i ich adaptacjach w literaturze niemieckiej, [w:] Literackie drogi wobec mitu, pod red. L. Wiśniewskiej, przy współpracy M. Gołuńskiego, Bydgoszcz 2006, s. 194.
[41] W. Krzemińska, op. cit., s. 138.
[42] W. Krzemińska, op. cit., s. 91.
[43] Potęga mitu…, s. 196.
[44] Owa „antropocentryczność” bohaterskich poczynań może być intencjonalna, jak w przypadku postaci takich jak Prometeusz, który świadomie poświęca się dla dobra innych, może też być czymś akcydentalnym, jak to ma miejsce w biografii np. Heraklesa lub innych podobnych mu „zabijaczy” potworów oraz amatorów sławy. M. Szczepaniak, op. cit., s. 194.
[45] E. Mieletinski, Pochodzenie eposu bohaterskiego: wczesne formy i archaiczne zabytki, tł. P. Rojek, Kraków 2009, s. 23-35.
[46] S. B. Sainato, Not Your Typical Knight: The Emerging On-Screen Defender, [w:] The Medieval Hero on Screen . Representations from Beowulf to Buffy, pod red. M. W. Driver i S. Raya, Jefferson 2004, s. 134-135.
[47] Z. Franco, P. Zimbardo, Heroizm dnia zwykłego, tł. W. Orlikowski, „Charaktery”2007, nr 8, s. 21.
[48] Ibidem.
[49] B. Bednarek, op. cit., s. 372.
[50] J. Campbell, op. cit., s. 34-40.
[51] Ibidem. Potęga mitu…, s. 196-201. A. Golec, op. cit., s. 152-156.
[52] A. Golec, op. cit., s. 154.
[53] Ibidem, s. 5.
[54] P. Zwierzchowski, Spektakl i ideologia…, s. 39-40.
[55] B. Bednarek, op. cit., s. 373.
[56] P. Zwierzchowski, Filmowy wizerunek śmierci heroicznej w perspektywie mitu, [w:] Mity. Mitologie. Mityzacje. Nie tylko w literaturze, pod red. L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2005, s. 290.
[57] Ibidem.
[58] Ibidem.
[59] Ibidem, s. 294.
[60] Autor nazywa transgresją albo działaniami transgresyjnymi „działania, które polegają na tym, że człowiek świadomie przekracza dotychczasowe granice materialne, społeczne i symboliczne”. J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 2002, s. 43.
[61] Usytuowanie herosa na granicy dwóch porządków: ludzkiego i nie-ludzkiego jest podstawą definiowania bohaterskości według M. Zowczak. Jej poglądy przywołuje A. Sikora, op. cit., s. 178-179.
[62] G. Lasoń-Kochańska, W poszukiwaniu tożsamości. Męskie i kobiece archetypy w konstrukcji bohatera fantasy, „Literatura Ludowa” 2006, nr 4-5, s. 70.
[63] „(…) transgresja z natury rzeczy nastawiona jest na zmianę społeczną czy kulturową, na przekształcanie rzeczywistości, na tworzenie nowych form i struktur”. J. Kozielecki, op. cit., s. 51. [podkreślenie autora].
[64] Ibidem, s. 43.
[65] W. Zagórska, op. cit., s. 44.
[66] W. Krzemińska, op. cit., s. 11.