ABSTRAKT
Tekst niniejszy stanowi próbę analizy zjawiska „widowisk śmierci” oraz innych, ujętych w ramy konwencji kulturowej, makabrycznych „spektakli”, w których podstawową rolę odgrywa kategoria curiosum, potworności czy bólu. Do widowisk takich autorka zalicza zarówno praktykowane dawniej publiczne egzekucje i tortury, pokazy „monstrów” i „potworów” organizowane niegdyś przez obwoźne cyrki, jak również współczesne filmy z gatunku horroru i wszelkiego rodzaju programy, w których dominującą rolę odgrywa kategoria bólu, cierpienia i potworności. Pretekstem dla rozważań nad skonwencjonalizowaną makabrą jest opowiadanie Franza Kafki Głodomór. Przedstawiona w tekście próba analizy „widowisk śmierci” wpisana została w kontekst gry kulturowej i antropologii spektaklu.
ABSTRACT
Subject of this article is analysis of occurrence of “death shows” along with other forms of performances, included in frames of cultural convention of “shows”, in which the main role is played by category of curiosum, monstrosity or pain. To performances of such type authoress includes public executions, torture shows and all kinds of exhibitions of monsters which occurred in the past as well as present horror movies and all kind of programs in which category of macabre and suffering. The excuse to analyze of conventialized horror is story by Franz Kafka “Głodomór (a hunger artist)”. Subject of “death shows” is analyses in context of theory of “cultural games” and anthropology of shows.
Istotą przedstawienia jest powolny, kontrolowany i śledzony przez tłumy gapiów proces głodowej śmierci. Do śmierci jednak nie dochodzi, linię graniczną procesu umierania stanowi czterdzieści dni bez jedzenia i picia. Później cyrk jedzie dalej, zabierając klatkę z Głodomorem do kolejnego miasta, na kolejny makabryczny „występ”. W każdym nowym miejscu słaniający się w klatce, wychudły półtrup wzbudza te same emocje, widzowie snują wciąż jednakowe domysły: „jak długo wytrzyma?”, „czy na pewno nic nie je?”, „jakie to straszne – jakie to fascynujące!”, „Umrze? Przeżyje?”. I dzieje się tak latami, aż w końcu znudzona publiczność przestaje przybywać tłumnie na pokaz śmierci głodowej, porzucają Głodomora, zafascynowani innymi, nowymi rzeczami. A on, opuszczony, już nieciekawy zatrudnia się jako atrakcja w podrzędnym cyrku, gdzie umieszczony w ciasnej klatce przy stajniach powoli znika, trawiony głodem. Tak w skrócie przedstawia się fabuła opowiadania Franza Kafki Głodomór. Napisane prostym, niemal suchym językiem beznamiętnej relacji, króciutkie opowiadanie zawiera w istocie ogromny ładunek intelektualny i emocjonalny. Można odczytywać je na wiele sposobów, stawiając pytania o granice przyzwoitości, o sens fascynacji cudzym bólem. Interesująca jest również próba potraktowania kafkowskiego Głodomora jako pretekstu do refleksji nad zjawiskiem „skonwencjonalizowanej makabry”, która przybiera kulturową formę przedstawienia.
Kategoria przedstawienia czy widowiska[1] jest kluczowa dla takiego odczytania Głodomora. Pokaz przerażającego stworzenia, doprowadzającego się na oczach publiczności do skrajnego wyczerpania przywodzi na myśl wszelkiego rodzaju jarmarczne cyrki obwoźne, galerie osobliwości czy zbiory kuriozów, które zawsze wzbudzały fascynację „normalnych ludzi”. Największą atrakcję takich „instytucji” stanowiły przede wszystkim istoty ułomne, kalekie, z pewnych względów wzbudzające przerażenie. Określano je mianem „potworów”, zaś stosunek do nich wahał się od ciekawości do lęku i odrazy. Losy takich „potworów” stawały się niekiedy tematem utworów literackich, czego przykładem może być choćby Człowiek Śmiechu Wiktora Hugo. Widowiska z ich udziałem opierały się z jednej strony na fascynacji potwornością, z drugiej zaś na wzbudzeniu przekonania, że jest to potworność ujarzmiona konwencją, zamknięta w ramy przedstawienia, w żaden sposób niewkraczająca w codzienne życie widzów. Właśnie to oddzielenie codziennego życia od makabry widowiska dawało poczucie odrealnienia zła, rozumianego w tym wypadku jako coś nie–normalnego, strasznego, nie–ludzkiego. Stwarzało iluzję, jakoby „wszystko było na swoim miejscu”, uporządkowane, bezpieczne. „Potwory” zamknięte w cyrkowych klatkach, straszliwe, ale niegroźne, oswojone konwencją przedstawienia, niemające wstępu do naszego zwykłego, spokojnego życia. Schemat widowiska wyznaczał wyraźne granice, niejako sankcjonując to wszystko, co wykraczało poza ramy potocznego pojmowania, a tym samym, jako nienazwane i nieokreślone, wzbudzało lęk. Być może funkcją makabrycznych widowisk było między innymi dążenie do nazwania tego, co nienazwane, niezrozumiałe, do wyznaczenia „temu czemuś” miejsca w uporządkowanym schemacie rzeczywistości. Miejsca tuż poza granicą, na marginesie. Jednak specyfika tego typu przedstawień zakłada również odrealnienie cierpienia i zła. Uwięziony w klatce Głodomór nie stanowi dla widzów obiektu współczucia, wpisuje się całkowicie w konwencję spektaklu, jego cierpienie jest elementem gry, a przez to przestaje być realnym cierpieniem. Podobnie ułomni, zniekształceni ludzie, będący atrakcją jarmarcznych cyrków przeważnie nie wzbudzali litości, stanowili za to źródło fascynacji, emocji, przerażali, śmieszyli. Właściwie w odczuciu społeczeństwa nie byli ludźmi, ponieważ z racji niezwykłego wyglądu w planie kulturowym ich miejsce sytuowało się poza granicami ludzkiego świata[2]. Sytuację tę obrazuje w na poły baśniowej formie film Davida Lyncha Człowiek Słoń, gdzie bohater, występujący jako główna atrakcja jarmarcznego cyrku, zostaje pozbawiony wszelkiej godności i sprowadzony do roli monstrum.
Generowana scenariuszem spektaklu opozycja ludzkie – nieludzkie, zwykłe – niezwykłe czy normalne – potworne pozwala na przywołanie kolejnych, tym razem religijno-obrzędowych asocjacji. Jakkolwiek istnieje znaczna różnica między jarmarcznym pokazem osobliwości a świętami karnawału i rytualnego „odwrócenia porządku świata”, warto zauważyć, iż oba zjawiska opierają się o podobny schemat konstrukcyjny i odwołują się do podobnej symboliki dziwności i potworności. Tak zwane święta głupców oraz doroczne karnawały stanowiły rodzaj rytualnej gry, w której porządek ludzki był poddawany inwersji. Uczestnicy karnawału odgrywali rodzaj przedstawienia, negującego ustaloną hierarchię społeczno-moralną[3]. Maskarada, estetyka groteski, dominacja elementów obscenicznych, wynaturzonych była, zdaniem wielu religioznawców, symbolicznym przedstawieniem pierwotnego Chaosu niszczącego Kosmos (czyli ład, porządek świata). Mircea Eliade twierdzi, iż symboliczna dominacja chaosu, bezładu stanowi jedynie element ogromnego, dorocznego spektaklu „odnawiania świata”, czyli przywracania rzeczywistości jej sakralnego wymiaru[4]. Nie zagłębiając się w stworzoną przez Eliadego teorię sacrum, należy podkreślić, że wkroczenie „dziwności” czy „potworności” w uporządkowaną rzeczywistość społeczną ma na celu duchowe odnowienie tej społeczności, zaś skonwencjonalizowany rytuałem sposób przestawienia Chaosu (czyli wszystkiego co dziwne, inne, ponad-ludzkie) w pewnym sensie prowadzi do oswojenia lęku. W religijno-rytualnym kontekście wszelka nie-ludzkość, dziwność i potworność stanowi stygmat rzeczywistości sakralnej, tego wszystkiego, co nie mieści się w granicach ludzkiego pojmowania. Jak podkreśla Rudolf Otto, odczucie grozy ma wyraźnie religijne zabarwienie, a przedstawienie wielu bóstw w postaci przerażających bestii stanowi właśnie próbę ukazania, jak bardzo świętość wykracza poza granice świata człowieka. Jest to rodzaj sacrum tremendum – świętości wzbudzającej grozę[5]. Rytuał, będący formą sakralnego spektaklu, w dużym stopniu łagodzi odczucie tej grozy, jest, podobnie jak każda kulturowa gra, formą aktywnego ustalania granic. W planie społecznym dziwaczność o charakterze sakralnym wyrażała się chyba najpełniej w formie rosyjskiego jurodstwa, „bożego szaleństwa” czy „szaleństwa w Chrystusie”. Co znamienne, rosyjskie słowo „jurodiwyj” pochodzi od słów oznaczających kalekę, istotę ułomną, upośledzoną, niedorozwiniętą. Oznacza też kogoś szkaradnego, obrzydliwego, pokracznego. Jak pisze Cezary Wodziński: „Najbliższym polskim jego [określenia jurodiwyj M.Z.] odpowiednikiem zdaje się słowo potwór” ( Wodziński, 2000, s. 21). Autor Świętego Idioty podkreśla, iż sposób, w jaki zachowywał się jurodiwyj, był rodzajem bezustannej gry, widowiska odgrywanego przed oburzonym i przerażonym, ale też zafascynowanym tłumem. A cel gry stanowiło uświadomienie ludziom, że poza ich prostym, jasnym światem istnieje rzeczywistość „zupełnie inna”, która, choć oddzielona wyraźną granicą konwenansu i normy, jest stale obecna. Oczywiście porównanie funkcji cyrkowego „dziwoląga” do złożonej religijno-filozoficznej kategorii jurodstwa jest dość ryzykowne, nie można jednak zaprzeczyć, iż istnieją między nimi pewne podobieństwa, do których zalicza się przede wszystkim fascynująco-odrażająca rola potworności. Potworność ta, rozumiana zarówno jako ułomność, jak również jako „nienormalność”, wpisuje się w kontekst kulturowy, staje się elementem gry przybierającej często postać makabrycznego widowiska[6].
Do kategorii makabrycznych widowisk, wpisujących szeroko rozumiany koszmar w ramy konwencji kulturowej, można zaliczyć także popularne we wcześniejszych epokach publiczne egzekucje[7]. Specyfika egzekucji jako spektaklu sprawia, iż zadawanie bólu i cierpienia zyskuje sankcję kulturową poprzez społeczny kontekst kary za przestępstwo. Zastanawiająca jest kwestia tłumnego uczestnictwa poczciwych mieszczan w „przedstawieniu”, którego istotą było zadawanie przestępcy szeregu najwymyślniejszych tortur. Zjawiska tego nie da się wytłumaczyć jedynie świętym oburzeniem społeczności wobec faktu naruszenia przez zbrodniarza ustalonych tradycją i konwenansem norm moralno-obyczajowych. Być może oglądanie spektaklu ułatwia właśnie scenariusz gry, powodujący odrealnienie cierpienia i bólu. Konwencja gry sprawia, że oswajamy się z rzeczami tak strasznymi, że trudno o nich normalnie myśleć. Zarówno kat, jak i jego ofiara znajdują się w granicach wyznaczonych formą przedstawienia, czyli poza oglądającym ich społeczeństwem, niejako poza światem ludzi, o czym świadczy szereg kulturowych tabu związanych tradycyjnie z funkcją kata (zakaz wszelkich kontaktów z katem, obowiązek osiedlania się kata poza granicami miasta itp.).
Można pokusić się o stwierdzenie, iż współczesną formą makabrycznych widowisk są coraz bardziej popularne filmy z gatunku horroru oraz różnego typu programy telewizyjne, gdzie dominującym motywem jest w najróżniejszy sposób przedstawione cierpienie, strach i koszmar[8]. Zgodnie z formułą przedstawienia koszmar oglądany na ekranie w żaden sposób nie wkracza w rzeczywisty świat widza, a świadomość ram narzuconych grą pozwala oglądać rzeczy, których okropność przekracza wszelkie granice wyobraźni normalnego człowieka. Krzysztof Kołacki, autor artykułu Kicz w horrorze, stwierdza, iż chęć oglądania różnego rodzaju anomalii fizycznych stanowi formę podświadomej próby oswojenia lęku przed „utratą własnej normalności”[9], czyli inaczej mówiąc – jest próbą wypchnięcia tego, co straszne i niezrozumiałe poza granice „normalnego” codziennego życia.
Przedstawienie odgrywane przez kafkowskiego Głodomora w pełni odpowiada konwencji makabrycznych spektakli: jest kuriozum w klatce, jest entuzjastyczny tłum śledzący proces powolnego umierania, publiczność zachowuje się w miarę spokojnie dopóty, dopóki Głodomór nie zaczyna swym zachowaniem łamać formuł gry. Gdy jednak chce przedłużyć głodówkę poza czas narzucony ramami przedstawienia lub gdy, wpadając we wściekłość, szarpie kraty klatki, widzowie wpadają w panikę. Dlaczego? I dlaczego, mimo że patrzą na niego z bliska poprzez kraty, brzydzą się go, gdy opuszcza klatkę? Unikają jego dotyku, wpadają w panikę pod wpływem kontaktu z jego wychudłym ciałem? Być może dlatego, że jego zachowanie łamie bezpieczną konwencję przedstawienia, zmusza do uświadomienia sobie, czym naprawdę jest jego głód i cierpienie nim spowodowane, do bezpośredniego spojrzenia na to, co zostało „oswojone” i „ugłaskane” formułą spektaklu. A co za tym idzie – zmusza do spojrzenia na faktyczną wartość społeczno-kulturowej rzeczywistości, na jej kruchość i iluzoryczność. Łamiąc prawa rządzące spektaklem, Głodomór stawia pod znakiem zapytania to wszystko, co znajduje się po stronie „zwykłych ludzi” z ich normami, prawami, zasadami, z ich granicami między dobrem i złem, prawdą i fałszem. Wykraczając poza ściśle określone ramy widowiska, Głodomór staje się zbyt rzeczywisty, zbyt niebezpieczny, znika granica między nim a widzem, który zaczyna odczuwać lęk i nie chce już „oglądać dalej”.
Oczywiście Głodomora można analizować na wiele rozmaitych sposobów. Jeśli obierze się za punkt wyjścia figurę zniewolenia (zamknięcia w klatce), łączącą dwa opozycyjne punkty życia (pantera w klatce) i śmierci (umierający Głodomór), możliwa jest interpretacja utworu jako opowieści o zniewoleniu umysłu, dla którego zarówno życie w swej witalnej drapieżności, jak i śmierć w swym okrucieństwie stanowi „zbyt wiele”. Ograniczając ramy percepcji, czyni ze wszystkiego, co niecodzienne, straszne lub zbyt piękne rodzaj kuriozum, narzucając życiu ciasne ramy codzienności.
Wychodząc od etymologii, postać głównego bohatera opowiadania można interpretować również jako uosobienie głodowej śmierci. Głodo – mór, czyli pomór z głodu, masowa śmierć głodowa[10]. Głód to jedno z widm prześladujących ludzkość, zamknięte głęboko w klatce świadomości, spychane w niepamięć istnieje jednak, jak wiele innych widm i lęków ludzkości, przyczajone, zawsze zagrażające. Zamknięty w klatce żywioł wydaje się być bezbronny, a jego destrukcyjna siła skierowana jest niejako „do wewnątrz”. Głodomór niszczy samego siebie, chciałby jeść, ale nie ma nic, co mogłoby mu smakować, wygłodzenie jest kwintesencją jego istoty. W kontekście widowiska jako formy ujarzmienia lęku i oswojenia tego, co przerażające, Głodomór może stanowić wcielenie wszystkiego, wobec czego człowiek pozostaje bezbronny, przerażony, wszystkiego, co „inne”. Dlatego nie powinien nigdy opuszczać swej klatki i wykraczać poza ramy narzucone scenariuszem przedstawienia.
BIBLIOGRAFIA
Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, Warszawa 1998.
Foucault Michel, Nadzorować i karać, Warszawa 1998.
Heers Jacques, Święta głupców i karnawały, Warszawa 1995.
Kafka Franz, Głodomór w: Z dzieł Franza Kafki tom V, „Wyrok”, Londyn 1993.
Otto Rudolf, Świętość, Warszawa 1999.
Wodziński Cezary, Święty Idiota, Gdańsk 2000.
strony www:
Krzysztof Kołacki, Kicz w horrorze, www.horror.com.pl (z dnia 19-05-08)
Agata Jabłońska, Mariusz Cieślik, Taśmy śmierci, www.wprost.pl ( z dnia 19-05-08
[1] Kategorię tę bada antropologia kulturowa, włączając w teorie widowisk wszelkie rodzaje przedstawień i spektakli jako kategorii kulturowych. Z teorią widowisk nierozerwalnie wiąże się teoria gier, sformułowana przez Johana Huizingę w słynnej książce Homo Ludens. Tematem niniejszej pracy jest analiza jednego wybranego rodzaju przedstawień, które można określić jako „przedstawienia makabryczne”. Obiektem swoistej gry są w tego rodzaju przedstawieniach postacie lub zjawiska wzbudzające strach bądź odrazę, a jednocześnie z jakichś względów fascynujące publiczność.
[2] Doszukując się źródeł tego typu myślenia w religii, można zauważyć, iż w tzw. społeczeństwach pierwotnych kaleki, ułomni i ludzie w jakiś sposób „potworni” byli zaliczani do kategorii demonów. Jednoznacznie usuwani poza nawias społeczeństwa, stanowili obiekt zabobonnego lęku lub kultu, jednak nie byli uważani za ludzi.
[3]Jacques Heers, Święta głupców i karnawały, Warszawa, 1995
[4]Mircea Eliade, Mit wiecznego powrotu, 1998, Warszawa.
[5]Rudolf Otto, Świętość, Warszawa, 1999
[6] Cezary Wodziński, Święty Idiota, 2000, Gdańsk. Autor podkreśla jednak, iż gra jurodiwego opiera się właśnie na bezustannym łamaniu norm, nie jest on uosobieniem dziwności i potworności znajdującej się poza granicami świata „zwykłych ludzi”. Jego rola polega na niszczeniu iluzji normalności i uświadamianiu „bezsensu codzienności”. Szaleństwo Jurodiwego pokazuje, jak bardzo szalony jest świat oraz jak śmieszne i kruche są kategorie pojęciowe, w których zamyka się człowiek
[7] O popularności egzekucji jako rodzaju „spektaklu śmierci” pisze między innymi Michel Foucault w książce Nadzorować i karać 1998, Warszawa
[8] Agata Jabłońska, Mariusz Cieślik, Taśmy śmierci, www.wprost.pl ( z dnia 19-05-2008)
[9] Krzysztof Kołącki, Kicz w horrorze, www.horror.com.pl
[10] W takim właśnie znaczeniu słowo głodomór jest używane w językach ukraińskim i rosyjskim.