Agnieszka Smaga
Portret fotograficzny – metoda nawiązania kontaktu z modelem – aspekt etniczny i antropologiczny
Ryszard Kapuściński dopatrywał się genezy i powodów swego poszukiwania wizualnych sposobów rejestracji twarzy w dziecinnym braku talentu do portretowania osób z bliskiego otoczenia[1]. (Wtedy nie zdawał sobie jeszcze sprawy, że problem ten po latach rozwiąże fotografia). W 1955 roku w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej prezentowana była wystawa zatytułowana Rodzina człowiecza, 4 lata później otwarto ją w Zachęcie. Pokazano na niej 503 zdjęcia (spośród 2 milionów) przedstawiające życie mieszkańców naszego globu. Ekspozycja odniosła światowy sukces, pod wpływem którego osłabły tendencje awangardowe i abstrakcyjne w sztuce, a nastąpił rozwój fotografii prasowej i dokumentalnej. Kapuściński z pewnością widział przywoływaną wystawę w Warszawie, czytał jej recenzje. Istotny wydaje się fakt, że zdarzenia te rozegrały się u progu jego kariery zawodowej i mogły na nią wpłynąć. Bez wątpienia odcisnęły natomiast swój ślad na sposobie traktowania przez niego fotogramu.
Reporter początkowo uczył się techniki fotografowania od redakcyjnego kolegi Janusza Zarzyckiego, potem doskonalił swoje umiejętności sam, powoli, latami. Wśród jego artystycznych fascynacji wymienić należy prace Alfreda Stieglitza, Mario Giacomellego, Wernera Bischofa. W zakresie portretu fotograficznego przywoływał klasyka przełomu XIX i XX wieku, Helmara Lerskiego, wypowiadał się też na temat propozycji współczesnych artystów: Krzysztofa Gierałtowskiego, Czesława Czaplińskiego (którzy zresztą wykonali jego portrety). Jeśli chodzi o Lerskiego, to wspominał, że portrecista ten miał zwyczaj sadzania modela przed kamerą na dwie, trzy godziny, po czterech – naciskał spust migawki. Uważał, że dopiero po tak długim czasie rysy twarzy ulegają rozluźnieniu, zaczynają być naturalne i ukazują prawdziwą osobowość[2]. Kapuściński starał się przywołaną zasadę stosować w kontaktach międzyludzkich oraz opisywaniu i obrazowaniu świata. W portrecie fotograficznym proponował strategię artystyczną odwołującą się do zasad realizmu i psychologizmu. Została ona zapoczątkowana przez Nadara (właściwie Gasparda-Felixa Tournachon), dla którego portret był wynikiem relacji nawiązanej między portretowanym a fotografem. Kapuściński nie zmierzał jednak nigdy do heroizacji i idealizacji, jak to się działo u Etienne Carjat. Tym bardziej obca mu była estetyka oparta na deformacji (Andre Kertesz, Lerski, St. I. Witkacy, Zdzisław Beksiński, Gierałtowski), bazująca w dużym stopniu na eksperymencie.
Kapuściński robił zdjęcia pracując jako reporter lub korespondent, dlatego należałoby je rozpatrywać w kontekście dziennikarskim. Często były one nawet klasyfikowane jako fotoreportaże. Zdaniem Roberta Caputo[3], autora podręcznika firmowanego przez National Geographic, do fotoreportażu powinno się podchodzić analogicznie jak do pisania, tzn. trzeba najpierw uświadomić sobie kim jest bohater, gdzie mieszka i pracuje, jaką ma osobowość. Fotoreporter, podobnie jak dziennikarz, stara się opisać wygląd zewnętrzny, otoczenie portretowanego, zdarzenia rozgrywające się w czasie. Chce oddać również istotę jego emocji. Tworzy cykle fotograficzne, które zawierają opowieść. Takie rozumienie gatunku stawia fotografię w pozycji podrzędnej względem tekstu. Wymusza na niej działanie przede wszystkim opisem[4]. Tymczasem Kapuściński w swych wypowiedziach teoretycznych traktował – nie zawsze konsekwentnie – obraz i opis jako kategorie rozdzielne, a nawet wykluczające się wzajemnie. Wielokrotnie pisał:
Kiedy jako reporter zbieram materiał do korespondencji i rozmawiam z szefem klanu, interesują mnie poglądy, opinie, wrażenia, myśli. Kiedy przychodzę do niego jako fotoreporter, obchodzi mnie zupełnie co innego – kształt jego głowy, rysy jego twarzy, wyraz oczu, wypukłość warg[5].
Kapuściński inaczej percypował świat jako reporter, inaczej jako fotograf. Wielokrotnie podkreślał nawet, że nie umie jednocześnie być jednym i drugim. Słowo czy obraz? – to ciągły jego dylemat. Początkowo próbował je łączyć w model statyczny[6] – wczesne książki ilustrował fotografiami (Czarne gwiazdy, Jeszcze dzień życia). Następował tu jednak tradycyjny podział kompetencji: słowo znaczyło, zdjęcie przedstawiało, przy dominacji pierwszego kodu komunikacyjnego. W późniejszym okresie reporter traktował fotogramy jako samodzielne byty. W odbiorze społecznym znalazły się one w cieniu jego pisarstwa, mimo że dla niego ciągle były istotne. Sam dokonywał obróbki zdjęć, kadrowania, kopiowania. Opatrywał fotogramy podpisami nie agencyjnymi, a codziennymi, prostymi, oszczędnymi: Dziewczyna z Czadu, Chłopiec z Lalibeli, Pasterz etiopski, Młody Arab, poganiacz wielbłądów lub bardziej rozbudowanymi: Para somalijska z Hargeisy. Młodzi, urodziwi, walczyli żeby oderwać północną, niegdyś brytyjską Somalię, od południowej, niegdyś włoskiej, pogrążonej w wojnie domowej. On zawsze zamyślony, milczący, ona – wiecznie wiecująca, płomienna aktywistka[7]. Kapuściński planował nawet na rok 1984 przygotowanie książki o fotografii. Najczęściej rejestrował twarze. Było to, jak przypuszczam: po pierwsze śladem młodzieńczej tęsknoty za ich „zatrzymaniem”, po drugie wynikiem edukacji u Zarzyckiego, który reprezentował tradycyjną szkołę reportażu, gdzie na zdjęciu musiał być człowiek – jego portret, sylwetka. Po trzecie twarz gwarantowała najsilniejsze nacechowanie (duży ładunek emocjonalny niosą oczy i ruch brwi oraz ust), dotykała ona również ludzkiej tajemnicy[8]. Artysta fotografując pejzaż, szuka elementu graficznie lub symbolicznie nośnego, natomiast portretując człowieka, chce sięgnąć, choć na ułamek sekundy, w głąb jego duszy. Kapuściński pisał:
Pasja portrecistów – to studiowanie twarzy. Szukanie w twarzy całej prawdy. Tej, która jest na powierzchni, danej bezpośrednio, niejako dotykalnie, ale najbardziej tej, która jest utajona, która ma swoje źródło wewnątrz nas. Ta prawda jest zamknięta w kodach, a kody zawarte w spojrzeniu, w rysach twarzy, w jej wyrazie. (…) Potrzeba tu także tej samej intuicji, jaką posiadali ci, którym udało się odczytać nieznane alfabety odległych cywilizacji. Każdy portret jest próbą odczytania nieznanego alfabetu.
Reporter odkrywał, obok funkcji przedstawiającej portretu, również jego funkcję semantyczną (drogę do tego nowego traktowani obrazu utorował kubizm i abstrakcja[9]). Intuicyjnie traktował fotografię jako system semiotyczny wzorowany na językowym: alfabet, gramatyka, paradygmaty. Czy jednak słowo oraz jego wizualny, linearny zapis, eliminujący całą gamę wrażeń, emocji (elementów tak istotnych w deklaracjach teoretycznych Kapuścińskiego), jest idealnym modelem konstruowania znaczenia? „Fotografować ludzi jest łatwo, ale coś o nich w ten sposób powiedzieć – już trudniej[10]“. Jeszcze trudniej portretować Innych, czyli należących do odległej kultury. Wtedy fotogram powinien spełniać równocześnie trzy warunki: przekazywać prawdę (aspekt podobieństwa) o egzotyce danego ludu (kategoria różnorodności), a zarazem wydobywać to, co wspólne dla całej ludzkości (kategoria jednorodności). Fotoreporter w momencie fotografowania przywiązywał zdecydowanie mniejszą wagę do swej podstawowej percepcji wizualnej[11] (polemika z Izabelą Wojciechowska). Skupiał się na relacji, na nawiązaniu kontaktu z modelem, zgodnie zresztą z poetyką fotoreportażu przywołaną za Lynną Johnson: „ Istotą pracy nad taką sięgającą do głębi fotografią jest budowanie relacji, wartościowych relacji z ludźmi. (…) Musisz wejść w daną społeczność – nie tylko fotograficznie, ale intelektualnie i emocjonalnie”. Kapuściński traktował kontakt z modelem jako formę spotkania, bliską filozofii Emmanuela Lévinasa [12]. Stając przed człowiekiem, mamy do wyboru trzy rodzaje relacji: wojnę, odgrodzenie się murem, dialog. Fotoreporter promował ostatnią, a jej celem ustanowił wzajemne zbliżenie. Fotografia – efekt powyższych procesów – mieści się w związku z tym w filozofii portretu jako działu ikontrologii w koncepcji Andrzeja Nowickiego[13]. Jest dziełem wspólnym, rezultatem porozumienia między naciskającym spust migawki i obiektem fotografowania – stanowi efekt kompromisu [14]. Tak traktowany portret staje się daleki od indywidualizmu, tendencji dominującej w fotografii od lat 80-tych, rozumianej zarówno jako dążenie do przedstawienia oryginalnych cech modela, jak i zachowania subiektywizmu spojrzenia osoby portretującej. W swej ontologii akt twórczy staje się bliski magii:
Oddajesz mi swój wizerunek, którego od tej chwili staję się współwłaścicielem. Twoja twarz nie jest już twoją wyłącznie; zrobiłem jej zdjęcie i tym samym wszedłem w posiadanie jej cząstki – wiernej kopii, negatywu. Z tego negatywu mogę zrobić dowolną ich liczbę. Mogę skazać cię na niebyt, jeżeli retuszem usunę ją z grona innych, wśród których widniała na zdjęciu. Albo odwrotnie – mogę cię unieśmiertelnić, usuwając retuszem wszystkie inne twarze, a pozostawiając tylko twoją. Mogę właściwie zrobić wszystko – dać dowód, że żyłeś, lub też pokazać, że nigdy cię nie było. Straszna i ryzykowna to rzecz stanąć przed obiektywem![15]
Tajemna siła kojarzona z portretem wyczuwana jest przez wszystkich modeli, w największym stopniu tam, gdzie proceder portretowania jest rzadszy. Eksponowanie aspektu magicznego świadczy ponownie o relacji dialogu, a nawet o mówieniu głosem osoby portretowanej, tj. w przypadku poniższego artykułu – mieszkańców Czarnego Lądu. Reporter jeździł do Afryki przez 35 lat, pierwszy raz w 1957 jako korespondent PAP, warszawskiej „Kultury”, potem jako wysłannik „New York Timesa” (do Kampali) i ONZ (do Somalii). Doskonale poznał, obok realiów społeczno-ekonomicznych, podstawy tożsamości i mentalności Afrykańczyków: żyją oni jednocześnie w trzech światach: dnia, nocy (magii, czarów) i przodków. Z ich perspektywy portret pełni funkcję magiczną, raczej kojarzoną z negatywnym działaniem: urokiem, klątwą, utratą twarzy, chorobą, ośmieszeniem, obnażeniem biedy. Kapuściński potrafił jednak zjednać sobie mieszkańców Afryki, wykorzystując strategię komunikacyjną dialogu, posługując się aparatem małoobrazkowym – początkowo z serii rosyjskiej Zorki, potem niemieckiej Leicy. Sprzęt ten pozwalał mu w obserwowanym świecie uniknąć statusu intruza, ułatwiał mu nawiązanie przyjaznego kontaktu z modelem. Wymagał jednak maksymalnego zbliżenia do portretowanego.
W analizie z oczywistych powodów pominięta została strona techniczna zdjęć: po pierwsze fotografie będące podstawą analizy wykonane zostały w dużej części prymitywnymi jeszcze aparatami, a klisze były trudno dostępne. Również sam Kapuściński przywiązywał mniejszą wagę do strony technicznej zdjęcia. Deklarował, że liczą się dlań przede wszystkim walory czysto artystyczne: kadr, kompozycja, światło (i pod tym kątem jego zdjęcia zostaną tu przeanalizowane), dopiero w drugiej kolejności zwracał uwagę na jego charakter dokumentujący (kontekst pominięty). Patrzył on na swych modeli przez wziernik aparatu, poszukiwał szczegółu istotnego z punktu widzenia podobieństwa, artyzmu i dokumentu, wybierał kadr i pstrykał. W efekcie tego magicznego aktu uzyskiwał portrety fotograficzne – najczęściej czarno-białe, które mocniej wydobywały plastykę bryły, gradację tonów, kształt i nastrój, rzadziej zaś – kolorowe, wprowadzające dynamikę, nadmierną ekspresję, dosłowność, nawet „przegadanie” (termin Kapuścińskiego).
Portrety Kapuścińskiego operują bliskim kadrem: począwszy od pełnej postaci na pierwszym planie – kobieta afrykańska (ZA 13); chłopcy z wioski mozambickiej (ZA 68); Chłopiec z Lalibeli (ZA 76); Dziewczyna z Czadu (ZA 77); Mali przyjaciele z Tanzanii (ZA 92); Mozambik, 1962 (Zś 69); Ghana, 1964 (Zś 72), przez ¾ – kobieta afrykańska (ZA 13); Ghana, 1957 (Zś 67); Carolla, Angola 1975 (Zś 155); ½ – kobieta niosąca dziecko (ZA 42); dziewczyny w mundurach wojskowych (ZA 44–45); dzieci na wojnie w Ugandzie (ZA 47); Kamerun, 1999 (Zś 13, 27, 33); po 1/4 – Somalijczyk (ZA 12); tkacz (ZA 35); dziecko (ZA 39, 42); kobiety w mundurach wojskowych (ZA 44-45), wojskowy (ZA 46); kobiety niosące naczynia na głowie (ZA 80–81); Ghana, 1957 (Zś 85); Niger, 1989 (Zś 59). Pojawiał się również, choć zdecydowanie rzadziej, śmiały kadr ujmujący tylko twarz – Somalijka (ZA, s. 12); kobieta afrykańska (ZA, s. 13); dziewczyna z karabinem (ZA 54–55); Ludzie, których spotkałem w północnej Nigerii (ZA 72), Pasterz etiopski (ZA 74–75); Angola, 1975 (Zś 153–154); Mali, 1999 (Zś 208) lub jej część – Sprzedawca jarzyn, przy drodze z Kikalli do Kamali (ZA 34). Analizie poddane zostały fotografie proponujące kadr od połowy postaci do samej twarzy i jej fragmentu, gdzie uwaga percepcyjna skupia się w najwyższym stopniu na portrecie, a osobowość atakuje oglądającego gwałtownie i bezpośrednio. Im bliższy kadr, tym mocniej obecne są te aspekty i tym większa dramaturgia przedstawienia. Stosowane przez Kapuścińskiego aparaty małoobrazkowe przy niskich przysłonach dawały stosunkowo małą głębię ostrości. Powodowała ona ostre wycięcie twarzy i postaci modela z otoczenia. Tło stawało się neutralne, najczęściej stanowiło je jasne niebo. Jeśli już pojawia się sceneria, to jest ona trudna do zdefiniowania. Składa się najczęściej z rozmytych plam, dlatego rzadko wprowadza oglądającego w głąb przestawienia. W fotografiach barwnych dominanta kolorystyczna scenerii, np. oranż niesionej na głowie marchewki, czerwień misy, zieleń swetra, żółć piachu, metaliczny blask karabinu, znajduje swój refleks w białku oczu portretowanego. Czasem niejasny kształt scenerii komponuje się z pierwszym planem na zasadzie zgodności kolorystycznej, np. w zdjęciu mężczyzny z Nigerii, 1989 (Zś 59) czy Dziewczyny z Czadu lub zgodności kompozycyjnej, np. Angola, 1975, (Zś 156). Relację spotkania wzmacnia często stosowany kadr en face ze spojrzeniem skierowanym na fotografa, a w efekcie – widza. Jest to portret maksymalnie bezpośredni i – z perspektywy portretowanego – najbardziej wymagający. Trudno jest bowiem nawiązać kontakt z kawałkiem szkła, jakim jest obiektyw, a jeszcze trudniej pokazać mu swoją osobowość. Portret en trois quarto, który zwiększa poczucie dystansu, pojawia się u Kapuścińskiego rzadziej, wtedy modele patrzą przed siebie. Przedstawienie profilowe, dające najsilniejszy wyraz plastyczny, jest przez reportera praktycznie pomijane. Oczy, cytując Kapuścińskiego, jako „zwierciadło duszy” znajdują się zawsze w pełnej ostrości. Jedni portretowani ostentacyjnie, nawet prowokacyjnie patrzą w kadr (np. kobiety afrykańskie), inni spoglądają czujnie (np. pasterz) lub przeciwnie – z zaufaniem. Wśród portretowanych pojawiają się twarze spokojne (np. Somalijczyka) lub subtelnie, nieśmiało zerkające, wręcz zaczepiające lekko kokieteryjnym, delikatnym uśmiechem, również radosne (np. tkacza). Kapuściński bardzo często portretował dzieci, co można uznać za przejaw sentymentalnej tęsknoty, alegorię własnego dzieciństwa. Duża liczba tego typu przedstawień wynikała również z dogodności sytuacji portretowania: dzieci mają tendencję do podbiegania blisko do obiektywu, lubią się fotografować, są naturalne, szybko zapominają o aparacie i powracają do swoich zajęć.
Zdjęcia zarówno z kadrem odległym, jak i bliskim wykorzystują układ centralny, który wzmaga statykę przedstawienia. Rzadziej proponują kompozycję opartą na trójpodziale, która wprowadzałaby dramaturgię i eksponowała silne miejsca fotografii, dawała możliwości przeprowadzenia eksperymentów kompozycyjnych, barwnych. Obiektywy wąskokątne pozwalają natomiast na uzyskanie efektu pozornego spłaszczenia elementów w kadrze, umożliwiają wydobycie detalu, elementu istotnego z punktu widzenia kategorii podobieństwa, punctum i kompozycji, np. rzęsy, biel zębów, kolczyki, kształt marchewki, białka oczu i refleksy na ustach, blask hełmu i karabinu, dredy, szramy, krzyżyki. Efekt ten zostaje spotęgowany działaniem ostrego światła słonecznego. Ale również w tym zakresie Kapuściński jest powściągliwy. Fotografuje najczęściej wczesnym rankiem lub późnym popołudniem, gdy słońce ze względu na swe niskie położenie powinno dawać cieplejsze zabarwienie, bardziej miękki modelunek twarzy i postaci oraz nasycone barwy w fotografiach kolorowych. Często nawet wtedy bywa ono jednak zbyt ostre i wywołuje twarde przejścia tonalne, mniej plastyczny modelunek. Słońce świeci najczęściej zza lewego lub prawego ramienia fotografa, padając na modela pod kątem 45 stopni. Używany jest filtr jasnozielony, dla przyciemnienia nieba i ust osoby przedstawionej. W portretach, głównie zbiorowych, eksponowany bywa efekt rytmu, wyznaczony np. przez spojrzenia i broń – Kadeci szkoły oficerskiej w Kenii (ZA 46); Chłopcy na wojnie w Kongo (ZA 47); Chłopcy z wioski mozambickiej; Somalia, 1991 (Zś 90); Kenia, 1963 (Zś 95).
Z zabiegów technicznych zwraca uwagę przede wszystkim tzw. ziarno – typowa estetyka stosowana przez polskich reportażystów. Sięga ona tradycją do osiągnięć słynnej spółdzielni fotografów Magnum, gdzie poruszenie, deformacja postaci, ziarno wykorzystywane były m.in. w zdjęciach wojennych (np. u Roberta Capa). W Magnum i fotografii francuskiej można również szukać genezy humanistycznego reportażu, który reprezentuje Kapuściński.
Poddane analizie portrety, na tle fotoreportaży innych twórców, znanych chociażby z konkursu World Press Photo, nie dysponują taką skalą drapieżności i dosłowności wojennej. Zwracają uwagę przede wszystkim na biedę codziennej egzystencji. Pokazują jednocześnie, że ludzie – mimo niedostatku i braku rzeczy najbardziej elementarnych – próbują znaleźć lub stworzyć chwile radości i satysfakcji. Klimat emocjonalny obrazowanego świata oddany jest przez skupienie na detalu, np.: dziury po kuli w koszulce dziecka, cień wychudzonego Etiopczyka, muchy oblepiające twarz – Sudan, 1991 (Zś 41). Nie ma tu miejsca, podobnie jak w reportażu literackim Kapuścińskiego, na opisywanie świata w formie wykładu o biedzie i polityce, czy na wyrażanie własnych opinii, sugestywnej wizji.
Na tle współczesnej Kapuścińskiemu fotografii artystycznej jego portrety przybliżają się raczej do jej fotogenicznego nurtu. Reporter trafnie opatrzył album Ze świata klasyfikującym mottem: „Fotografia jest wizualną pamięcią świata”. Dlatego jego portrety wyróżnia ciągle kategoria prezentacji, brak za to indywidualizacji, optycznej bliskości przedstawienia, ekspresyjnego działania światłem, kadrem, kompozycją, detalem, czyli wyznaczników nurtu kreacyjnego fotografii. Reporter robi zdjęcia kierując się wzglądami czysto artystycznymi, ale wykonywany zawód krępuje nieco jego wyobraźnię wizualną. Fotografia nie nadąża za świadomością obrazu. Reportersko-literacki sposób percepcji eliminuje deformację, np. poprzez wyolbrzymienie lub zminimalizowanie detalu – tak istotnego dla Kapuścińskiego, nie pozwala na eksperyment (zatrzymuje go na granicy fotografii i dziennikarstwa, podobnie jak Nadara, który nie był przecież klasycznym fotografem-artystą, działał zaś na styku fotografii, nauk społecznych i dziennikarstwa). Dlatego możemy traktować zdjęcia Kapuścińskiego, zgodnie zresztą z jego intencją, jako przygodę z fotografią (tu polemizuję z Wojciechowską). Portret fotograficzny nie staje się zagadnieniem czysto plastycznym, ale jeszcze jedną metodą nawiązania kontaktu z Innym. Kapuściński w związku z tym łączy aspekt etniczny, np. ozdoby, stroje (barwne suknie, czasem zwykły worek po kukurydzy, podziurawiona koszula) z uniwersalnym: bezpośrednie spojrzenie, uśmiech, radość, zaduma, troska, kokieteria. Pierwszy wprowadza kategorię różnorodności, drugi jednorodność. Etnograficzna dokumentacja łączy się z antropologiczną interpretacją – należymy do rodziny człowieczej. Celowo zostaje tu przywołana nazwa wspomnianej na początku niniejszej analizy wystawy światowej jako klamra spinająca tekst. Ekspozycji towarzyszyło przesłanie wskazujące na różnorodność kulturową świata. Portrety informują oglądającego o wieloetniczności, ale i o jednorodności rodziny ludzkiej.
Przypisy:
[1] W tekście zostały poddane analizie zdjęcia z dwóch albumów Ryszarda Kapuścińskiego: Z Afryki. Bielsko-Biała 2000. Ze świata. Kraków 2008. Do pierwszej pozycji odsyłam skrótem ZA, do drugiej – Zś. Liczby po skrótach oznaczą numer strony.
We wstępie do pierwszego albumu fotoreporter pisał: „Wszystko zaczęło się dawno, jeszcze w dzieciństwie, od smutnego dla mnie odkrycia, że nie mam żadnych zdolności do rysunku. (…) Widziałem las, zboża, kwiaty, ale przede wszystkim twarze rodziców, rówieśników, sąsiadów – gdybym umiał je narysować, marzyłem, i w ten sposób zachować, uwiecznić!” (R. Kapuściński, Moja przygoda z fotografią. Wstęp w: Z Afryki, s. 5).
[2] Fotografia, posługując się mechanizmem wiernego powtórzenia rzeczywistości, w swej początkowej fazie wzorowała się na malarstwie przedstawiającym. Odciążyła tym samy ów gatunek sztuki od mimetyzmu względem świata realnego. Sygnalizowana kategoria podobieństwa polegała na zgodności wybranych cech osoby przedstawionej w portrecie z osobą portretowaną. Twarz ludzka jest swego rodzaju matrycą, gdzie pojawia się zawsze ten sam zbiór elementów (usta, nos, oczy, czoło i kości policzkowe), usytuowanych w analogicznych miejscach, różniących się tylko szczegółami. Podobieństwo w fotografii generowane jest więc przez odtworzenie tych detali twarzy oraz dodatkowo – przez oddanie mimiki (zdaniem pewnego grona historyków sztuki na aspekt podobieństwa nie wpływa jednak napięcie mięśni mimicznych, stanowi ono tylko o wyrazie twarzy). Mechaniczny proces rejestracji oblicza za pośrednictwem aparatu fotograficznego był mocno krytykowany i dlatego długo odmawiano fotografii aspiracji artystycznych. Również przedmiot fotografowania – twarz – funkcjonujący jako matryca, mocno krępował wyobraźnię twórców. Ograniczenia te próbowała zlikwidować już fotografia I połowy XX wieku, która wykorzystała doświadczenia kubizmu, dadaizmu i konstruktywizmu. Z punktu widzenia tych propozycji kategoria podobieństwa stała się elementem neutralnym, pomijanym, nawet umniejszającym walor artystyczny dzieła. Nastąpiła rezygnacja z funkcji prezentującej na rzecz reprezentacji modela. Obraz nie był odbiciem, ale ucieleśnieniem wyobrażenia fotografa o fotografowanym. Portret nie pokazywał tego, co da się odtworzyć, ale to, co trzeba przekazać i dlatego istotny był element inscenizacji. Fotografia artystyczna zaczęła być traktowana na równi z innymi dziedzinami sztuki, jednak dopiero w II połowie XX wieku. W okresie tym skategoryzowano dwa jej podstawowe nurty. Według pierwszego, fotograficzny zapis odwołuje się i opiera na konkretnej rzeczywistości, której nadaje znaczenie – koncepcja zgodna z wnioskami Stieglitza. Taki rodzaj obrazowania nosi nazwę fotografii wizualnej lub fotogenicznej. Drugi nurt, przeciwstawny, traktuje zdjęcia eksperymentalnie jako medium dla tworzenia własnej rzeczywistości – jest to fotografia kreacyjna.
[3] R. Caputo, Szkoła fotografowania. National Geographic. Ludzie i portrety. Przeł. M. Hen. Warszawa 2002, s. 146–152.
[4] Por. P. G. Zimbardo, Psychologia i życie. Warszawa 2002.
Przywołana formuła fotoreportażu pozostaje w opozycji do XX-wiecznych odkryć w zakresie percepcji wizualnej – a mianowicie zjawiska asymetrii półkulowej. Przypominając, w ogromnym uproszczeniu: lewa półkula jest zwykle mocniej zaangażowana m.in. w spontaniczne posługiwanie się językiem pisanym i mówionym, natomiast w prawej półkuli umieszczone zostały receptory reagujące na bodźce wzrokowe i dźwiękowe. Wnioski z zakresu biopsychologii świadczą o tym, że półkule współdziałają ze sobą, ale są również zdolne do samodzielnego funkcjonowania. I wtedy okazuje się, że mają odmienne „style” przetwarzania tych samych informacji. Na przykład w zadaniach polegających na wskazaniu podobieństwa – podstawowej kategorii portretu fotogenicznego – lewa półkula łączy przedmioty analitycznie na podstawie podobieństwa funkcjonalnego (tak się dzieje w reportażu), natomiast prawa przyjmuje informacje w sposób całościowy, syntetyczny, wiąże rzeczy na zasadzie podobieństwa wizualnego i zestawia elementy, które wyglądają podobnie lub tworzą wzór (np. w fotografii).
[5] R. Kapuściński, Moja przygoda z fotografią, s. 6.
[6] M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wieku, O roli słowa i obrazu. Warszawa 1993.
[7] R. Caputo, op. cit., s. 142.
[8] Kapuściński wydawał się szczególnie wyczulony na przywołany aspekt metafizyczny portretu, bowiem na pytanie: co znaczy udane zdjęcie, odpowiadał: „Krytyk francuski Roland Barthes uważa, że udane zdjęcie to takie, które zawiera jakieś “punctum” – tajemniczą, intensywną właściwość (najczęściej stwarza ją jakiś szczegół), która emanuje z danej fotografii i jest dla nas, oglądających, źródłem głębokiego przeżycia, zamyślenia, refleksji’ (R. Kapuściński, Moja przygoda z fotografią, s. 5).
[9] Malarstwo kubistyczne nie szukało oparcia w naśladowaniu natury, fizjologii oka, ale w funkcjonowaniu mózgu, generowaniu sensów. Dopiero jednak abstrakcja programowo zbliżyła status ontologiczny słowa i obrazu, zain-teresowała się mentalnym aspektem drugiego, odkrywała jego możliwości budowania znaczenia. Percepcja obrazu abstrakcyjnego umożliwiała najpełniej realizację probabilistycznej struktury znaczenia.
[10] R. Caputo, op. cit., s. 6.
[11] Relacje te odbywają się prawdopodobnie w tzw. wyspecjalizowanych polach gnostycznych, gdzie rozwija się bogaty zbiór jednostek reprezentujących standardowe właściwości twarzy. Dlatego dopasowują one, lub można powiedzieć mocniej: „naginają”, aktualną percepcję do swego standardu, nie troszcząc się o dokładność odtwarzanego obrazu – wnioski za Jerzym Konorskim, Integracyjna działalność mózgu. Warszawa 1969, s. 120 i n. Postrzeganie wizualne twarzy na swoim najbardziej podstawowym poziomie odnosi się do skończenie dużej liczby wyraźnie zdefiniowanych cech. Jednostki gnostyczne, odpowiadające za percepcję twarzy, dodatkowo łączą się z receptorami innych analizatorów systemu emocjonalnego, co umożliwia nawiązanie kontaktu „nacechowanego” – istotna dla Kapuścińskiego relacja. Zgodnie z hipotezą amerykańskiego środowiska naukowego, przywołane wzorce zostały genetycznie zaprogramowane (idąc tą drogą interpretacji, można doszukać się podstawy wyboru przez Kapuścińskiego tematów fotograficznych: biedy i wydarzeń wojennych).
Zob. P. Bouissac, Ikoniczność i stosowność. W zb.: Semiotyka dziś i wczoraj. Wybór tekstów. Red. J. Pelc. L. Koj. Wrocław 1991, s. 117–135.
[12] O różnych sposobach rozumienia terminu „spotkanie” w filozofii K. Wieczorek, W stronę definicji spotkania. „Studia filozoficzne” 1989, nr 10, s. 25–38.
[13] A. Nowicki, Filozofia portretu. Lublin 1992, rozdz. Filozofia portretu jako dział ikontrologii.
[14] Wojciechowska trafnie, choć w nieco egzaltowanych słowach, uchwyciła istotę tej relacji: „Kapuściński nie kradnie wizerunku, on go po prostu zdobywa, by zapamiętać na zawsze” I. Wojciechowska, Obrazowanie świata. W: R. Kapuściński, Ze świata. Warszawa 2008, s. 233.
[15] R. Kapuściński, Moja przygoda z fotografią, s. 6–7.