Kultura i Historia nr 6/2003
Mateusz J. Hartwich
Męczennica czy imperatorka? ‘Polonia’ a kobiece alegorie narodowe w sztuce europejskiej XIX i XX wieku
Wprowadzenie
Nations are often symbolized as woman; converesely, women often serve as symbolic markers of a group’s cultural identity, viewed as repositories of its traditions, reproducers of its authenticity as well as of its workforce and its soldiers [1].
Postacie kobiece w sztuce są zazwyczaj wieloznaczne. W pamięci kulturowej każdej (każdego) z nas zapisane są najróżniejsze alegorie, symbole, personifikacje – zawsze ucieleśnione przez kobiety. Wystarczy pomyśleć o tym, co staje nam przed oczyma, gdy słyszymy takie hasła jak: Szczęście (Fortuna), Sprawiedliwość (Temida), czy też Wolność (Libertas). Warto zauważyć, że część z nich to greckie boginie, które stały się częściami naszego kanonu kulturowego. Innymi przedstawicielami tego gatunku są muzy, pory roku, artes itd. Pewien paradoks stanowi fakt, że te pogańskie w swej istocie postacie stały się częścią sztuki sakralnej i sztuk spokrewnionych.
Przy bliższym spojrzeniu zaskakuje dowolność, z jaką artyści (i nie tylko oni) posługują się ciałem kobiecym, by przedstawić tak wiele tak różnych zjawisk. Im bardziej abstrakcyjna treść, tym wieksze prawdopodobieństwo, że będzie to postać kobieca. Przykładem tego są właśnie algorie narodowe. Przez cały okres belle epoque Europejczycy przedstawiają na obrazach swoje narody pod postacią kobiecych alegorii. Wyobrażenia Marianny, Germanii i innych stawały się coraz bardziej wojownicze i agresywne, im bardziej zbliżałą się wojna. Gdy jednak wytęskniona Wielka Wojna stała się rzeczywistością, w centrum uwagi stanął mężczyzna-żołnierz. Jest to początek końca alegorii kobiecych
Niniejsze przemyślenia są w dużym stopniu studium ikonograficznym. Nie ograniczę sie jednak tylko do obrazów i ich interpretacji. Ważnym aspektem będzie także analiza wydarzeń i trendów z zakresu polityki i sztuki, które miały bezpośredni lub pośredni wpływ na wizerunek Polonii. Innym centralnym zagadnieniem będzie także kwestia militaryzacji tejże postaci, a poprzez nią i społeczeństwa. Czy Polonia, jak to było w przypadku Germanii, stała się odzwierciedleniem imperialnych dążeń polityków i “wodzów”? Czy męczennica stała się zdobywczynią-amazonką?
Militaryzacja i maskulinizacja świata symboli stanowi punkt kulminacyjny i zarazem zakończenie tej opowieści. Poprzez zastąpienie kobiecych alegorii męskimi personifikacjami siły podczas pierwszej wojny światowej kończy się pewien rozdział w dziejach Polonii i Germanii (w mniejszym stopniu Marianny). Istotne będzie jednak wykazanie dlaczego, jak i kiedy do tego doszło. Prowadzi to zarazem do postawienia następnych pytań i dezyderatów badawczych.
Postaram sie również uwzględnić, obok metod historii kultury i historii społecznej, którymi będę się posługiwał w pierwszym rzędzie, nowsze osiągnięcia z obszaru badań gender, tym bardziej, że niektóre badaczki (np. Nira Yuval-Davies) od dłuższego czasu zajmują się symbolicznym i społecznym znaczeniem kobiety w kontekście nacjonalizmu.
Marianna – narodziny narodowej alegorii
Kobiece alegorie narodowe są fenomenem sztuki europejskiej epoki nacjonalizmów, wieków XIX i XX. Zjawisko wyobrażeń narodów pod postacią kobiet powstało na dobre równolegle z powstaniem republikańskiego nacjonalizmu we Francji podczas Rewolucji. Postać “Marianny” była zwieńczeniem pewnego etapu w kształtowaniu się idei narodowych oraz połączeniem wpływów starożytnych oraz nowych idei politycznych.
Bez narodów nie byłoby narodowych symboli i alegorii – ale czy na odwrót, bez alegorii istniałyby narody? Nie jest dziełem przypadku, że powstanie alegorii i nowoczesnej koncepcji narodu przypadają równolegle. Należy zarazem zaznaczyć, że alegoria rewolucyjnej Francji (tzw. Marianna) od początku była różnie przyjmowana i interpretowana. Wykładnia narodowa tej postaci to efekt pewnej ewolucji, która będzie tematem następnego rozdziału. Rewolucja potrzebuje symboli, jak wszystko, co ma do czynienia ze sferą polityki. Symboli, poruszających wyobraźnię ludzi, symboli zastępujących stary świat znaków. Jednocześnie nie mogą te nowe symbole stanowić radykalnego zaprzeczenia starych, jako że mogłyby być nie zrozumiane i odrzucone. Dlatego też tzw. Marianna była tworem eklektycznym, wynikiem zespolenia starych znaczeń i nowej rzeczywistości.
Postacie kobiece były już wcześniej wykorzystywane jako symbole państw. Jednak dopiero z proklamacją republiki w rewolucyjnej Francji posłużono się nowo-starą figurą, mającą zastąpić starą symbolikę państwa. Dnia 25. września 1792 r., czyli cztery dni po powstaniu Republiki, Konwent wydał polecenie stworzenia pięczęci państwowej, przedstawiającej Wolność [2]. Ta nowa patronka, owa Liberté, została dość szybko zaadoptowana do sfery ludowej wyobraźni i ochrzczona swojskim imieniem “Marianna”. “Postrzegano ją jako chojną boginię, świętą opiekunkę, lub jako żywą, życzliwą przyjaciółkę. Tym samym zrozumiała staje się postawa para-religijna lub krypto-religijna, jaka właściwa byla ludowi zakorzenionemu w republikanizmie i tłumaczy również tę swoistą personifikację, której wyrazem jest częste określanie jej jako “Marianna” (pierwsza wzmianka [imienia] pochodzi z roku 1792, od 1850/51 stosowano tę nazwę powszechnie)” [3].
Aspekt sakralny odgrywa zapewne ważną rolę w powstaniu owej figury. Postać Maryi jest w kulturze europejskiej jedną z najważniejszych postaci kobiecych w ogóle. Ale również świeckie wzory osobowe odegrały ważną rolę, przy czym mają one często regionalny charakter. W przypadku Francji największy wpływ miała figura Joanny d’Arc. Nie będąc bezpośrednio spadkobiorczynią symboliki czy też nawet poszczególnych atrybutów Joanny d’Arc, jest Marianna przecież odbiciem istniejących w kulturze francuskiej pewnych wzorców kobiecej symboliki heroizmu stworzonych wokół la pucelle [4].
Powraca w tym miejscu pytanie, dlaczego właśnie ciało kobiety zostało wybrane jako medium. Warto przytoczyć tu opinię Marii Janion: “Kobieta w kulturze symbolicznej Europy jest znacznie bardziej nieokreślona niż mężczyzna. Wobec tego nieokreśloności kobiecej – chcę uwydatnić raz jeszcze, że mówię o symbolicznym wymiarze naszej kultury – można nadawać więcej znaczeń niż postaci męskiej… stworzona przez mężczyzn alegoria – użyczając kobiecie symbolicznej wartości i znaczenia – odmawia jej jednocześnie rzeczywistego wpływu” [5]. Należy tu wspomnieć, że fakt przedstawiania kobiety walczącej (amazonki) jest w świecie symboli paradoksalnym potwierdzeniem “męskości” tej czynności. Jak pisze Maria Warner: “…the Amazon, in her apparent rejection of men, can be seen to affirm sexual difference and male superiority” [6].
Przedstawianie narodu jako “osobowości zbiorczej”, posługując się pojęciem Gerharda Brunna, miało, “ożywić, uheroizować, ubóstwić naród, tę abstrakcyjną zasadę, w której imieniu walczono” a “do środków, którymi się posługiwano w celu tworzenia narodowej mitologii, należało obrazowanie narodu pod postacią alegorii” [7].
Wolność czy Francja?
Przez długi czas wydawało się, że owa Marianna może reprezentować Francję, Wolność, czy też po prostu Republikę. Dla wielu współczesnych określenia te były równoznaczne okoliczności powstania, czyli stworzenie pieczęci państwowej Francji przedstawiającej Wolność również przemawiają za tym utożsamieniem.
Pewnym kluczem obrazującym rozwój fenomenu i znaczeń mogą być dwie powszechnie znane postacie: “Wolność prowadząca lud” Eugéne’a Delacroix z roku 1830 i “Wolność rozjaśniająca świat” Frederic-Augusta Bartholdiego z roku 1886, dar Francji dla Stanów Zjednoczonych w rocznicę Deklaracji Niepodległości. Nieodzownymi atrybutami Wolności z wczesnego okresu istnienia były: sztandar, zerwane kajdany i czapka frygijska [8]. Sztandar został z czasem utożsamiony z tricolore, będącą również dość uniwersalnym symbolem republikańskim, przejmowanym przez inne kraje. Kajdany pozostaną nieodłącznym elementem alegorii narodowych, szczególnie w Polsce, gdzie motyw ten odegrał istotną rolę w obrazowaniu Polonii (“Powstań, Polsko, skrusz kajdany!” [9]). Czapka frygijska zaś stanie się istotnym atrybutem alegorii francuskiej. “Wolność”, uniwersalny symbol, stanie się darem i zostanie zamerykanizowany: “… od czasu znanej na cały świat ogromnej statui “Wolności rozjaśniającej świat” Bartholdiego z Nowego Jorku (rok 1886), w umysłach ludzi obraz wolności politycznej jest zwykle kojarzony z figurą kobiety, noszącej na głowie koronę z promieni słonecznych i trzymającej w podniesionej ręce pochodnię” [10] . Od tego czasu można skonstatować z pewnością rozejście się tych dwóch znaczeń. Od czasu ostatecznego upadku monarchii we Francji (rok 1870), Marianna stanie się oficjalnym symbolem państwowym [11].
Niemal w tym samym czasie co powstanie Statuy Wolności, “młodsza siostra” Marianny z rodziny alegorii republikańsko-narodowych, Germania, znajduje się w trakcie przeobrażeń znaczeniowych. Wtedy to różnice pomiędzy statycznymi, tradycyjnymi symbolami, reprezentującymi istniejące instytucje i wartości, a dynamicznymi, rewolucyjnymi symbolami występującymi w czasach przewrotów politycznych, świadomie używanych w celu walki politycznej i społecznej stracą na ostrości [12]. Proces “poskramiania” Germanii bierze swój początek w momencie jej powstania jako symbolu młodego ruchu narodowo-republikańskiego – ekwiwalentu Marianny [13]. Prawdziwą eksplozję przeżywa zarazem w latach 1848-9, gdy występuje np. w postaci ogromnego obrazu w katedrze św. Pawła we Frankfurcie nad Menem (w sali obrad parlamentu rewolucyjnego). Fazą schyłkową Germanii są czasy po powstaniu Cesarstwa Niemieckiego, gdy przeobraża się w monarchistyczny, bierny symbol [14]. Z czasem postać została niemal całkowicie wyparta przez takie symbole i symboliczne działania jak flaga, hymn, święto narodowe, przemarsze, narodowe figury repezentacyjne lub bohaterzy narodowi [15]. Jednak z początku monarchia wilhelmińska, sklecona po długim okresie rozbicia na siłę z częściowo wrogich sobie państewek, nie posiadało oficjalnych symboli identyfikacyjnych, jak wyżej wymienione. Istniały jedynie dwie instytucje jednoczące naród w wspólnotę: z jednej strony osoba cesarza, wszechobecna i wyidealizowana, a z drugiej wojsko, ze swoimi pieśniami, flagami i świętami, które w świadomości ludzi zajęły miejsce symboli państwowych. Upodobanie cesarzy do mundurów i wojskowości odbijało się także w ich kulcie wojowniczych postaci z przeszłości (np. monumentalny posąg mitycznego Hermanna).
Alegorie narodowe w Polsce
Tak jak Francuzi Mariannę, Niemcy Germanię, Włosi Italię itd., tak i Polacy powołali w XIX wieku do życia Polonię, mającą być ciałem i duszą narodu polskiego i odzwierciedleniem jego losu. Co do roli Polonii w tożsamości narodowej Polaków istnieją spory. Na podstawie istniejącej ikonografii można jednak wykazać, jak obraz ten był wykorzystywany. Ponieważ zaś można prześledzić pewną ewolucję znaczeniową tej alegorii, należy przyjąć, że odgrywała ona jednak pewną rolę w debatach ideowych dziewiętnastowiecznej Polski.
Polonia wieku XIX jest postacią nieszczęśliwą, wręcz udręczoną [16]. Ma to swoje przyczyny zarówno w ówczesnej sytuacji politycznej jak i w modach artystycznych. Dzieła takie jak “Polonia” Ary Scheffera (rok powstania 1831), “Polonia” Jana Styki (1891), czy “Rok 1863 (Zakuwana Polska)” Jana Matejki (1864) [17], prezentują całą gamę możliwych skojarzeń, sięgającą od świętych, maryjopodobnych postaci u Matejki i Styki do brutalnie atakowanej, niemalże gwałconej Polonii Scheffera. W tym ostatnim obrazie półnaga postać kobieca, rozłożona na ciele polskiego orła jest ofiarą agresji w wykonaniu “dzikiego” Kozaka. Polonia jest tu jednoznacznie ukazana jako bezsilna ale i niewinna postać (co symbolizuje jej nagość).
Obraz Jana Styki, fragment większego, a właściwie monumentalnego, jak na tego malarza przystało, dzieła, przedstawia Polonię przykutą do skały, znajdującą się w tle właściwej akcji. Na pierwszym planie tłum postaci, przedstawiających reprezentantów chłopów, szlachty i duchowieństwa kłębi się wokół Tadeusza Kościuszki. Polonia ubrana jest w białą szatę (powraca motyw niewinności), z rozwirzchonymi włosami, nadającymi jej cechy szaleństwa. Ta quasi Ofelia może tu być również nawiązaniem do innej postaci kobiecej znanej w kulturze polskiej, “Wandy, co nie chciała Niemca”. Ona to, jak i inne legendarne postacie z prehistorii Polski stały się w epoce romantyzmu popularnym źródłem inspiracji i płaszczyzną do interpretowania sytuacji politycznej [18]. Centralną rolę odgrywa tutaj mit. Mit niewinnej, pokonanej Polski, mit szczególnej opieki Matki Boskiej (koronowanej na królową Polski) itp. “Mit silniejszy był od prawdy, bowiem mieścił w sobie pierwiastek narodowej alegoryki, połączenia dziejów ze sferą teraźniejszości, dzieła artystycznego z wykładnią idei mesjanistycznej oraz wiary w odrodzenie Ojczyzny, jak i sztuki” [19].
Przykładem tworzenia mitów historycznych są obrazy Jana Matejki, pokazujące sceny z dziejów Polski, również ten, pokazujący Polskę roku 1863. Centralną postacią obrazu “Rok 1863” jest właśnie Polonia – “Zakuwana Polska”. Figura zwyciężonej, świadomie cierpiącej, ale zarazem majestatycznej i spokojnej kobiety przeciwstawia się dotychczasowej tradycji ukazywania cierpień Polonii. Mimo ukazania tej alegorii w inny sposób niż dotychczas, Matejko pozostaje wierny zasadzie obrazowania jej jako postaci biernej. Także w świetle wydarzeń politycznych, czyli przede wszystkim tragicznych powstań narodowych, nie przyjęła się w polskiej ikonografii postać waleczna na wzór Marsylianki. Owa heroiczna “Warszawianka”, polski odpowiednik “Marsylianki”, nie zyskała większej popularności.
Podobnie jak i Matejko Grottger ukazał “postać bezsilnej Polonii na tronie z ruin, rozkuwanej z dybów przez tytana w czapce frygijskiej” [20]. Interesujące jest tu raczej równoczesne odwrócenie dwóch elementów pierwotnego sposobu obrazowania alegorii: obok dalszej pasywizacji elementu kobiecego jest to przejęcie ważnych atrybutów Liberté przez postać męską – tytana. Podobną ideę można odnaleźć na obrazie Jacka Malczewskiego “Hamlet polski” z dwiema postaciami kobiecymi, jedną w kajdanach, drugą się z nich oswabadzającą, oraz na projekcie witraża dla katedry lwowskiej autorstwa Stanisława Wyspiańskiego. Cechą wspólną dla tych obrazów jest bierna postawa kobiety-symbolu, tak odmienna od pierwowzoru i tak daleka od bycia symbolem pasji walki lub kobiecego heroizmu.
Podkreślany tu już wielokrotnie motyw cierpienia przybliża Polonię do innego symbolu kobiecego z okresu romantyzmu: Matki Polki. Obraz polskiej matki jest nierozłącznie związany z motywem cierpienia, wręcz udręczenia. Podczas gdy Polonia wykazuje jeszcze śladową aktywność, Matka Polka zostaje zredukowana do instynktów matczynych. Należy dodać: do fatalnych instynktów matczynych. “…Ona wychowuje tych swoich synów ku śmierci i jako kobieta bywa także aniołem śmierci…” [21]. Rola matki, przydzielona przez nowoczesny nacjonalizm kobiecie, redukuje ją do roli reproduktora: “women are constructed as biological reproducers of “the nation”” [22]. Ma ona rodzić synów (właśnie synów – relacja matka-córka nie odgrywa tu żadnej roli [23]), przyszłych żołnierzy a dokładniej powstańców. Kwestia płodności staje się w czasach konfliktów zbrojnych sprawą o znaczeniu narodowym [24]. Podział ról staje się tym samym jasny: mężczyzna-żołnierz oraz “wierna kobieta”. W przypadku tej ostatniej postaci matka i żona zlewają się w jeden archetyp kobiety żegnającej powstańca wyruszającego do walki i utrzymującej dom i rodzinę [25]. Ale to powstaniec jest centralną postacią rodzącej się romatycznej świadomości narodowej.
Figura Matki Polki i figura Polonii nie mają wspólnych korzeni, jednak historyczna ewolucja obu postaci zbliżył je do siebie na tyle, że mityczna i odrealniona alegoria narodowa zstąpiła w obszary przypisywanych kobietom ról społecznych. Pozornie paradoksalny wydaje się przez całe stulecie powstań brak heroicznych cech alegorii kobiecej. Ikonografia narodowa wyprodukowała na miejsce walkirii konkurencyjne modele w postaci żołnierza-insurgenta, okupującego całą symbolikę walki, oraz Matki Polki, inkorporacji cierpienia i wzoru kobiecości. Polonia, łącząc w sobie wzory z francuskiego oryginału i inspiracje z bieżących wydarzeń, była takim samym odzwierciedleniem stosunków politycznych i społecznych jak jej kuzynka Germania.
Ostatnią fazą rozkwitu alegorii narodowych jest czas około roku 1918, kiedy to Polonia zostaje często przedstawiana w towarzystwie żołnierzy, czy to legionistów jak u Malczewskiego, czy to w jawnie erotycznych kontekstach jak u Wlastimila Hofmana. Pojawia się wtedy często na plakatach propagandowych, wzywających do walki, jak w “Alegorii zwyciestwa” Zdzisława Jasińskiego – wyraźnie zainspirowanej obrazem Delacroix [26]. Staje się także ulubionym motywem reklamującym pożyczki wojenne (plakat Bogdana Nowakowskiego “Ojczyzna wzywa was!…” z roku 1918), czym upodabnia się do inne alegorii narodowych, wśród których największą karierę zrobił w tym czasie jedyny mężczyzna w tym towarzystwie – Wujek Sam.
Po ustaniu konfliktów Polonia wycofuje się powoli z pamięci ikonograficznej Polski, podobnie jak jej europejskie kuzynki. Nie staje się także motywem obrazującym ambicje imperialne polityków. Mimo nieśmiało podejmowanych prób nie staje się też ikoną legitymizującą dyktaturę Piłsudskiego i epigonów. W latach 20-tych i szczególnie 30-tych kobiety jako symbole skupiające w sobie tożsamość narodów zostają usunięte ze sceny dziejów przez ikonę mężczyzny-żołnierza.
Militaryzacja i maskulinizacja symboli narodowych
Pod koniec XIX wieku zbiegają się w czasie dwa procesy społeczne i kulturowe. Z jednej strony następuje wysyp postaci kobiecych, reprezentujących coraz większą ilość znaczeń: “właśnie około roku 1900 [kobieta] musi na sobie unieść wszystkie możliwe znaczenia: uczuć, miast, ojczyzn, potem i pierwszej wojny światowej, nadziei, zwycięstwa. Wszystko jest reprezentowane przez kobiety” [27]. Z drugiej zaś symbole państwowe ulegają militaryzacji: “Wojsko urosło tym samym do roli centralnego elementu kultu wokół narodu, który w drugiej połowie XIX wieku odgrywał coraz ważniejszą rolę w autoprezentacji europejskich państw narodowych. […] Oznaką tego był zwłaszcza zwyczaj przyjęty w XIX wieku na wszystkich dworach europejskich, przedstawiania monarchy na reprezentacyjnych obrazach w mundurze wojskowym, jako najwyższego reprezentanta armii” [28].
Procesy socjalizacyjne tego okresu mają za cel wyprodukowania “gospodyń domowych” i “małych (lub dużych) żołnierzy”. To co V. Spike Petterson nazywa terminem “housewifization” [29], zanalizowała dokładnie Nancy Reagin na przykładzie niemieckich Hausfrau: “The imagined community of the Hausfrauen was thus fostered by women’s contact with both lterature and organizational life, which were new vehicles for housewives’ collective socialization” [30]. Chłopcy zaś wychowywani są by służyć w wojsku, wypełniać “szczytny obowiązek wobec ojczyzny”. Manifestuje to się np. w modnych w owym czasie ubrankach marynarskich dla dzieci oraz w popularności towarzystw gimnastycznych i wędrownych [31]. Petterson opisuje ów podział wychowawczy następująco: “Whereas men are socialized (in the family as well as in the military) to be aggressive, competitive, protectors of the nation, and even life-takers, women are socialized to be passive, supportive, those in need of protection, and live-givers” [32].
Bardzo ważnym elementem towarzyszącym zachętom do tężyzny fizycznej, będącej przedsionkiem “sprawdzianu” męskości i sprawności cielesnej w wojsku, był aspekt wizualny. Ciało żołnierza “stało się w zakochanej w wojskowości epoce wilhelminizmu przełomu stuleci… społeczną figurą normatywną i modelem dla mężczyzn (jako autoideał) i kobiet (jako obiekt erotyczny)” [33]. “Mężczyzna” oznaczało “żołnierz” [34], “żołnierz” oznaczał “siłę”, a naród (w domyśle: silny naród) tworzony był przez mężczyzn. “”Narodowi” przypisywano właściwości wywiedzone z wyobrażeń “męskości”, by potem na odwrót oddziaływać na formowanie obrazu męskości. Tym samym jednak “naród” … dopiero wtedy potwierdzał swoją zdolność do życia, gdy odpowiadał “męskim” właściwościom… Inaczej mówiąc: gdy tylko “naród” oceniany był, nawet potencjalnie, jako słaby, bezbronny lub uległy, każdy musiał udowadniać swoją “męskość”, każdy mógł zostać obnażony brakiem “męskości”. Jeśli na dodatek “naród” doznał klęski, nieuniknionym wnioskiem był deficyt “mężczyzn”, a cel zdobycia “męskości” nie został osiągnięty” [35]. Mężczyźni byli tworzywem i jedynymi gwarantami narodu, zatem obelgą było nazywanie narodu “kobiecym” – a taką opinię mieli np. Francuzi po klęsce roku 1870/71 [36].
Przed, i w jeszcze większym stopniu w trakcie pierwszej wojny światowej mężczyzna-żołnierz staje się “społeczną figurą normatywną” [37]. Bezpośrednio przed wybuchem wojny posługiwano się jeszcze figurami kobiecymi, ale “figura Germanii wyraźnie potężnieje, zostanie odziana w pancerz, jej rysy stają sie energiczne, zyskuje stalowe spojrzenie. Dopiero teraz staje się postacią tak dobrze nam dzisiaj znaną, spychającą w niebyt wcześniejszą charakterystykę. Jej miecz, wcześniej symbol sprawiedliwości, staje się teraz narzędziem wojny” [38].
Proces maskulinizacji wzorców osobowych w kulturze narodów europejskich nie został dotychczas wyczerpującą zbadany, można go jednakże dobrze zilustrować na przykładzie reklamy okresu I wojny światowej w Niemczech i Anglii [39]. Wojnę, jak pisze Rudolph, wyobrażano sobie “jako wylęgarnię nowego typu mężczyzny, wojennego, żołnierskiego mężczyzny Wyróżniał się on cielesną i duchową siłą, jak i gotowością do przemocy i niszczenia” [40]. Na przykładzie reklamy najlepiej da się prześledzić ten proces, jako że właśnie reklama znajduje się najbliżej aktualnych wzorców i ideałów osobowych i społecznych, będąc zarazem wspierającą system “integration propaganda” [41].
Reklama z okresu wojny nie wyklucza kobiet, jednak dokonał się podział ról, tworzony konsekwentnie wcześniej: mężczyzna walczy na froncie albo pracuje w przemyśle wojennym, kobieta zastępuje go na innych obszarach [42]. Podział ten będzie teraz przebiegał według linii podziału na “front service” i “service of motherhood” [43]. Ale i mężczyzna reklamy epoki wojny zmienił się: “”Zahartowane” przez pracę, muskularne ciała zajęły miejsce szczupłych, niewytrenowanych idoli czasów przedwojennych. Muskularne figury przypominały starożytnych herosów. Równocześnie propagowano sprawność fizyczną jako cel wszystkich warstw społecznych” [44].
Stworzenie modelowego muskularnego ciała mężczyzny pociągnęło za sobą stworzenie jego odpowiednika: bezbronnej, wymagającej ochrony kobiety: “Pokazanie siły fizycznej jako stymulatora konsumpcyjnego skierowane jest na rzekomą potrzebę ochrony ze strony kobiety. Wyobrażenie to miało swój revival szczególnie w pierwszej fazie wojny” [45]. Plakaty propagandowe z tego okresu sugerują, że chronić swój naród to chronić kobiety. Wołano do “obrońców ojczyzny” nie tyle: ratujcie ojczyznę!, co: ratujcie kobiety! [46] “The land’s fecundity, upon which the people depend, must be protected by defending the body/nation’s boundaries against invasion and violation by foreign males. But nation-as-woman is also a temporal metaphor: The rape of the body/nation not only violates frontiers but disrupts – by planting alien seed or destroying reproduce viability – the maintaince of the community through time. There is an additional “potent” message in this patriarchal metaphor: Men who cannot defend their woman/nation against rape/invasion have lost their proprietary claim to that body/nation, that land” [47].
Pierwsza wojna światowa zmieniła także sposób opisywania państwa . Powierzano dotychczas odpowiedzialność za istnienie narodu mężczyznom, to teraz figura ta zyskuje dopełnienie w postaci Ojca Narodu. Naród zostaje opisany metaforą rodziny a naczelnik państwa staje się wszechmocnym ojcem: batiuszka Stalin, “Dziadek” Piłsudski czy zastępy duces, caudillos, führerów. Osoba “wodza” wymaga zbiorowości, którą należy poprowadzić – w tym wypadku jest to naród. Przedstawianie Stalina, Hitlera i innych dyktatorów zawsze w otoczeniu dzieci jest właśnie konsekwencją koncepcji Ojca Narodu. Powstające po pierwszej wojnie światowej państwa, jak i te, które zmieniły ustrój polityczny (z monarchicznego na republikański), przechodzą kryzys tożsamościowy. Tworzy się osobę ersatzmonarchy, wszechmocną figurę Ojca, mówiącego jasno, którędy droga. To jest tło pojawienia się takich polityków jak Hindenburg, Horthy i w o wiele łagodniejszej wersji, Masaryk. Nieprzypadkowo ci super-ojcowie to byli lub czynni wojskowi – jedyni gwaranci integralności narodowej i ochrony kobiet-narodów. Obok istniejących równań naród=mężczyzna i mężczyzna=żołnierz pojawia się nowe: żołnierz=ojciec.
Fala konserwatyzmu epoki międzywojennej usuwa z publicznego widoku w dużym stopniu nagie ciało kobiety, a nagość była istotnym elementem kobiecych alegorii. Muskularne ciało mężczyzny-żołnierza staje się za to ulubionym obiektem artystów nieawangardowych, szczególnie w państwach z odgórnie sterowaną moralnością. Wyrazistym tego przykładem jest III Rzesza, gdzie wytrenowane, muskularne ciało mężczyzny staje się fetyszem narodowym [48]. Fascynacja sportem jako czynnikiem wspierajcącym tężyznę fizyczną przyszłych germańskich wojowników sprawiła, że jak w żadnym innym kraju w hitlerowskich Niemczech sport i sprawność cielesna narodu (mężczyzn) stały się strategiczną dziedziną dla państwa, co do dzisiaj można oglądać na filmach Leni Riefenstahl z Olimpiady w Berlinie.
Alegorie kobiece znikają z życia publicznego nie tylko ze względu na zapędy cenzorskie rządzących. Wobec arcymęskich postaci wodzów i ojców narodu tracą rację bytu i jeśli się pojawiają, to jedynie w karykaturach. Los ten spotyka Polonię i Germanię w równym stopniu. Pojedyńcze próby wskrzeszenia tego motywu pojawiają się w latach 30-tych [49], jednak historia już na dobre pożegnała się z dumnymi walkiriami wieku XIX.
Podsumowanie
Kobiece alegorie narodowe towarzyszyły procesowi powstawania państwa narodowego. Użyczyły one tożsamości ikonicznej narodom a niektóre z nich, jak Marianna, stały się stałym elementem ikonosfery narodowej. Inne, jak Polonia i Germania, odgrywały przez pewien czas ważną rolę dla tożsamości swoich narodów. Kwestia, dlaczego jedne figury przetrwały a inne nie, byłaby ciekawym tematem osobnych rozważań. Znalezienie przekonującej odpowiedzi nie byłoby zapewnie łatwe. Losy Germanii, położone na dwóch przeciwstawnych biegunach: uznania za symbol młodego ruchu narodowego i usunięcia w niebyt przez osobę cesarza w roli symbolu integracyjnego, pokazują, jak niewiele oddzielało triumf i klęskę symboli.
Okoliczności historyczne XIX wieku, pojawienie się nacjonalizmu i wykształcenie się kulturowej tożsamości narodowej doprowadziły do wyłonienia się szeregu legedarnych, mitycznych i symbolicznych postaci w świadomości narodowej Polaków. Należały do nich archetypy osobowe jak Polonia, Matka Polka, powstaniec itd., ale i wydobyte przez historyków i literatów z podań i opisów historycznych bajkowe postaci, jak Wanda, Krak czy smok wawelski itp. Te na wpół fikcyjne postacie miały swój udział w kształtowaniu się polskiej tożsamości historycznej. Mit, który za pomocą przeszłości wyjaśniał teraźniejszość był potrzebny, by nadać sens dziejom. Polonia także ucieleśnia ten mit – mit niewinnej, bezbronnej, niemalże świętej Polski, pokonanej przez swych zdradzieckich, potężnych wrogów, zdegradowanej przez nich do roli służki, niemal niewolnicy (por. figury dumnych niewolnic u Siemiradzkiego). Te znaczenia nosi w sobie Polonia Matejki, Styki, Grottgera i innych “malarzy narodowych” ——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
——————————————————————————————–