Agnieszka Doda-Wyszyńska: Pojęcie techne a filozofia przedstawienia

Techne – skład i zestaw

Greckie pojęcie techne początkowo dotyczy sztuki w specyficznie określonym ujęciu: jest to zdolność postępowania zgodnie z regułami, sprawność, strategia. Sztuka jest swego rodzaju rzemiosłem (na tym samym poziomie jest malarstwo i garncarstwo oraz krawiectwo). Poezja natomiast nie potrzebuje reguł, bo jest tworzona pod natchnieniem. Wszystko, co wiąże się z techne, jest niewłaściwym podłożem filozofii, tworzy filozofię ulegającą złudzeniom, opartą na błędnych rozpoznaniach, detaliczną.

Jest w tym ujęciu wiele racji, ale trzeba zachować ostrożność w unieruchamianiu pojęcia techne w dobrze określonym środowisku. W starożytności tym środowiskiem były sztuki czy rzemiosło, dziś jest nim raczej technika, nawet jeśli ujmowana jest w kontekście sztuki i mediów, przebija tu nastawienie na maszyny.

Arystoteles w Etyce Nikomachejskiej ustanawia hierarchię sztuk, które mają być podporządkowane celom. Należy dawać pierwszeństwo wszelkim sztukom kierowniczym (np. sztuka sporządzania wędzideł dla koni podporządkowana jest sztuce wojennej¹). Arystoteles mocno rozróżnia techne (jako umiejętności) od stopniowalnego celu (na dobru najwyższym kończąc).

„To więc niechaj służy jako przedstawienie dobra w ogólnych zarysach; (bo trzeba przecież naprzód podać ogólne zarysy, następnie zaś wypełnić je szczegółami); to zaś, co w ogólnych zarysach trafnie jest uchwycone, potrafi — jak się zdaje — każdy poprowadzić dalej i szczegółowo rozwinąć, a czas bywa wynalazcą lub dobrym współpracowni­kiem w tego rodzaju poczynaniach. Stąd też biorą swój początek postępy w sztukach: każdy bowiem może uzupełnić to, czego brak²”.

Owo „przedstawienie dobra w ogólnych zarysach” przejmuje potem Martin Heidegger w idei „składu” i „zestawu”. Moc „zestawu” to moc techniki, która może być wykorzystana zarówno dobrze, jak i źle. Technika nie jest groźna „sama w sobie”. Groźne jest oddzielenie wiedzy od przedstawienia lub prawdy od mocy, celu od umiejętności, teorii od działania itd. W Pytaniu o technikę, Heidegger zaznacza, że przeważnie źle o nią pytamy, jak o medium, „przedłużenie” człowieka. Tymczasem technika nie jest tym samym, co jej istota, która nie jest czymść technicznym. „Ale najgorzej zdani jesteśmy na jej łaskę wówczas, gdy traktujemy ją jako coś neutralnego; przedsta­wiając ją bowiem w ten sposób, jak to się dziś robi ze szcze­gólną skwapliwością, stajemy się zupełnie ślepi na istotę techniki.

Za istotę czegoś uchodzi wedle starej nauki to, czym owo coś jest. Pytamy o technikę pytając, czym ona jest. Każdemu znane są oba orzeczenia stanowiące odpowiedź na nasze pytanie. Jedno orzeka: technika jest środkiem do celów. Drugie orzeka: technika jest ludzkim czynem. Oba określenia techniki są współprzynależne. Albowiem nazna­czać cele, dostarczać środków do nich i używać ich — jest czynem ludzkim³”.

Heidegger zauważa, że technika nigdy nie jest neutralna, ponieważ jest środkiem wiodącym do celów ustanowionych przez człowieka, wpływa na modyfikację tych dążeń, naznacza je. Stanowi urządzenie (po łacinie: instrumentum) stawiające człowieka wobec wyzwania, którego istotą jest „zestaw”. „Ze-staw” jest sposobem odkrywania rzeczywistości, tego jak jest ona ułożona, zmontowana. „Ze-staw” tym różni się od montażu, że nie stanowi struktury, jest pracą zestawiania. „Do techniczności należy natomiast wszystko, co znamy jako zespoły rusztowań, pomostów i suwnic i co jest częścią składową tak zwanego montażu. Montaż zaś, wraz z wymie­nionymi częściami składowymi, znajduje się w sferze pracy technicznej, która jest stale tylko zgodą na wyzwanie „ze-stawu”, nigdy jednak sama go nie stanowi ani w ogóle nie spra­wia⁴”.

Słowo „stawiać” (w „ze-stawiać”) przypomina o innych aspektach „sta­wiania”, pochodzących od „do-stawiania” i „przed-stawiania”, docierania do nieskrytości (aletheia). „W ze-stawie wydarza się nieskrytość, zgodnie z którą praca współczesnej techniki odkrywa to, co rzeczywiste, jako skład⁵”. Nie jest więc technika ani wyłącznie ludzkim działaniem, ani tylko środkiem do celu. Jest odkrywaniem rzeczywistości, złożonej z elementów (odkrywaniem „składu”). Odkrycie złożenia, to „zestaw”. Dlatego technika nie jest tylko ludzką umiejętnością odkrywania, lecz – w dużej mierze przypadkowym – wyborem elementów składu, które jako narzędzia zaprzęgnięte zostają do pracy nad zmianą rzeczywistości. Również człowiek jest takim „składem elementów”. Heidegger zwraca uwagę na „pierwotny całokształt ukonstytuowania jestestwa”, jako „rozczłonkowany”. Owo rozczłonkowanie widać zwłaszcza w stanie troski, najbardziej podstawowym stanie bycia-w-świecie, gdzie byt narzuca się jako to, co poręczne i obecne⁶.

To, co poręczne i obecne, nie potrzebuje filozofii. Pytanie brzmi: czy człowiek naznaczony, przesiąknięty techniką (i jej wyborami), potrzebuje jeszcze filozofii? Zdaniem Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego, filozofia służy tworzeniu pojęć i niczemu innemu, nie jest nawet refleksją, czy kontemplacją lub komunikacją. Stosunki występujące w pojęciu nie są stosunkami znaczenia, ani zakresu, lecz tylko porządkowania. Techne jest zatem metapojęciem systemowym – porządkujące umiejętność porządkowania w zależności od pola swojego występowania, dawniej kojarzone ze sztuką rozumianą jako rzemiosło, dziś odnoszone głównie do technologii. Chciałabym je odnieść do pola, które mogłoby łączyć sztukę i technikę – do pola przedstawienia. Techne nie przeciwstawia się więc filozofii jako mocy rozdrabniania, zapośredniczania czy przerwania, jak bywa czasami ujmowana.

Pojęcia według Deleuze’a i Guattariego charakteryzuje endospójność i egzospójność, czyli podatność zarówno na modelowanie wewnętrzne i zewnętrzne⁷.

Techne w starożytności oznacza umiejętność, fach, znajomość określonych reguł i postępowanie zgodnie z nimi. Dzisiaj pojęcie to zostało przemodelowane, nie tylko dzięki Heideggerowi.

Przedstawienie – szczególna rola sztuki

Czy więc technika zgubiła swój punkt wyjścia? Rzemiosło? Sztukę? Przedstawienie? Głęboki proces stojący u podwalin filozofii to proces deprecjacji przedstawienia, między innymi przy pomocy pojęcia techne, i to deprecjacji niekoniecznie w kierunku Baudrillardowskiego simulacrum, lecz w stronę rozłączenia wiedzy i przedstawienia.

Wiedza to idee, cel, a przedstawienie – techne, ich nieudane połączenie to nic nie warta doxa. Dziś większość przedstawienia nie przemienia się w wiedzę, nie zyskuje wartości operacyjnej. Wiedza dziś zatrzymuje się w fazie podglądania (stąd popularność plotki), wszechpanująca doxa jest nadmiarowa i bezużyteczna, a oddzielone od niej przedstawienie (to samo zdjęcie może ilustrować sprzeczne informacje) tonie w nadmiarze rzeczy.

Według Jacques’a Rancière’a przedstawialność, zwłaszcza dzisiaj, jawi się jako coś zagrażającego porządkowi publicznemu. Dzieło sztuki ratujące przedstawienie nigdy nie wpisuje się w dyskursywność ufundowaną na porządku publicznym. Przedstawialność jako struktura dostępna ogółowi przynależy tylko sztuce i jest możliwa do odczytania przede wszystkim na poziomie zmysłowego odbioru. Rancière charakteryzuje współczesną formę władzy głównie jako zawłaszczenie zmysłowości publicznej na modłę haseł policyjnych broniących dostępu do rzeczywistości, takich jak: „nie patrzeć!”, „rozejść się”, „stać”, „zakaz przebywania” itp. Współczesna władza to narzucanie wizji porządku jako czegoś naturalnego.

I tak, przedstawienie, skojarzone z „naturalnym”, zostaje utożsamione z dostępnym widzeniu obrazem, a więc czymś oczywistym, z ilustracją, lecz byłoby niebezpieczne dla rozdzielających władzę, żeby ludzie za dużo widzieli. Jedność doświadczenia (zwłaszcza objawiona w widzialności, w obrazie) zawsze jest konstruktem, na który istnieje duże zapotrzebowanie. Dowiadczenie jako opis, jednolite, powszechnie zrozumiałe jest utopią, lecz jako „przedstawienie” (zawsze siłą rzeczy fragmentaryczne) daje się wpisać w najwyższe kryterium publicznej użyteczności: skuteczność.

To, co skuteczne, daje się zademonstrować, pokazać. Dlatego Deleuze stwierdził, że pojęcie przedstawienia zatruwa filozofię, bo rozumiane jest jako matryca porównania tego, co nieporównywalne⁸. Na bazie porównania rozwija się tzw. „wola uznania”, związana z przypisywaniem sobie wartości zapośredniczających nie tylko rzeczywistość, lecz sam dostęp do rzeczywistości (takich jak: pieniądz, władza, reputacja).

Deleuze, interpretując Nietzschego, zwraca jednak uwagę na „dobre” ujęcia przedstawienia. „Zdaniem Nietzschego, nie zrozumieliśmy jeszcze, co oznacza życie artysty: aktywność tego życia służąca jako czynnik pobudzający afirmację zawartą w samym dziele sztuki, wola mocy artysty jako takiego”⁹.

Osłabienie siły przedstawienia jest więc wynikiem kilku równoległych procesów. Przede wszystkim wynika z przesunięcia uwagi takich dziedzin kultury jak filozofia i sztuka na odbiorcę, widza tego, co przedstawione. Nawet, jeśli przedstawienie ma wymiar uniwersalny, jak w arcydziele, wymaga zawsze spopularyzowania, czyli tłumaczenia, co powoduje, że interpretacja staje się ważniejsza od przedstawienia jako generatora tekstów. Konkurs interpretacyjny prowadzi do uprywatnienia pathosu, zamiany tej uniwersalnej kategorii na doświadczenie uczuciowe, jednostkowe. To dalej prowadzi do zdeprecjonowania rejonów niezrozumiałych, niedających się włączyć do aktualnej wiedzy, a przede wszystkim – pozostającego poza wiedzą – przedstawienia. Wiedza w ramach przedstawienia zostaje unieruchomiona.

Przedstawienie stanowi metanarrację, pozostając na poziomie „małych narracji”, czyli – inaczej – jest opowieścią dającą się wpisać w ramy przedstawienia.

Przedstawienie zdaniem Rancière’a, to swoista taktyka widzenia. By przywrócić myśleniu właściwy porządek, trzeba zacząć konstruować przedstawienie jako pewien świat odniesień w miejsce świata dostępnego w klarownym obrazie. Przedstawienie związane jest więc z formą doświadczenia, nie ma czystych podmiotowych form doświadczenia, nie ma też czysto pojęciowego, czy czysto naocznego poznania. Przedstawienie jest „poznaniem zmieszanym” lub nową taktyką „sytuowania wiedzy”. Owa taktyka, to ucieczka przed pracą historii. Historia to przetwarzanie wszystkiego w historię¹⁰, a więc w rodzaj wiedzy, której przyznano już określoną wartość.

Przedstawienie zostaje utożsamione z historią jako ciągiem wydarzeń, które jesteśmy w stanie zapamiętać, ale jeżeli przywrócimy mu taktyczność, wiedza zdoła wyrwać się z historii i przemieścić na inny grunt, stworzyć teorię. Do tworzenia teorii potrzebna jest specyficzna techne rozpoznania owocująca nowym odkryciem. Tę specyficzną taktykę naukową Paul Karl Feyerabend nazywa kontrindukcją. Nie jest to nowa metoda, odwrotność indukcji (Feyerabend podkreśla, że gdy uczyni się z niej regułę, zahamuje poznanie), lecz taktyka wprowadzania i sprawdzania hipotez niezgodnych z potwierdzonymi teoriami lub faktami.

Jedna z podstawowych w dorobku Rancière’a książek nosi tytuł Nieświadomość estetyczna (L’inconscient esthétique, 2001). Jest to książka o „niezaprogramowanym spojrzeniu”, pisana z nieustającym odniesieniem do Freuda. Zawiera ona przede wszystkim refleksję nad specyfiką estetyki, nie jako wtórnej wobec sztuki, lecz grającej ograniczeniami myślenia na temat sztuki.

Ważną i zapomnianą kategorią estetyczną jest według Rancière’a kategoria pathosu – rozumiana jest ona jako rodzaj wiedzy, rozpoznania tragiczności wynikającej z przenikania się wiedzy i nie-wiedzy – akt woli jest pozytywnym zniesieniem pathosu¹¹.

Dopiero Sigmund Freud pokazał, że to, co wypowiedziane „nie całkiem” ma sprawczą moc działania. Lekarz medycyny, naukowiec, zaczyna interpretować sny swoich pacjentów. Dopiero sen pozwala mu odnaleźć się w labiryncie znaczeń, powodujących różne choroby woli (labirynt to inna nazwa woli). O czym wielu krytyków psychoanalizy zapomina, sukces Freuda zbiega się z poważnym odkryciem literatury, nie tylko jako skarbca historii i różnego rodzaju przedstawień, lecz przede wszystkim jako strukturyzującej ludzkie doświadczenie z tym, co potem przyjmie nazwę teorii literatury. Bez literatury (przede wszystkim tragedii Sofoklesa), Freud pozostałby niezrozumiałym dziwakiem, odstępcą od naukowego przyrodoznawstwa, psychiatrą pozwalającym pacjentom opowiadać swoje sny.

Dzieło sztuki, a zwłaszcza arcydzieło (takie jak Edyp Sofoklesa), ustanawia zarówno pewien rejon nowej wiedzy, jak i odsłania wiele rejonówjej braku. Coraz częściej sztuka utożsamiana jest z kategorią taktyki, zaczerpniętą od Michela de Certeau. Miejsce taktyki jawi się w postaci zawsze „gotowego miejsca innego”, nie ma bowiem możliwości stworzenia całościowego planu działania i ujarzmienia przeciwnika w obiektywnie istniejącej przestrzeni. Paradoksalnie, właśnie ów brak miejsca gwarantuje taktyce mobilność i wykorzystanie możliwości, jakie oferuje chwila. Taktyka jest wykorzystaniem braków, jakie „poszczególne koniunktury ujawniają w nadzorze władzy. Jest podstępem i sztuką słabego”¹².

Estetyka to najmłodsza dziedzina filozofii, ujęta w całości, osłabia zdaniem Rancière’a siłę działania konkretnego dzieła sztuki, przede wszystkim nastawia na kolekcjonowanie, porównywanie gustów, rozbraja dzieła sztuki w snobizmie historycznej wiedzy, pogłębia dominację szczególnego typu ludzkiego, od Rewolucji Francuskiej (1795) coraz bardziej pozbywającego się indywidualnego smaku¹³.

Rancière proponuje nieuprzedzoną lekturę poszczególnych dzieł sztuki w całej ich przedstawieniowej konkretności. Nową podstawową jednostką przedstawienia według Rancière’a jest „zdanie-obraz”,czyli jedność dwóch funkcji, parataksa (z gr. parataxis – postawienie obok siebie) – przeciwstawia się z jednej strony szaleństwu, ale także łatwym konsensusom¹⁴. Przeciwstawia się „zwykłemu” zdaniu czy obrazowi, nie na zasadzie niepodobieństwa czy zerwania, lecz w oparciu o zestawienia. Sensowne jego wyjaśnienie nie tyle wymaga znalezienia punktów wspólnych (obrazu – zdania) czy redukcji do „czystej” świadomości, w której ów zestaw się objawi (istotowo, jako konieczny lub intencjonalny) lecz na zasadzie znalezienia miary – możliwości „przeliczenia” wartości owego zestawienia, przy czym jest to „przeliczenie” według zasad „innej” racjonalności.

Techne opowieści

Skoro „zdanie-obraz” – podstawowa jednostka przedstawienia według Rancière’a – jest zestawem wiedzy i niewiedzy, jak u Heideggera, poręczności i obecności, należy je odczytywać inaczej niż zdanie (tekst) i obraz (przedstawienie).

Najpełniejszy opis struktury wewnętrznej dzieła sztuki w domyśle literackiego (ale teorię tę można odnieść do całości przedstawienia), podał Arystoteles w Poetyce, wymieniając wiele elementów owej struktury.

Pathos jako pierwsze wydarzenie ukazujące działanie fatum nie może być rozpoznany w formie ilustracji, jest bardziej świadectwem, śladem, pieczęcią. Rozpoznanie (anagnorisis) następuje po zapoznaniu się ze świadectwem, dowodami, to nie jest tylko wiedza o tym, co przedstawione, lecz łączy się z przemianą całego przedstawienia (następuje tu ścisłe powiązanie wiedzy i przedstawienia, ale jednocześnie jest ono najbardziej ulotne). Według Arystotelesa anagnorisis jest przemianą od ignorancji do wiedzy.  Przemiana ta wymaga także hybris – wydarzenia związanego z przekroczeniem ludzkiej miary w osądzaniu sytuacji. Po drodze jeszcze mamy ciąg perypetii. Perypetia to zmiana biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom bohaterów. „Rozpoznanie zaś, jak sama nazwa wskazuje, jest to zwrot od nieświadomości ku poznaniu, ku przyjaźni lub wrogości między osobami naznaczonymi losem szczęścia lub nieszczęścia¹⁵”.

Pathos stanowi jakby techne świadczenia, niejako zapładnia przedstawienie, „jest to bolesne lub zgubne zdarzenie, takie jak: przedstawione naocznie zabójstwa, męki, zranienia i inne tego rodzaju rzeczy¹⁶”. Potem następują inne wydarzenia opisywane szeregiem kategorii wynikających ze stopnia rozpoznania pathosu. Hybris to techne oceny lub miary, ponieważ prowadząc do katastrofy, naznaczone winą (hamartia), związane jest z przekroczeniem ludzkiej miary w osądzaniu sytuacji. Wszelka nadmiarowość, nieprzystawalność, zawsze lokuje się w tym miejscu.

Anagnorisis to techne poznania, owocujące szczęściem lub nieszczęściem poznającego. I w końcu, odpowiedzią na pathos jest tragiczna ironia, o którą upomniała się nowożytność (poczynając od myśli egzystencjalnej Blaise Pascala) i współczesność (na teorii literatury kończąc), czyli świadomość fikcji jako przeciwieństwa między świadomością bohatera a przedstawioną sytuacją. Eironeia to w końcu techne dystansowania.

Skoro nie można sobie wyobrazić przedstawienia niezależnego od języka, to filozofowie wysnuwają z tego nieuprawniony wniosek, że pojęcie jest czymś pierwotnym, a obraz wtórnym. Tymczasem to arcydzieła stanowią jedyny zapis wielkich przemian społecznych.

Rancière wyróżnia trzy porządki identyfikacyjne widzenia – porządek obrazów, porządek przedstawieniowy i estetyczny porządek sztuk. Wszystkie są ważne, ale mają swoje niedostatki. Porządek estetyczny przestaje w którymś momencie doceniać specyfikę sztuki, liczy się w nim przede wszystkim ontologiczna wiarygodność i stosunek do modelu (jest to tradycja Platońska). Porządek przedstawieniowy rozwija zasadę mimesis – przedstawienia nie tyle prawdziwego, co możliwego. Faza ta wzmacnia pozycję sztuki w ogólności, ale osłabia kryterium wiarygodności obrazu, czyli konkretność pojedynczego dzieła. Żeby uwolnić przedstawienie z powierzchownego traktowania, trzeba uzupełnić porządki widzialności fazami obrazu. Rancière wyróżnia trzy takie fazy: porządkowi obrazów odpowiada stadium obrazu nagiego, porządkowi przedstawieniowemu – obraz ostensywny, a estetycznemu – obraz metamorficzny.

W obrazie nagim chodzi o świadectwo, o pewną „surowość” tego, co przedstawione. Obraz ostensywny uruchamia pojęcie konceptualizmu czy ikony, surowość staje się jego istotą. Obraz metamorficzny gra podobieństwem, włącza się tu postulat nieoznaczoności (nie możemy jednocześnie badać obrazu i jego interpretacji). Na trzecim poziomie pojawia się niebezpieczeństwo interpretacji wykraczającej poza sztukę, dochodzącej aż do obojętności na adekwatność sądu i rzeczy – czyli na przykład sądu określającego czy coś jest dziełem sztuki czy nie¹⁷.

Triadę zawsze bezpieczniej jest oprzeć na symetrycznym, czwartym elemencie. Brakujące miejsce w systemie przedstawienia ujętym „czworokątnie” jest „puste” i może wypełnić je dowolna rzec z. Funkcją tego miejsca jest hybris.

Nie można orzec o większej wartości którejś fazy, któregoś z tych miejsc, wszystkie są istotne, choć w zależności od celu badania, eksponujemy przeważnie jedną z nich.

Kant w Krytyce władzy sądzenia (w czasach, gdy nie ma jeszcze estetyki jako takiej) przedstawia ramy doświadczenia zmysłowego. Naoczność (Anschauung /Apperzeption) jest strukturą poznawczą łączącą zmysłowość z rzeczywistością, w niej poznanie odnosi się do przedmiotu bezpośrednio (ujęte w ramy czystych form naoczności: czasu i przestrzeni). Przedstawienie związane jest zatem z formą doświadczenia, nie ma czystych podmiotowych form doświadczenia, nie ma też czysto pojęciowego czy czysto naocznego poznania, stąd nakładając refleksję Rancière’owską na Kantowską, otrzymujemy cztery szczególne formy – stadia obrazu: świadectwo, obecność, fetysz, figurę. Na każdym poziomie działa inna strategia – inny rodzaj techne („zestawu”).

Świadectwo to obraz nagi, obcość rzeczy niedostępnej pojęciu, coś, co skłania nas do zaufania zmysłowemu oglądowi opartemu na czystych formach naoczności. Obraz ostensywny jest zawsze całościowy, pod warunkiem oddzielenia go od pojęć, które natychmiast rozbijają doświadczenie spójności przedstawienia. Obraz metamorficzny jest najmocniej opracowaną formą przedstawienia, dzięki figuracji (odróżnieniu figury od tła) trwale hierarchizuje elementy wiedzy, co umożliwia ich osobne opracowywanie bez naruszania całości.

 

	pojęcie	naoczność (Anschauung/ Apperzeption)
czas	FENOMEN / widzenie PATHOS (FATUM) OBRAZ NAGI – świadectwo	REPREZENTACJA / obserwacja ANAGNORISIS OBRAZ OSTENSYWNY
przestrzeń	NIC / podglądanie HYBRIS Fetysz	FIGURACJA / patrzenie IRONIA OBRAZ METAMORFICZNY

 

Kantowskie formy zmysłowości, składniki opowieści Arystotelesa

i rodzaje obrazu według Rancière’a w schemacie przedstawienia

Techne a czas i przestrzeń

Michel de Certeau, badacz codzienności i poznania tejże, który sformułował bardzo ciekawą koncepcję „taktyk”, odróżniając je od strategii nie tylko na poziomie działania, lecz również doniosłości teoretycznej, odnotowuje, że już od XVIII wieku, historycy uznają techniki za godne zainteresowania, ale opisują głównie ich działanie, uznając interpretację za zbędną. Takie podejście do techniki jako takiej, opozycyjne względem opowieści, trwa aż do XX wieku. „W pierwszym przypadku rejestruje się »prawdę« działania, a w drugim »kłamstwo« mó­wienia. Zresztą nawet proste opisy w pierwszym przypadku kontrastują z przegadanymi interpretacjami czyniącymi z mitów czy legend ulubiony przedmiot badaczy języka, klerków z dawien dawna wyćwiczonych, przy użyciu hermeneutycznych chwytów, przejętych od prawników przez profesorów i/lub etnologów, w sztuce komentowania, objaśniania oraz »przekładania« dokumentów źródłowych na teksty naukowe”¹⁸.

„Czystość” techniki ma odsyłać do absolutnej operatywności, do métis (z grec. rada, przebiegłość) stanowiącej według Certeau zasadę współczesnej ekonomii, wolnego rynku: minimum wysiłku, maksimum efektu. Certeau przypomina też, że zasada ta odnosi się również do pewnej estetyki. „Po­tęgowanie skutków przez zmniejszenie liczby środków z rozmaitych powodów stanowi regułę organizującą zarówno sztukę działania, jak i poetycką sztukę mówienia, malowania lub śpiewania”¹⁹.

Métis stanowi według Certeau specyficznie używaną „pamięć”, z jednej strony nabytą, z drugiej strony, zdolną do tworzenia przyszłości, wyznaczającą na osi czasu punkt odniesienia, otwierający horyzonty niewynikające bezpośrednio ze skumulowanych doświadczeń. Taki punkt Certeau nazywa „sposobnością”. Pamięć przewiduje „rozliczne drogi przyszłości” przez łączenie uprzednich albo możliwych okoliczności. W ten sposób Certeau wskazuje na oszustwo strategii opartych na założeniu o „jedności czasu i przestrzeni”. Wciąż warto (za Kantem) te formy doświadczenia rozróżniać.

„Dla metis liczy się właściwie bardziej nagromadzony czas, który jest dla niej korzystny, niż układ miejsc, który jest dla niej niekorzystny. Jej pamięć jednakże pozostaje ukryta (nie ma ona rozpoznawalnego miejsca) do chwili, aż się ujawni w »korzystnym momencie«, na sposób wciąż jeszcze czasowy, choć odwrotny wobec ukrywania się w trwaniu. Odblask tej pamięci odnajdujemy w »sposobności«”²⁰.

Métis to zdolność (techne) kumulowania doświadczeń. „Koncentruje największą ilość wiedzy w najmniej­szej ilości czasu²¹”. Pośrednicząc w „przekształceniach przestrzennych” wydarzeń, prowadzi do „twórczego zerwania” z utartym ich wykorzystywaniem („korzystny moment”).

Pytanie nasuwa się jedno: czy przypadkiem dziś nie mamy za dużo „pamięci”, żeby móc wykorzystywać jej taktyczność? Może pamięć (wszechpotężne archiwa, możliwości archiwizowania każdej chwili, wydarzenia, słowa) uległa tak dużej kumulacji, że trudno zastosować do niej „indywidualne sztuczki” przemie­niające lokalny porządek poznania? Może zatraciliśmy lokalne porządki poznania we wszechkumulacyjnych punktach historii? Może ostatnim działającym na wielką skalę jednostkowym dekonstruktorem (na nowo dystrybuującym przestrzeń) archiwów był Michel Foucault?

A może nie jest tak źle? Może tylko techne przedstawienia (Heideggerowski „zestaw”) przesunęło się z koncentracji na pathosie (techne świadczenia), w stronę techne dystansowania (eironeia)? Co nie znaczy, podkreślam, że można przy którymkolwiek z tym momentów pozostać, czy wyczerpująco je opisać, nie naruszając pozostałych. Wydaje się jednak, że to, co robi z archiwami Foucault, to praca po stronie pojęcia, filozoficzna praca, słabo jednak wykorzystująca moment anagnorisis jako „rozbicia doświadczenia spójności przedstawienia”. Po lekturze Foucaulta, pozostajemy z fetyszami, z nadmiarowymi przedstawieniami: władzy, seksualności, szaleństwa, choroby, porządku itd.

„Podejmując archeologię nauk humanistycznych (zamiar ujawniony począwszy od Słów i rzeczy) oraz szukając »wspólnej matrycy«, czyli »technologii władzy«, która miałaby działać na zasadach zarówno prawa karnego (karanie człowieka), jak i nauk humanistycznych (poznawanie człowieka), Foucault zmierza do dokonania selekcji w zbiorze procedur stanowiących tkankę aktywności społecznej w XVIII i XIX wieku. Ta chirurgiczna operacja polega na cofaniu się w historii, począwszy od współczesnego, rozwijającego się systemu – technologii sądowniczej i naukowej – na wyodrębnianiu z całego ciała nowotworu, który je zaatakował, oraz na wyjaśnianiu obecnego funkcjonowania systemu w odniesieniu do jego tworzenia się w ciągu dwu minionych wieków”²².

Certeau stwierdził, że procedury opisane przez Foucaulta nie mają własnego miejsca, przez to są „taktykami”, (jako autorska praca nad archiwami) lecz nie prowadzą do wyjścia poza opis „zwykłych praktyk konsumpcyjnych”²³.

Techne nie można ograniczyć ani do taktyki, ani do strategii. Nie wyjaśni jej historia (prawa czy nauki), ani wyodrębnienie maszyn, ani wyjaśnienie ich funkcjonowania, ani nawet odniesienie do innych bytów. Nie ma więc pełniejszego, jak na razie, ujęcia techne, niż Heideggerowski „zestaw”. Współprzynależność w „zestawie” narzędzi (środków do celu) i ludzkich czynów, pozwala lepiej rozumieć techne w przedstawieniu, którego elementy pozwalają nam znajdować sposobności do innego wykorzystania narzędzi, a przez to, do zakreślania pola pojęć, które są nie tylko zmienne, ale zawsze zależne od wyznaczonych sobie w danym momencie celów.