Piotr Wojcieszuk
Rola kategorii opowieści w kulturze średniowiecza: przypadek Opowieści Kanterberyjskich Geoffrey’a Chaucer’a
Pewien człowiek miał w swoim ogrodzie pechowe drzewo, na którym powiesiły się kolejno jego trzy małżonki. Kiedy zrozpaczony wdowiec opowiadał o tym sąsiadom, jeden z nich, zdumiony niezwykłą mocą rośliny, natychmiast poprosił go o szczepki dla siebie i sąsiadów „ut quilibet arborem habeat et uxorem suam suspendendam”. [1]
Anegdota ta była szeroko rozpowszechniona w średniowieczu. Jakkolwiek intrygująca dla współczesnego czytelnika, dla odbiorcy żyjącego w wiekach średnich nie była ona ani wyrazem antyfeminizmu, ani praktyczną radą z gatunku tych, jakich szukamy dziś w poradnikach. Współczesny nam słuchacz kazania, w którym opowieść ta byłaby wykorzystana, niewątpliwie zdumiałby się interpretacją przedstawionego wydarzenia.
Drzewo jest tu symbolem krzyża, na którym dokonał żywota Chrystus; trzy żony to grzechy pychy, pożądliwości ciała i pożądliwości oczu. Nieszczęśliwy wdowiec to człowiek oddany światu, który, co prawda, uległ im, jednakże udało mu się z nich oczyścić dzięki spowiedzi, wskutek czego wszystkie trzy personifikacje zawisły na sznurze. Sąsiad proszący o szczepki jest obrazem dobrego chrześcijanina (!), wykazującego troskę o bliźnich. [2]
Opowieść nie jest środkiem przedstawienia rzeczywistości, nie jest też wyrażonym explicite przykładem do naśladowania. Przeciwnie, nauka moralna, której ma służyć, wymaga postrzegania jej elementów na co najmniej dwóch poziomach. Tego rodzaju alegoryczna interpretacja nie jest możliwa bez znajomości odpowiedniego kontekstu: nośnikiem znaczenia nie jest samo opowiadanie, lecz również to, co funkcjonujący w danej kulturze odbiorca jest w stanie w nim dostrzec. Średniowieczny sposób rozumienia opowieści zasadniczo różni się od sposobu, w jaki jesteśmy przyzwyczajeni odbierać je dziś.
Celem niniejszej pracy jest zbadanie funkcji i sposobu rozumienia kategorii opowieści w średniowieczu na przykładzie Opowieści Kanterberyjskich (Canterbury Tales) Geoffrey’a Chaucera, arcydzieła czternastowiecznej literatury angielskiej. Na początku więc przyjrzymy się przedmiotowi badania, następnie zaś temu, jak kategoria opowieści pojmowana była w kontekście kultury średniowiecza.
Przez opowieść rozumiem tutaj sekwencję zdarzeń tak skomponowaną, że jej koniec jest inny niż początek, podczas gdy przynajmniej jeden z protagonistów uczestniczących w wydarzeniach zachowuje swą tożsamość. Tak ujmowana opowieść zawiera się w opowiadaniu, które jest wypowiedzią mającą narratora i przekazywaną odbiorcy [3]. Opowiadanie możemy więc ujmować w dwojakiej perspektywie: po pierwsze, jako opowieść, czy też historię (opowieść o zdarzeniach), po drugie zaś jako dyskurs, akt komunikacji między opowiadającym a słuchaczami (czy też między pisarzem a czytelnikami) [4]. Warte podkreślenia są tu takie cechy opowiadania, jak: sekwencyjność, przemienność zdarzeń (losu bohatera), spójność relacjonowanego szeregu zdarzeń oraz zdolność modelująca opowiadania, czy też jego przedstawieniowość [5].
Istotną cechą opowiadania jest schematyczność, którą w dwudziestym wieku stała się przedmiotem badań narratologii. Mimo wielu kontrowersji, jakie budzą poszukiwania uniwersalnych reguł rządzących opowiadaniem, nie ulega wątpliwości, że badaczom problemu udało się skonstruować pewien paradygmat opowiadania, zarówno na podstawie analizy różnego rodzaju tekstów, jak i w związku z badaniami psychologicznymi i antropologicznymi. Elementarną strukturę opowiadania można opisać następująco: x jest F w czasie t-1; wydarzenie H przydarza się w czasie t-2; x jest G w czasie t-3, gdzie x jest protagonistą, zaś F i G to stany opozycyjne (lub przynajmniej nietożsame) [6]. Innymi słowy:
„(…) bohater z określonymi intencjami napotyka na trudności, które w wyniku zdarzeń toczących się wokół zagrożonych celów zostają bądź nie zostają przezwyciężone [7].”
Z psychologicznego punktu widzenia, schemat taki pełni dwie funkcje: jest reprezentacją określonej sfery rzeczywistości oraz, co ważne, systemem reguł interpretowania danych pochodzących z tej sfery [8]. Narracja jest więc nie tylko sposobem przedstawiania świata, lecz również uniwersalną kategorią antropologiczną, sposobem, w jaki postrzegamy i interpretujemy otaczający nas świat.
Z drugiej strony, mimo zasadności tego rodzaju uogólnień, nie wydaje się możliwe stworzenie postulowanej przez strukturalistów w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku „gramatyki narracji”, rozumianej na wzór gramatyki syntaktycznej języka naturalnego. Jak pisze Aleksander Wilkoń:
„(…)[tekst] tworząc strukturę ponadsyntaktyczną i infrasyntaktyczną, systemem nie jest: nie ma gramatyki na poziomie deskrypcji czy narracji. (…) Miedzy gramatyką istniejąca na poziomie syntaktycznym a spójnością tekstu istnieje mniej więcej taka różnica jak między rozkazami wojskowej musztry a konwersacją towarzyską. (…) Mówienie o gramatyce tekstu to stosowanie metafory, a nie leksemu nazywającego wprost naturę rzeczy.” [9]
O ile istnieją więc różnego rodzaju możliwości klasyfikacji i analizy tekstów narracyjnych w oparciu o ogólne kategorie [10], o tyle stworzenie uniwersalnego systemu „gramatyki narracyjnej” wydaje się niemożliwe. Mimo wielu regularności, opowiadanie, jak dotąd, wciąż broni się przed próbami całkowitej kodyfikacji.
Jej brak jest główna przyczyną faktu, że w naukach z różnych względów zajmujących się opowiadaniami, do których bez wątpienia należy historia, duża rola przypada interpretacji. Mimo usilnych poszukiwań metodologów brak tu jednego, powszechnego paradygmatu leżącego u podstaw postępowań badawczych, zaś margines swobody badacza interpretującego dany tekst jest stosunkowo duży, nierzadko postrzegany wręcz nie jako odkrywanie sensu danej opowieści, a jego współtworzenie. O ile w hermeneutyce H. G. Gadamera interpretacja widziana jest jako dialog między tekstem a człowiekiem, w którym tekst, co prawda, w myśl pewnych założeń i uprzedzeń badacza, jest jednak odczytywany, to tak zwani tekstualiści, czy też poststrukturaliści, zupełnie odrzucili wpływ interpretowanego tekstu na interpretację. Jest on jedynie impulsem, który pobudza interpretującego do procesu wytwarzania znaczenia [11]. W tym ujęciu jest to już nie dialog nawet, lecz monolog. Podobnie interpretację widział też J. Derrida, którego dekonstrukcja jest metodą swoistej „anty-interpretacji” [12]. O ile pozytywiści uważali tekst za swojego rodzaju okno na świat, a dwudziestowieczni hermeneuci i strukturaliści wstawili do tego okna na pół matową szybę, dla zwolenników orientacji odrzucających interpretację jako odczytywanie zakodowanego w tekście znaczenia okno zmieniło się w ekran wyświetlający, niekoniecznie związane z analizowanym dziełem, wytwory psychiki badacza.
Czy wobec tego istnieje jakiś ratunek dla tekstu? Interpretacja tekstualna przestaje pełnić funkcję jego prezentacji czy wyjaśnienia, stając się prezentacją sztuki interpretatora. Zaciera się więc różnica między suwerennością a zależnością. Opowieść zostaje uznana za pozbawioną zewnętrznych odniesień grę elementów znaczących, do których element znaczony dopisuje dopiero interpretator. Hayden White nazywa takie podejście „zwieńczeniem długiego procesu krytyki kultury skoncentrowanej na próbach odejścia od koncepcji symbolizmu” [13]. Symbol (rozumiany jako element pośredniczący w relacji znaczące – znaczone) postrzega się jako relatywny, zdeterminowany każdorazowo od nowa przez kulturę, w której kategoriach rozumuje interpretator. Z punktu widzenia historyka takie pojmowanie tego, co oznacza tekst, jest bezużyteczne, gdyż nie ukazuje żadnego związku z pozatekstową rzeczywistością. Przeciwko takiemu oderwaniu opowieści od rzeczywistości, w której powstała, opowiada się Paul Ricoeur. Dzieło dopuszcza możliwość nieustannych reinterpretacji swego znaczenia, wyznacza jednak granice, w obrębie których może poruszać się interpretator. Tekst, pierwotnie skierowany do ograniczonej liczby potencjalnych odbiorców, przez sam fakt utrwalenia go w formie zapisanej, transcenduje bezpośrednie warunki swego powstawania [14]. Jego znaczenie jako przedmiotu estetycznego zmienia się w zależności od kodu kulturowego publiczności:
“(…) the form and meaning of the work formative of tradition are not the unchangeable dimensions or appearances of an aesthetic object, independent of perceptionin time and history: its potential of meaning only becomes visible and definable in the subsequent changes of aesthetic experience, and dialogically so in the interaction between the literary work and the literary public.” [15]
W ten sposób odbywa się to, co Jauss nazywa „budowaniem mostu” (bridging the gap) pomiędzy autorem a odbiorcami dzieła literackiego jako ponadczasowego dzieła sztuki. Nie znaczy to jednak, że interpretacja jest od samego tekstu zupełnie niezależna.
Jednak, jaki to ma związek z zadaniem historyka? Inaczej niż w przypadku kogoś, kto rozpatruje dzieło literackie jako obiekt estetyczny, a więc ze względu na zawarte w nim treści i wartości uniwersalne, historyk stara się dotrzeć do rzeczywistości ukrytej za tekstem, współczesnej autorowi. Może to zrobić na dwa sposoby: po pierwsze, starając się dotrzeć do odniesienia przedmiotowego wypowiedzi literackiej, próbując na przykład dociec, czy protagoniści opowiadania są postaciami fikcyjnymi, czy wzorowanymi na postaciach autentycznych. Może też zastanawiać się, niezależnie od kwestii autentyczności pojedynczych postaci czy wydarzeń, nad prawdopodobieństwem klas faktów. Zrobi tak, gdy poszukuje odpowiedzi na pytania o realia życia danej epoki, obyczaje etc. [16]
Żaden z tych sposobów odczytania badanego tekstu nie interesuje mnie w niniejszej pracy. Tym, czego będę poszukiwać w interpretowanym dziele literackim, są oznaki określonych cech świadomości ludzi epoki, z której tekst pochodzi: ludzi średniowiecza. Będę więc zwracał uwagę na „symptomatyczną wartość literatury” [17], na to, na ile badane dzieło jest w stanie pomóc nam potwierdzić lub uzupełnić wiedzę o kulturze danej epoki i świadomości ludzi, którzy w tej kulturze funkcjonowali.
Charakterystyczną cechą myśli średniowiecza było opieranie myśli naukowej na wiedzy gwarantowanej najwyższym, pewnym i nieomylnym autorytetem boskim. Oparta na tekście objawionym wiedza miała dla ówczesnych uczonych status prawdy jedynej, wiedzy pewnej i gwarantowanej [18]. Sytuacja ta zakreślała jednocześnie granice, których nie mogło przekroczyć rozumowanie.
Dzieje biblijne stały się zbiorem działań egzemplarycznych, archetypami dla spostrzeżeń o zdarzeniach powielonych w przyszłości. Grunt pod takie pojmowanie świata przygotowały rozważania chrześcijańskich teologów, zmierzające do ukazania wydarzeń opisanych w Starym Testamencie jako zapowiedzi, symbolicznych znaków tego, co wydarzyło się w Nowym Testamencie. Tę praktykę E. Auerbach nazwał figuralną interpretacją Biblii:
„(…) każde wydarzenie, nie tracąc swej powszedniej rzeczywistości, stanowi jednocześnie ogniwo związku tożsamego ze związkiem historii powszechnej; związkiem tym połączone są wszystkie ogniwa, toteż każde z nich może być ujęte w sposób ponadczasowy, może pojawić się w każdym czasie.” [19]
W myśli średniowiecza objęła ona całą poznawalną rzeczywistość. Figuralna interpretacja rzeczywistości przyjmowała, że zbiór wszystkich możliwych działań ludzkich został zapisany w pismach objawionych religii katolickiej, do których wkrótce dołączyły, również traktowane jako autorytety, dzieła antyczne. Zbiór ów stał się dla intelektualistów wieków średnich stałą, wzorcową podstawą porównawczą, otwartą, co prawda, na nowe elementy, jednak bez możliwości modyfikacji tych, które zostały przez nią uwzględnione. Ten, wywiedziony z historii biblijnej i antycznej, zbiór archetypów stał się wzorcową, nie podlegającą zmianom formą, dla której wydarzenia z współczesnej średniowiecznym mędrcom rzeczywistości stanowiły materię, amorficzny i niedookreślony przypadek szczególny stałej i ponadczasowej idei [20]. Historia jest ucieleśnieniem w czasie
„tej najistotniejszej struktury średniowiecznego sposobu myślenia: struktury analogii, echa” [21]. „Z tego, co można stwierdzić, pewne jest tylko to, co ma poręczycieli w przeszłości” [22].
Zrozumienie tego punktu widzenia ukazuje nam perspektywę, z jakiej powinniśmy próbować patrzeć na opisywane w średniowiecznych tekstach wydarzenia. Wtłoczone w uniwersalny schemat, konkretne dane o rzeczywistości pozaliterackiej stały się atrapami markującymi stan faktyczny, tracąc walory obiektywnego przestawienia pozatekstowej rzeczywistości. „Historia magistra vitae est” [23], a jako taka, zostaje podporządkowana potrzebom współczesności. Tak więc średniowieczna praktyka polegała na przekładzie wydarzeń na historie, czerpane od różnego rodzaju autorytetów opowieści przedstawiane nie ze względu na ich odniesienie do rzeczywistości przez nie przedstawianej, lecz pod kątem ilustracji określonej tezy. Opowieść podporządkowana zostaje filozofii moralnej. Historia jako całość postrzegana była jako swego rodzaju „makro-exemplum”, pomagające interpretować wydarzenia, które przytrafiły się danej osobie: własną, nie rozstrzygniętą sytuację można rozpoznać w świetle wcześniejszych doświadczeń i dzięki temu podjąć uzasadnione decyzje. Takie ujmowanie historii, podporządkowane klasom systemu filozofii moralnej, można nazwać paradygmatycznym [24]. Niewątpliwie związane było ono z zupełnie odmiennym od naszego postrzeganiem czasu. Czasu pojmowanego, po pierwsze, w sposób cykliczny, związanego z porami roku rolniczego, takiego, jaki odzwierciedla większość (jeśli nie wszystkie) mitologie pogańskie: wszystko jest powtórzeniem czegoś, co po raz pierwszy wydarzyło się w nadprzyrodzonej rzeczywistości u zarania dziejów, in illo tempore (określenie Mircei Eliadego); po drugie zaś, zasadniczo zmienionego przez nowe, chrześcijańskie, monolinearne pojęcie historii [25]. Widać to wyraźnie w licznych próbach „uporządkowania” różnego rodzaju chronologii, odziedziczonych po epokach poprzednich, odzwierciedlających
„pragnienie, aby ukazać świat żyjący w rytmie Bożego objawienia – coś w rodzaju posłannictwa regresywnego, które ewangelizuje historię wstecz.” [26]
Co więcej, figuralna interpretacja rzeczywistości, w której pewne wzorcowe wydarzenia z tego zbioru faktów, który zagwarantowany był autorytetem, boskim bądź starożytnym, stały się nie tyle informacją o pewnym stanie rzeczy, co symboliczną zapowiedzią wydarzeń przyszłych, stwarzało sytuację w której opowieści autorów średniowiecznych nie tyle opisywały widzianą przez nich, obiektywną rzeczywistość, co stanowiły alegoryczną ilustrację pewnej ogólnej prawdy. Można powiedzieć, że to, co pozatekstowe, zostało poddane przez średniowiecznych autorów mitologizacji, gdyż fabuły oparte na wzorach z Biblii oraz historii i mitologii antycznej, nawet jeśli ich tworzywem były fakty współczesne autorowi piszącemu dany utwór, nie służyły temu, co dziś nazwalibyśmy ich obiektywnym przedstawieniem, lecz raczej tłumaczeniu zastanej przez średniowiecznego człowieka rzeczywistości. Dawny, a więc prawdziwy, prawdziwy, bo dawny, prawdziwy więc słuszny – oto argumentacja uzasadniająca racje jednostek i grup. Wiedza o przeszłości stawała się rusztowaniem, na którym umieszczano znane i domniemane wydarzenia z przeszłości [27]. Nie można tu nie dodać, że w ten sposób historia stała się zbiorem różnego rodzaju opowieści, w którym wydarzenia historyczne (tak jak pojmujemy je dzisiaj) przeplatały się z fragmentami dzieł literackich, legend, podań etc. Cała różnorodność spuścizny wieków poprzednich, która dotarła do średniowiecza, tak klasyczna jak i barbarzyńska, połączona została w jeden „Model” (określenie C. S. Lewis’a), objaśniający harmonię średniowiecznego wszechświata [28]. Specyficzną cechą świadomości średniowiecznej było jednak to, że o ile mitologizację rzeczywistości rozumie się zazwyczaj jako tłumaczenie sobie świata na podstawie obserwacji zjawisk przyrody w odpowiednio logiczny dla danej kultury sposób, o tyle średniowieczny „Model”, mimo że w swych zarysach podobny do takich niezapośredniczonych interpretacji, powstał w dużej mierze w oparciu o autorytet źródeł pisanych. Jego tworzenie było więc nie tylko tłumaczeniem rzeczywistości otaczającej średniowiecznego człowieka w najprostszy możliwy sposób, lecz również uzgadnianie jej z rzeczywistością obecną w starożytnych księgach, z elementami wiedzy popartej różnego rodzaju autorytetami – od Boskiego począwszy [29].
Patrząc przez pryzmat współczesnej teorii literatury, średniowieczne opowieści należałoby chyba umieścić między mitem a parabolą (odwołuję się tu do czterech typów fikcji narracyjnej przedstawionych przez M. Głowińskiego). W okolicach mitu, gdyż tłumacząc rzeczywistość wymagają również od odbiorcy założenia o ich całkowitej prawdziwości, ze względu na samą swą funkcję nie dopuszczają możliwości wątpienia w realność świata w nich przedstawionego. W sąsiedztwie paraboli, gdyż opisane w danej opowieści sensy są podporządkowane rzeczywistości znajdującej się poza nią, nie aspirują do pełnej autonomii, przeciwnie, mają potwierdzać powtarzalność zjawisk w doskonałym, boskim planie stworzenia [30]. W dalszej części pracy rozważę relację opowieści zawartych w Canterbury Tales do tych kategorii, jednak równie ważne będzie dla mnie zbadanie średniowiecznych założeń dotyczących tego, jakie są funkcje różnego rodzaju przedstawiania rzeczywistości w dziele (którego nazwa „literackie” nie wyodrębniała jeszcze wtedy z klasy tekstów pisanych (i deklamowanych) w ogóle tak wyraźnie, jak ma to miejsce dziś).
Opowieści Kanterberyjskie zostały napisane, prawdopodobnie w latach 1386 – 1400, przez Geoffreya Chaucer’a, uznawanego za jednego z największych angielskich poetów. Jest to zbiór dwudziestu czterech różnych utworów, połączonych ogólną ideą pielgrzymki do grobu św. Tomasza Becketta w Canterbury [31].
Mając to wszystko na uwadze, chciałbym rozważyć kategorię opowieści jako medium przekazywania rzeczywistości w Canterbury Tales G. Chaucera. Kluczowym pytaniem jest tu o przedstawienie jakiej rzeczywistości chodziło – czy o opis rzeczywistych wydarzeń historycznych, w których autor brał udział, czy też raczej o ‘ideologiczną’ rzeczywistość średniowiecznej kultury w której funkcjonował. Stosunek tych dwóch rzeczywistości, jednej – jak pisałem wyżej – będącej materią, drugiej stanowiącej formę rzeczywistości dzieła literackiego byłby więc przedmiotem niniejszych rozważań.
Przedstawię kolejno kwestie takie, jak: ogólna struktura narracji i fabuła Opowieści Kanterberyjskich; interakcja między opowieściami, rola kontekstu, jakim jest łącząca je w jedną całość rama narracyjna, w determinowaniu znaczeń poszczególnych opowieści i całego utworu, oraz poziomy rzeczywistości świata przedstawionego w takiej, szkatułkowo zbudowanej, strukturze narracyjnej; stosunek utworu do określonego otoczenia, w którym funkcjonował, a więc jego kontekstu zewnętrznego; oraz próba określenia, na ile dzieło Chaucera, powstałe w epoce przewartościowywania się niektórych pojęć średniowiecza, odzwierciedla (lub nie) zmiany w pojmowaniu opowieści przez średniowiecznego człowieka.
Struktura narracji i fabuła utworu
Zagadnienie struktury narracji Opowieści Kanterberyjskich obejmuje cztery istotne kwestie. Po pierwsze, ogólny zarys fabuły utworu, to jak się on rozpoczyna, w jaki sposób zawiązuje się i jak jest przeprowadzona akcja opowieści stanowiącej ramę utworu i jak w tej ramie umieszczone są opowieści pielgrzymów. Po drugie to, jak owa konstrukcja jest zbudowana, czyli jakie elementy formalne można wyróżnić na poziomie ramy narracyjnej, którą stanowi pielgrzymka „merrye compaignye” [32] do Canterbury. Po trzecie, jak wygląda struktura opowieści na poziomie najniższym, poziomie narracji, czyli próba typologii rodzajów organizacji opowiadania stosowanych przez narratora (lub narratorów) Canterbury Tales. Po czwarte wreszcie, jak te sposoby opowiadania i rodzaje jego organizacji mieszczą się w regułach kompozycji obowiązujących w systemie retoryki średniowiecznej.
Opowieści Kanterberyjskie rozpoczyna „Prolog główny” (General Prologue), przedstawiający postaci pielgrzymów i opowiadający o tym, jak doszło do wymiany opowieści między pielgrzymami. Pielgrzymi spotykają się w tawernie Tabard Inn w Southwark [33]: Poznajemy kolejno: Rycerza (Knight) [34], jego Giermka (Squier) i sługę (Yeman); Przeoryszę (Prioresse) z orszakiem złożonym z Zakonnicy (Second Nonne) i Księdza (Preeste); Mnicha (Monk); Zakonnika (Frere); Kupca (Marchant); Szkolarza (Clerk) z Prawnikiem (Segeant of the Lawe) i Ziemianinem (Frankeleyn); pięciu rzemieślników (Haberdasshere, Carpentyer, Tapycer, webbe i Dyere) wraz z Kucharzem (Cook); Żeglarza (Shipman); Medyka (Doctour of Physik); Mieszczkę z Bath (Wif of Bathe); Proboszcza (Persoun) i jego brata Oracza (Plowman); Młynarza (Millere); Szafarza (Maunciple); Włodarza (Reve) i Woźnego (Somonour) z Przekupniem Relikwii (Pardoner). Właściciel gospody, Harry Baily (Host), składa pielgrzymom propozycję, aby dla umilenia sobie drogi przystąpili oni do zabawy w opowiadanie opowieści, która miała być swego rodzaju konkursem – jako że autor najlepszej z nich miał zostać nagrodzony fundowanym przez pozostałych podróżnych obiadem. Gospodarz mianuje się od razu jurorem zabawy, żądając podporządkowania się jego poleceniom pod groźbą kary pokrycia kosztów podróży całej kompanii [35]. Oczywiście pielgrzymi z ochotą przyjmują propozycję Harry’ego Bailly’ego, w związku z czym następnego ranka wyrusza on w drogę wraz z nimi. W dalszym ciągu opowieści będzie pełnił funkcję kogoś w rodzaju koordynatora całego konkursu, wyznaczając kolejnych mówców, łagodząc spory i oceniając opowiadane historie [36]. Jako pierwszy, opowieść swą wygłasza Rycerz, następni mówcy zaś bądź wyznaczani są przez Gospodarza, bądź też, z racji na różnego rodzaju perypetie związane z podróżą, lub też ze względu na chęć nawiązania do poruszonego przez daną opowieść tematu, sami uzurpują sobie prawo do zabrania głosu. Utwór kończy się tak zwanym Odwołaniem autora (Chaucer’s Retractation), w którym autor usprawiedliwia się przed czytelnikiem z napisania swego dzieła, które być może poświęca zbyt dużo uwagi „marnym sprawom tego świata” (worldly vanitees) i wyraża skruchę z powodu poświęcania zbyt dużej uwagi utworom o sprawach ziemskich – wszystko z nadzieją, że w dniu Sądu Ostatecznego znajdzie się wśród odkupionych [37].
Opowieść o pielgrzymce wesołej kompanii do Canterbury stanowi ramę narracyjną utworu, w której osadzone są historie opowiadane przez pielgrzymów. Owa rama zbudowana jest z określonych segmentów. Kolejne opowieści, wygłaszane przez różnych wędrowców, połączone są prologami i epilogami poszczególnych postaci, jak również dialogami pomiędzy innymi uczestnikami pielgrzymki komentującymi usłyszaną opowieść lub reagującymi na nią (Words Between Host and Chaucer, etc.). Utwór zawiera 24 opowieści, 17 prologów, 2 epilogi, oraz 11 fragmentów zawierających inne wydarzenia opowieści ramowej, komentarze i dialogi między pielgrzymami (zatytułowanych najczęściej Words betweenn … and …, czy Words of …, chociaż należy tu również Introduction to the Man of Law’s Tale i The Host stops Chaucer’s Tale of Sir Topaz). Oprócz tego, dwoma wyjątkowymi w strukturze dzieła fragmentami są Chaucer’s Retractatioun, stanowiące niejako klamrę utworu [38] , i Lenvoy de Chaucer, w których autor Opowieści… bezpośrednio zwraca się do czytelników.
Przyjrzyjmy się, jakie funkcje pełnią inne niż same opowieści elementy utworu. Wszystkie one stanowią, jak już powiedziano, elementy opowieści ramowej, której zawiązaniem jest Prolog główny. Prologi są zazwyczaj bezpośrednim wprowadzeniem do opowieści, wszystkie zawierają krótką zapowiedź pielgrzyma poproszonego o głos, często też w nich właśnie zawarte są wypowiedzi Gospodarza komentującego poprzednie opowiadanie i wyznaczającego kolejnego mówcę. Nierzadko prologi zawierają również dialogi między Harrym Bailly’m i pielgrzymami, dotyczące opowieści lub nie. Mogą również zawierać opis wydarzeń w opowieści ramowej, co jest szczególnie widoczne w Prologu Sługi Kanonika. Takie same elementy znajdziemy też w epilogach. Epilogi i prologi nie są więc tylko wypowiedziami osób przedstawiających opowieść. W pozostałych elementach opowieści ramowej znajdujemy właściwie te same elementy, z tym, że dialogi między postaciami i wydarzenia pielgrzymki zajmują tu stosunkowo więcej miejsca. Co istotne, często dialogi te stanowią zawiązanie sytuacji która jest motorem do wygłoszenia określonej opowieści, najczęściej sytuacji sprzeczki, jak choćby między Młynarzem i Włodarzem. Rola i funkcje prologów, epilogów i pozostałych elementów opowieści ramowej nierzadko pokrywają się, tak że trudno byłoby przedstawić ścisły funkcjonalny podział.
Jak widać, struktura Canterbury Tales nie jest regularna. Nie każda opowieść rozpoczyna się prologiem i kończy epilogiem, nie ma też żadnego z góry ustalonego porządku opowieści – a przynajmniej my o nim nie wiemy. Nawet jeśli Harry Bailly, który ma nadzorować rywalizację pielgrzymów, postępuje według jakiegoś określonego planu, to niewiele (poza planowaną liczbą opowieści, która w trakcie pielgrzymki kilkakrotnie się zmienia) o nim wiemy. Zdaje się jednak, że takiego planu nie ma. Pielgrzymi rozpoczynają od losowania, które ma wyłonić pierwszego opowiadającego. To, że wygrywa go najdostojniejszy z pielgrzymów, Rycerz, może świadczyć o pewnym planowanym porządku, jest to jednak albo wynik jakichś zakulisowych knowań Gospodarza [39], albo zamierzeń autora. Jednak zamierzenia te nie są przedstawione czytelnikowi. O tym, że kolejność opowieści była dla Chaucer’a istotna, świadczą zarówno powiązania (treściowe, stylistyczne i gatunkowe) między opowieściami we fragmentach oraz sam fakt zmieniania ich kolejności przez autora, o czym przekonuje nas wiele zawartych w tekście wskazówek. Oznacza to, że w toku pracy nad całością utworu, z jakichś względów autor uznał, że inna kolejność przedstawianych historii będzie lepiej odpowiadała jego koncepcji całości. Zbiór opowiadań nie miał więc być luźny, lecz rozwijany według określonego planu [40]. Jest to jednak plan autora, nie postaci ‘wewnątrz’ utworu. Dla czytelnika opowieści wydają się pojawiać w toku pielgrzymki w sposób dynamiczny, spontanicznie, jako wymóg chwili. Kiedy Rycerz opowiedział swój wygłoszony podniosłym stylem, patetyczny romans rycerski, Młynarz zaraz zapowiada odpłacenie mu za tę opowieść:
| He nolde avalen neither hood ne hat, Ne abyde no man for his curteisie, But in pilates voys he gan to crie, And swoor, by armes, and by blood and bones, I kan a noble tale for the nones, With which I wol now quite the knyghtes tale. [41] |
He would not take off either hood or hat, Nor wait for any man, in courtesy, But all in Pilate’s voice began to cry, And by the Arms and Blood and Bones he swore, “I have a noble story in my store, With which I will requite the good knight’s tale.” |
Widać wyraźny kontrast między pełnym dworności Rycerzem a Młynarzem, który ne abyde no man for his curteisie. To zestawienie kontrastów może być zamierzeniem kompozycyjnym autora, ale dla postaci jest niezaplanowanym wynikiem rozwoju sytuacji. Przypadek Młynarza i Rycerza nie jest odosobniony, wręcz przeciwnie, większość opowieści przedstawiona jest jako odpowiedzi na inne opowieści – czy jako argumenty, czy jako przedstawienie jakiegoś problemu z innej strony. Opowieści rozwijają się właśnie w ten sposób, jako elementy dialogu między postaciami – czy jest to debata, czy kłótnia – nie zaś wedle planu, który ustalałby wszystko z góry. Gospodarz co prawda kontroluje konkurs, ale pozwala biegowi wydarzeń wpływać na jego kształt. Jedne opowieści pociągają za sobą drugie, tarcia społeczne posuwają naprzód całość opowiadania – to wszystko, a ponadto oczywiście sam fakt ruchu, drogi, w której znajduje się cała compagnye, świadczy o dynamizmie utworu.
Ten dynamiczny sposób organizacji opowieści ramowej jest cechą charakterystyczną Opowieści Kanterberyjskich, wyróżniającą je na tle innych powstałych w XIV wieku zbiorów opowieści. Weźmy na przykład Dekameron Boccaccia, najsłynniejszy taki utwór z tego okresu. Mimo cały dowcip i różnorodność aspektów życia w nim ukazanych, mimo podobną u obu autorów podszytą złośliwością ironię, mimo sto opowieści opowiedzianych przez uciekinierów z zadżumionej Florencji przy dwudziestu czterech pielgrzymów Chaucer’a, w porównaniu z badanym przez nas utworem stanowi on istny wzór pełnej gracji symetrii. Bohaterowie Boccaccia ustalają plan swojej gry w opowiadanie historii, przede wszystkim zaś przez większość czasu (osiem z dziesięciu dni) temat opowieści jest z góry narzucony przez osobę nadzorującą konkurs. Tak istotny u Chaucer’a element przedrzeźnienia, przeciwstawienia sobie opowiadań kontrastowych i ze względu na styl, i ze względu na treść, jest w Dekameronie obecny w opowieściach Dionea, ale w sposób regularny, nie tak żywiołowy. Można tu pokusić się o tezę, że o ile Dekameron jest tu już przykładem nowej, renesansowej wrażliwości, dla której jednym z kluczowych zasad jest zasada symetrii, o tyle Opowieści kanterberyjskie prezentują raczej typową dla średniowiecza estetykę „dynamiczną, rytmiczną, opartą na doznaniach ruchowych.” [42] Inne, mniej spektakularne przykłady, takie jak Confessio Amantis Gower’a czy nawet wcześniejsze prace Chaucer’a (House of Fame) budują opowieść ramową w sposób, któremu brak widocznej w Canterbury Tales żywiołowości. Zresztą sama konieczność ujmowania opowieści w ramę nie była w średniowieczu tak oczywista – wiele zbiorów opowieści, takich jak choćby Gesta Romanorum, było po prostu zestawami utworów, nie powiązanych ze sobą niczym prócz faktu zebrania ich w jednym miejscu.
Tak wygląda ogólny zarys sposobu zorganizowania opowieści zawartych w ramie narracyjnej analizowanego utworu, którą jest opowieść o pielgrzymce. Obecnie zajmę się kwestią struktur narracyjnych stosowanych przez Chaucer’a na poziomie niższym – na poziomie samych opowieści [43]. W każdej opowieści możemy wyróżnić cztery zasadnicze elementy. Po pierwsze wprowadzenie, w którym poznajemy określoną sytuację i postaci, często również problem, którego ilustracją ma być opowieść – nierzadko zawarte w prologu. Bardzo często wprowadzenie jest rozbudowanym retorycznie wstępem, zawierającym liczne odwołania do autorytetów, exempla, anafory i inne tego typu środki wyrazu. Przyjrzyjmy się wprowadzeniu opowieści Pardoner’a. Po zarysowaniu czasu i miejsca akcji następuje długa, kwiecista przemowa na temat grzesznego trybu życia, którego przykładem są przed chwilą wprowadzeni bohaterowie rozpoczynanej opowieści. Dopiero po dwustu wersach mówca rozpoczyna właściwą opowieść:
| But, sires, now wol I telle forth my tale. thise riotoures thre of which I telle, […] [44] |
But, sirs, now will I tell to you my tale. Now these three roisterers, whereof I tell […] |
Tu, w większości przypadków, stoi jakaś formuła, która zaznacza rozpoczęcie właściwego opowiadania, jego części głównej. W naszym przykładzie widzimy dosłowne nawiązanie do przerwanego wątku. W innych jest to zwrot określający czas lub miejsce akcji, w większości wypadków nie określone dokładnie (whilom, on a day, and this was on the sexte morwe of May, there was, in Breton, etc.).
Większość opowieści nie jest symetryczna, do zawiązania akcji dochodzi późno, narratorzy stosują dużo elementów retardacyjnych, takich jak dialogi, opis szczegółów otoczenia, rozbudowane retorycznie wypowiedzi, a także liczne formuły metatekstowe (o czym szerzej poniżej), jak choćby zwroty osoby opowiadającej daną historię do publiczności. Akcja zawiązuje się i zwykle szybko osiąga moment kulminacyjny, po którym następuje mało rozbudowane zakończenie – w Opowieści Żeglarza ograniczone do dwóch zdań:
| Thus endeth now my tale, and God us sende Taillynge ynough unto oure lyves ende. Amen [45] |
Thus ends my tale, and may the good God send Tales fair enough until our lives shall end! Amen. |
Najczęściej jednak zawierające naukę moralną wynikającą z opowiedzianej historii, a także podkreślające bezpośredni cel, dla którego zostały opowiedziane, jak w opowieści Zakonnika, któremu główna intencja ośmieszenia Woźnego nie przeszkadza przedstawić odpowiedniej moralizacji [46]. Po zakończeniu, zazwyczaj już w prologu do następnej opowieści lub epilogu opowiedzianej, Gospodarz, a czasem też inni pielgrzymi, komentują opowieść i po swojemu ją interpretują.
Struktura narracji opowieści bazowych analizowanego utworu ma jeszcze jedną istotną cechę. W przedstawionej we Wstępie definicji opowieści zauważyliśmy jej dwa aspekty: opowieść o zdarzeniach – a więc stan przechodzenia układu pewnych zmiennych, charakteryzujących świat przedstawiony, z jednego stanu w drugi, to, co zawarte jest w akcji opowiadania, oraz akt komunikacji między opowiadającym a słuchaczami, czyli dyskurs. W pierwszym z tych elementów, który za E. Benveniste można nazwać „historią”, chodzi o „przedstawienie zaszłych zdarzeń w pewnym momencie historii bez żadnej interwencji mówiącego w opowiadaniu.” [47] Drugi z nich, dyskurs, to „wszelka wypowiedź zakładająca mówiącego i słuchającego oraz intencję drugiego wpływania w określony sposób na drugiego.” [48] Na tym poziomie będzie więc przedstawiony cel, któremu ma służyć narracja. Jakie elementy analizowanego utworu najwyraźniej ukazują nam ten element dyskursu?
Zaprezentowane wyżej struktury wprowadzenia i zakończenia narracji poszczególnych pielgrzymów są, w stosunku do poziomu samych opowieści, elementami metatekstowymi, czyli takimi, które nie opisują rzeczywistości świata przedstawionego, lecz są komentarzem do niej lub do opisującej ją narracji. Postaci komentują w nich to, co zostanie lub właśnie zostało opowiedziane, z pozycji obserwatora zewnętrznego względem przedstawianej akcji. Innymi słowy, to właśnie metatekst [49] ukazuje nam warstwę dyskursywną utworu. Pomijając aluzje zawarte w treści i stylistyce, przyjrzyjmy się zawartym w prologach i we wprowadzeniach do opowieści deklaracjom opowiadających. W wypowiedzi Zakonnika celem opowieści jest, po pierwsze, ośmieszenie „this somonour heere”. [50] Nie jest to jednak cel jedyny. Przypadek porwanego żywcem do piekła woźnego, mający pokazać nam jak niegodziwi są ludzie parający się tym zawodem, w perspektywie sprzeczki Zakonnika z Woźnym jest niezbyt wyrafinowanym atakiem personalnym. Jednak w perspektywie szerszej jest on ilustracją prawdy moralnej, ostrzeżeniem, którego Zakonnik udziela słuchaczom – pamiętajcie o zasadach wiary, albowiem podstępny Kusiciel czyha na każde wasze potknięcie [51]. W narracji Przeoryszy przedstawienie celu, któremu służyć ma opowieść, wygląda tak:
| O lord, oure lord, thy name how merveillous Is in this large world ysprad, quod she; For noght oonly thy laude precious Parfourned is by men of dignitee, But by the mouth of children thy bountee Parfourned is, for on the brest soukynge Somtyme shewen they thyn heriynge. Wherfore in laude, as I best kan or may, Of thee and of the white lyle flour Which that the bar, and is a mayde alway, To telle a storie I wol do my labour; [52] |
O Lord, Our Lord, Thy name how marvelous Is spread through all this mighty world,” said she;”For not alone Thy praise so glorious Is given by men of worth and dignity, But from the mouths of children Thy bounty Is hymned, yea, even sucklings at the breast Do sometimes Thy laudation manifest. “Wherefore in praise, as best I can or may, |
W następującej po tej pobożnej inwokacji opowieści dowiadujemy się o tym, jak Żydzi zamordowali małego chłopca za to, że przechodząc przez ich dzielnicę oddawał swym śpiewem cześć Bogu chrześcijan. Pomijając polityczną niepoprawność opisywanych wydarzeń, zauważmy, że poziom historii nie jest autonomiczny – nie chodzi o przedstawienie realnego, popartego dowodami faktu. Brak jakichkolwiek szczegółów zdarzenia:
| Ther was in asye, in a greet citee, Amonges cristene folk, a jewerye, Sustened by a lord of that contree For foule usure and lucre of vileynye, Hateful to crist and to his compaignye [53] |
In Asia, in a city rich and great There was a Jewry set amidst the town, Established by a rich lord of the state For usury and gain of ill renown, Hateful to Christ and those who are His own; |
– to jedyne, co wiemy. Widać dbałość narratora opowieści o logiczne umotywowanie sytuacji – dowiadujemy się, po co istniała jewerye; co więcej, opowiadająca od razu wprowadza charakterystykę miejsca odpowiednią dla dalszego rozwoju akcji:
| And thurgh the strete men myghte ride or wende, For it was free and open at eyther ende. [54] |
And through that street a man might ride or wend, For it was free and open at each end. |
Przedstawionych tu informacji jest więcej, niż, z punktu widzenia pragmatyki tekstu, potrzeba do przekazania komunikatu – sam fakt, że w dalszej części opowiadania chłopiec przechodzi przez getto, pokazywałby nam że droga była otwarta. Takie milczące założenie to jednak za mało z punktu widzenia celu opowieści: od samego początku konstruowana jest ona tak, by, nie zostawiając miejsca na żadne wątpliwości, przygotować słuchacza na odpowiedni rozwój akcji. Nie ma jednak żadnych szczegółów, pozwalających nam zindywidualizować dane wydarzenie – jest to jakieś miasto w Azji, pewien młody chłopiec, czas w ogóle nie jest określony. Ta typowość (rozumiana jako przeciwieństwo indywidualizacji) przedstawionych na poziomie historii zdarzeń potwierdza, że opowiedziana historia jest skonstruowana jako dowód tego, co wyrażone zostało na poziomie dyskursu – Wherfore in laude,[…] / Of thee and of the white lyle flour / […] / To telle a storie I wol do my labour.
Innym przykładem może być opowieść Księdza, którą jest parodiujące konwencje romansu rycerskiego i uczonej dysputy fabliaux Jest ono jednak nie tylko czystą drwiną, ale i czymś więcej. Jej ‘autor’ objaśnia nam to w zakończeniu:
| But ye that holden this tale a folye, As of a fox, or of a cok and hen, Taketh the moralite, goode men.For seint paul seith that al that writen is, To oure doctrine it is ywrite, ywis; Taketh the fruyt, and lat the chaf be stille. [55] |
But you that hold this tale a foolery, As but about a fox, a cock, a hen, Yet do not miss the moral, my good men. For Saint Paul says that all that’s written well Is written down some useful truth to tell. Then take the wheat and let the chaff lie still. |
Opowieść zawiera więc nie tylko element rozrywkowy, jakiego życzy sobie Host, ale i element moralite. Tak czy inaczej, nie jest to przytoczenie jakichś wydarzeń ze względu na nie same. Pragmatyczny charakter opowieści jest w każdym wypadku wyraźnie podkreślany.
Instrumentalne traktowanie tego, co w opowieściach przedstawiane, jest widoczne nie tylko w elementach rozpoczęcia i zakończenia opowieści. Zwroty metatekstowe są również zawarte w częściach głównych opowiadanych historii. Obok takich, które organizują tekst, na przykład skracając jakąś historię [56] , czy też przypominają nam o tym, że słuchamy czegoś opowiadanego bezpośrednio publiczności [57] , znajdziemy tam też komentarze interpretujące opowieść, oraz pokazujące, co w zamiarze opowiadającego ma ona ilustrować. Tak na przykład w opowieści Prawnika, historia doświadczonej przez los Konstancji przerywana jest przez autora takimi fragmentami jak na przykład:
| O sodeyn wo, that evere art successour To worldly blisse, spreynd with bitternesse! The ende of the joye of oure worldly labour! Wo occupieth the fyn of oure gladnesse. Herke this conseil for thy sikernesse: Upon thy glade day have in thy mynde The unwar wo or harm that comth bihynde. For shortly for to tellen, at o word, […][58] |
O sudden woe! that ever will succeed On worldly bliss, infused with bitterness; That ends the joy of earthly toil, indeed; Woe holds at last the place of our gladness. Hear, now, this counsel for your certainness: Upon your most glad day, bear then in mind The unknown harm and woe that come behind. For, but to tell you briefly, in one word- […] |
Perypetie stylizowanej na świętą bohaterki są przykładem kapryśnych wyroków Fortuny. Nie chodzi więc o opisanie jakiejś określonej postaci czy opowiedzenie historii zawierającej takie czy inne fakty, lecz o ilustrację zadanej tezy – w tym przypadku, jak w większości hagiografii, ilustrację dość schematyczną. Podobną tezę o nieprzewidywalnych wyrokach losu wtrąca w swej opowieści Ksiądz:
| Now, goode man, I prey yow herkenth alle: Lo, how fortune turneth sodeynly The hope and pryde eek of hir enemy! [59] |
And now, good men, I pray you hearken all. Behold how Fortune turns all suddenly The hope and pride of even her enemy! |
Tak więc to, że w starciu lisa z kogutem koleje losu odwracają się, nie jest po prostu przypadkową kolejnością wydarzeń – jest tutaj, by pokazać nam obowiązującą w świecie zasadę. Przykładów na takie, definiujące znaczenie danych elementów opowiadanej historii w perspektywie dyskursu zwroty jest w utworze o wiele więcej.
Jak widać, narratorzy w Opowieściach kanterberyjskich nie pozwalają nam zapomnieć o celu, w jakim przytaczają swoje opowieści. Akcja jest tu narzędziem, elementem kodu, który – oprócz znaczenia literalnego – zawiera przekaz możliwy do odczytania dzięki kontekstowi, jakim jest rama narracyjna. Podstawowym powodem opowiadania jest oczywiście ogłoszony przez Gospodarza konkurs. Jednak charakterystyczne jest, że każda opowieść jest ponadto instrumentem stosowanym do dowiedzenia pewnej tezy – czy jest to ośmieszenie któregoś z towarzyszy podróży lub jego opowieści, jak w opowieściach Młynarza i Włodarza, czy zbudowanie moralne, jak u Przeoryszy i Proboszcza, czy ośmieszenie jakiegoś rodzaju wypowiedzi, jak u Księdza czy w pierwszej opowieści Chaucer’a. Co więcej, nie musi to być jeden cel – na przykład opowieść Księdza, jak starałem się wyżej pokazać, ma spełnić co najmniej dwa: zabawienie słuchaczy czymś wesołym i przedstawienie zasady rządzącej, według opowiadającego, wydarzeniami w świecie – kapryśnej Fortuny. Opisana wyżej struktura utworu zbudowana jest właśnie po to, by umożliwić takie użycie opowieści. Nie są one traktowane jako wartości same w sobie, przekaz określonych wydarzeń, lecz raczej jako kod, który poprzez odpowiednią interpretację i osadzenie w odpowiednim kontekście przekazuje coś, co opowiadający uważa za jakąś cechę rzeczywistości. Opowieści stają się elementami dyskusji prowadzonej przez pielgrzymów, w której, jak widzieliśmy na przykładzie Rycerza i Młynarza, ścierają się różne wizje świata.
Takie użycie opowieści jako argumentu w debacie było jednym z najbardziej popularnych elementów retoryki średniowiecznej. W części mowy zwanej argumentatio bądź probatio, w której dowodzono prawdziwości jakiejś tezy, jednym ze sposobów jej udowodnienia było powołanie się na exemplum, przez Kwintyliana definiowane jako wspomnienie czynów lub zdarzeń użytecznych dla tego, co zamierza się udowodnić, posiadające swe własne wprowadzenie (inductio) i zawierające wnioskowanie dotyczące znaczenia przedstawianych zdarzeń dla bronionej tezy (probatio). Exemplum miało też posiadać funkcję literacką – commemoratio. Jego źródła miały leżeć poza omawianą sprawą. Kwintylian wyróżnił 3 grupy exemplów: historyczne i poetyckie, którego wyższy rodzaj wywodzi się z tragedii (poetica fabula), niższy zaś z komedii (exemplum fabellae). Czerpanie przykładów z historii lub ze źródeł literackich nie wpływało na ich wiarygodność, gdyż przedstawiać miały ponadczasowy wzorzec zachowań. W średniowieczu do exemplów (najczęściej stosowanych w kazaniach) często dołączana była wyjaśniająca jego znaczenie moralizacja [60] , jednak nie było to regułą – często znaczenie exemplum uważano za nie budzące wątpliwości co do jego symbolicznego wyrazu [61].
Przedstawiona analiza struktury narracji Opowieści Kanterberyjskich wskazuje na to, że zawarte w nim historie są przykładem średniowiecznego zamiłowania do popierania twierdzeń o świecie exemplami. Opowieści pielgrzymów są odpowiedziami na toczącą się w opowieści ramowej dyskusję między pielgrzymami, pozornie nieuporządkowaną, lecz dotykającą istotnych problemów średniowiecznego (i nie tylko) świata. Analiza struktury narracji utworu zbliżyła nas do odpowiedzi na pytanie o rolę kategorii opowieści w Canterbury Tales, pokazując nam organizację opowiadanych historii i to, jak oraz po co są one w ramy utworu wprowadzane. Kolejnym pytaniem, na które należy odpowiedzieć, jest pytanie o rolę struktury utworu w determinowaniu tak znaczeń poszczególnych opowieści, jak i globalnego znaczenia utworu.
Funkcjonowanie kategorii opowieści wewnątrz struktury Canterbury Tales
Chciałbym obecnie zastanowić się, jak sposób realizacji opowieści w tak zorganizowanej całości wpływa na to, jaką pełni rolę. Spróbuję zanalizować to, jak na sposób realizacji kategorii opowieści wpływają interakcje między opowiadaniami rozpatrywanymi już nie w izolacji, lecz w całości utworu. W tym celu musimy przyjrzeć się roli kontekstu, na który składają się same opowieści i łącząca je w jedną całość rama narracyjna, w determinowaniu znaczeń historii poszczególnych pielgrzymów, jak i całego utworu. Związane jest z tym zagadnienie różnych poziomów rzeczywistości świata przedstawionego w takiej, szkatułkowo zbudowanej, strukturze narracyjnej. Kwestie te nie wymagają rozpatrywania utworu jako tekstu funkcjonującego w określonej tradycji czy środowisku kulturowym, lecz analizy tego, co zawarte w samym tekście jako w zamkniętej, realizującej swoje znaczenia poprzez kontrasty między poszczególnymi elementami, strukturze.
Zasadniczą cechą literatury, w odróżnieniu od relacji historycznej, jest wyraźnie zamknięta kompozycja utworu. W opowiadaniu literackim, budowanym według reguł Arystotelesowskich, fabuła musi mieć wyraźny początek, środek i koniec, po którym nic już nie ma. W relacji historycznej jest odmiennie – nie ma w niej ani absolutnych zakończeń, ani absolutnych początków, a i środek bywa kształtowany inaczej. W utworze literackim przypadkowość właściwa światu empirycznemu zostaje zastąpiona przez przyczynowość [62] . Jak każde dzieło sztuki, utwór literacki narzuca materiałowi, z którego powstaje, określony porządek, organizację i jednolitość [63]. Fakt, że dzieło jest domkniętym systemem, sprawia, że w badaniu znaczenia poszczególnych elementów nie można nie uwzględnić globalnego kontekstu utworu, całości, w której dany fragment jest osadzony. Utwór historiograficzny teoretycznie nie wymaga takiego podejścia, gdyż mając odtwarzać to, co rzeczywiście się wydarzyło, przedstawia (a raczej: zakłada się, że przedstawia) wycinek nie uporządkowanej w określonym celu rzeczywistości [64]. Natomiast w rzeczywistości przedstawianej w dziele literackim nie ma nic nieuporządkowanego (a jeśli jest, to jako wynik świadomego działania autora: takim uporządkowaniem struktury utworu, które celowo wprowadza nieporządek – jak w niektórych utworach literatury współczesnej). Wiemy już, jak wygląda struktura narracji Opowieści Kanterberyjskich. Przyjrzyjmy się przedstawionej za pomocą tej struktury rzeczywistości.
Jak widzieliśmy, Canterbury Tales nie są luźnym zbiorem historii, z rodzaju używanych przez średniowiecznych kaznodziejów do przygotowywania kazań. Fakt osadzenia poszczególnych narracji w ramie, którą jest dynamicznie się rozwijająca opowieść o pielgrzymce, sprawia, że sens każdej z nich zmienia się w miarę poznawania kolejnych etapów całości. Pierwszą cechą utworu o takiej strukturze jest to, że możemy mówić o zawartych w nim wielu poziomach rzeczywistości. Oczywiste jest, że w narracji o budowie szkatułkowej istnieje określona hierarchia światów przedstawionych. W istocie, jak chciałbym tu pokazać, jest to tylko wierzchołek góry lodowej. Różne poziomy różnych aspektów rzeczywistości są w utworze Chaucer’a o wiele bardziej skomplikowane.
Na pierwszy rzut oka widać co najmniej dwie warstwy świata przedstawionego utworu, korespondujące z jego strukturą narracji. Rzeczywistość pierwsza to poziom opowieści ramowej, której narratorem jest uczestniczący w pielgrzymce Chaucer. Przedstawia się nam w niej historię spotkania pielgrzymów w Tabard Inn, przystąpienia do zaproponowanego przez Gospodarza konkursu i wędrówki w stronę Canterbury, podczas której pielgrzymi przedstawiają swoje opowiadania. Na tym poziomie toczy się też dialog miedzy pielgrzymami, dialog, który, jak starałem się wykazać, ukazuje nam po co opowiedziane zostały poszczególne opowieści, odsłaniając w ten sposób ich znaczenie, którego nie dostrzeglibyśmy w nich samych.
Rzeczywistość drugiego poziomu to rzeczywistość przedstawiona w opowieściach pielgrzymów. Tutaj składający relację z pielgrzymki Chaucer oddaje głos poszczególnym mówcom, zastrzegając się, że nie ponosi odpowiedzialności za ich słowa:
| But first I pray yow, of youre curteisye, That ye n’ arette it nat my vileynye, Thogh that I pleynly speke in this mateere, To telle yow hir wordes and hir cheere, Ne thogh I speke hir wordes proprely. For this ye knowen al so wel as I, Al speke he never so rudeliche and large, He may nat spare, althogh he were his brother; Crist spak hymself ful brode in hooly writ, Eek plato seith, whoso that kan hym rede, Also I prey yow to foryeve it me, My wit is short, ye may wel understonde. |
But first, I pray you, of your courtesy, You’ll not ascribe it to vulgarity Though I speak plainly of this matter here, Retailing you their words and means of cheer; Nor though I use their very terms, nor lie. For this thing do you know as well as I: When one repeats a tale told by a man, He must report, as nearly as he can, Every least word, if he remember it, However rude it be, or how unfit; Or else he may be telling what’s untrue, Embellishing and fictionizing too. He may not spare, although it were his brother; He must as well say one word as another. Christ spoke right broadly out, in holy writ, And, you know well, there’s nothing low in it. And Plato says, to those able to read: “The word should be the cousin to the deed.” Also, I pray that you’ll forgive it me If I have not set folk, in their degree Here in this tale, by rank as they should stand. My wits are not the best, you’ll understand. |
To, co opowiadają pielgrzymi, jest w myśl tych słów poza zasięgiem narratora opowieści ramowej. Jak rzetelny reporter, dba on o wierność relacji, by uniknąć zniekształcenia przekazywanej treści. Zapewnia, że dołoży starań, by nie zniekształcić przekazu (telle his tale untrewe, / Or feyne thyng, or fynde wordes newe). Z góry przeprasza też za możliwe niedociągnięcia, tłumacząc się prostodusznością: My wit is short, ye may wel understonde. Przed pierwszą z opowieści, która mogłaby urazić wrażliwych czytelników, narrator opowieści ramowej powtarza swoje zastrzeżenie:
| What sholde I moore seyn, but this millere He nolde his wordes for no man forbere, But tolde his cherles tale in his manere. M’ athynketh that I shal reherce it heere. And therfore every gentil wight I preye, […] Avyseth yow, and put me out of blame; |
What should I say, except this miller rare He would forgo his talk for no man there, But told his churlish tale in his own way: I think I’ll here re-tell it, if I may.And therefore, every gentle soul, I pray That for God’s love you’ll hold not what I say Evilly meant, but that I must rehearse, All of their tales, the better and the worse, Or else prove false to some of my design. […] The miller was a churl, you well know this; So was the reeve, and many another more, And ribaldry they told from plenteous store. Be then advised, and hold me free from blame; |
Otrzymujemy tu więc wiadomość: nie ponoszę odpowiedzialności za to, co zawarte jest w opowieściach postaci; przedstawiam różne punkty widzenia. Z jakichś względów narrator chce zachować dystans w stosunku do tego, co opowiadają zamknięte w jego narracji postacie. Czyni to przedstawiając odbiorcy utworu granicę między rzeczywistością kreowaną przez niego a tymi, które są przez niego „jedynie przytoczone”.
Granica ta jest wzmocniona przez fakt, że każdy z opowiadających przedstawia swoją opowieść we właściwy sobie sposób. Indywidualne cechy narratorów, zarysowane w ich portretach w Prologu Głównym, są podkreślane w kolejnych opowieściach przez styl, określony rodzaj literacki i należące do poziomu dyskursu dygresje opowiadających. Jens K. Andersen zauważył, że w Canterbury Tales gusta literackie opowiadających postaci są, do pewnego stopnia, związane z ich pozycją społeczną. Jednym z dowodów na rzecz tej tezy jest zestawienie używanych przez postacie gatunków literackich. Postacie o niskim statusie, takie jak Młynarz, Włodarz, Kucharz czy Żeglarz, jak również należący do awangardy stanu trzeciego Kupiec, wybierają formę fabliaux. Postacie związane ze stanem rycerskim (Rycerz, Giermek), czy ogólniej szlacheckim (Kupiec), wybierają takie jak romans rycerski, legenda, mit czy bajka. Postacie związane z duchowieństwem (Sprzedawca Odpustów, Przeorysza, Zakonnica, Mnich) wybierają formy charakterystyczne dla ich profesji – kazania, żywoty świętych, zbiory exemplów [67] . Nie można powiedzieć, że pozycja społeczna postaci determinuje to, jaki rodzaj literacki ona wybierze – na przykład związany z duchowieństwem Ksiądz opowiada żartobliwe fabliaux, nie zaś kazanie czy umoralniającą hagiografię. Niewątpliwie jednak istnieje tu jakaś zależność. Mamy do czynienia z wieloma gatunkami literackimi, które korespondują z cechami opowiadających je narratorów.
Różnorodność widać też na poziomie stylu. Nie ma jednego, wspólnego dla wszystkich opowieści metrum – o ile większość z nich wykorzystuje charakterystyczny dla Chaucer’a heroic couplet, niektóre (np. opowieści Szkolarza, Prawnika, Przeoryszy, Chaucer’a o Sir Topazie) przedstawione są w formie stroficznej, inne zaś, jak opowieść Chaucer’a o Melibeuszu, czy opowieść Proboszcza, napisane są prozą. Podobnie jak w przypadku gatunków, styl opowieści niewątpliwie związany jest z osobą opowiadającego i tym, jaki cel widzi on w prezentowaniu swojej opowieści. Proboszcz odmawia opowiedzenia kolejnej wierszowanej historyjki, gdyż nie godzi się prawić o moralitee and vertuos mateere w mowie wiązanej, odpowiedniej raczej dla fables and swich wrecchednesse [68]. Pielgrzym Chaucer decyduje się na opowieść prozą, ponieważ Gospodarz nie pozwala mu kontynuować nieudolnie rymowanej opowieści o Sir Topazie [69]. Podobne różnice widać także na poziomie innym niż metrum opowieści. Wystarczy porównać charakterystyczny dla epiki rycerskiej styl Opowieści Rycerza, pełen bogatych opisów, patetycznych mów bohaterów, cytatów z dzieł klasycznych i opisów walk, ze stylem którejś z cherles tale czy z wygłaszaną przez którąś z zakonnic hagiografią. To, w jakim stylu wygłoszona będzie opowieść, nie jest kaprysem autora. Przeciwnie, styl dobierany jest odpowiednio do materye, o której dana historia ma traktować, jak i do możliwości jej autora.
Widzimy więc, że tak na poziomie zawartych w opowieści ramowej deklaracji narratora, jak i na poziomie organizacji opowieści, podkreślana jest autonomia opowieści drugiego poziomu. Przytoczone sposoby podkreślania tej granicy zdają się wskazywać na to, że autor Opowieści Kanterberyjskich chciał uniknąć sytuacji, w której rama narracyjna utworu stanowiłaby tylko pretekst do zebrania w jednym miejscu wielu różnych opowieści, a wygłaszające je postacie byłyby nie tyle osobami wygłaszającymi swoje historie, co posiadającymi imię i garstkę charakteryzujących je cech tubami, przez które przemawia jeden i ten sam narrator.
Jest jednak i druga strona medalu. Niezależnie od tego, jak mocno osoba przedstawiająca nam Canterbury Tales nie starałaby się nas przekonać o istnieniu granicy oddzielającej świat przedstawiany przez nią od światów opowieści postaci, za wszystkimi stoi jeden i ten sam autor. Jego pozycja jest dosyć skomplikowana. Narratorem opowieści ramowej jest Chaucer, jeden z pielgrzymów wyruszających z tawerny Tabard Inn. Tu pojawia się pierwsza niejasność: czy postać narratora całości jest tożsama z postacią, która bierze udział w pielgrzymce? Wskazywałaby na to forma pierwszej osoby, używana przez narratora, jak również wyraźne sugestie, że odnosi się on do siebie we fragmentach takich jak:
| Til that oure hooste japen tho bigan, And thanne at erst he looked upon me, […] Sey now somwhat, syn oother folk han sayd; Telle us a tale of myrthe, and that anon.Hooste, quod I, ne beth nat yvele apayd, For oother tale certes kan I noon, But of a rym I lerned longe agoon. [podkr. moje – PW] [70] |
Until our host in jesting wise began, And for the first time did he glance at me, […] Since other folk have spoken, it’s your turn; Tell us a mirthful tale, and that anon.” “Mine host,” said I, “don’t be, I beg, too stern, For of good tales, indeed, sir, have I none, Save a long rhyme I learned in years agone.” |
Jednak nieporadność, jaką pokazuje pielgrzym-Chaucer w trakcie opowiadania swojej pierwszej historii nie pozwala, moim zdaniem, utożsamić go z narratorem. Jak już widzieliśmy w jednym z przytoczonych wyżej cytatów (VII, 929 – 923), sposób, w jaki ten pierwszy przedstawia historię o Sir Topazie, jest tak nieudolny, że nadzorujący konkurs Gospodarz nie waha się mu przerwać [71]. Czy postać, która prawie się z tego powodu, reagując z rozgoryczonym zdziwieniem:
| Why so? quod I, why wiltow lette me Moore of my tale than another man, Syn that it is the beste rym I kan? [72] |
“Why so?” I asked, “Why will you hinder me In telling tales more than another man, Since I have told the best rhyme that I can?” |
możemy utożsamiać z biegłym w swym kunszcie narratorem Prologu Głównego i reszty opowieści ramowej? Moim zdaniem raczej nie.
Galimatias ów pogłębia jeszcze reputacja, jaką cieszy się Chaucer wśród pielgrzymów. W swoim prologu Prawnik usprawiedliwia się z nieznajomości sztuki składania wierszy [73]. Tu z kolei Chaucer jest podawany za przykład biegłości w tym rzemiośle:
| But nathelees, certeyn, I kan right now no thrifty tale seyn That chaucer, thogh he kan but lewedly On metres and on rymyng craftily, Hath seyd hem in swich englissh as he kan Of olde tyme, as knoweth many a man;And if he have noght seyd hem, leve brother, In o book, he hath seyd hem in another. For he hath toold of loveris up and doun What sholde I tellen hem, syn they been tolde? In youthe he made of ceys and alcione, Whoso that wole his large volume seke, The swerd of dido for the false enee; The bareyne yle stondynge in the see; The crueltee of the, queene medea, O ypermystra, penelopee, alceste, |
Thus says our text; nevertheless, ’tis true I can relate no useful tale to you, But Chaucer, though he speaks but vulgarly In metre and in rhyming dextrously, Has told them in such English as he can, In former years, as knows full many a man. For if he has not told them, my dear brother, In one book, why he’s done so in another. For he has told of lovers, up and down, More than old Ovid mentions, of renown, In his Epistles, that are now so old. Why should I then re-tell what has been told? In youth he told of Ceyx and Alcyon, And has since then spoken of everyone- Of noble wives and lovers did he speak. And whoso will that weighty volume seek Called Legend of Good Women, need not chide; There may be ever seen the large wounds wide Of Lucrece, Babylonian Thisbe; Dido’s for false Aeneas when fled he; Demophoon and Phyllis and her tree; The plaint of Deianira and Hermione; Of Ariadne and Hypsipyle; The barren island standing in the sea; The drowned Leander and his fair Hero; The tears of Helen and the bitter woe Of Briseis and that of Laodomea; The cruelty of that fair Queen Medea, Her little children hanging by the neck When all her love for Jason came to wreck! O Hypermnestra, Penelope, Alcestis, Your wifehood does he honour, since it best is! […] Nevertheless, I do not care a bean Though I come after him with my plain fare. I’ll stick to prose. Let him his rhymes prepare.” |
Warto przytoczyć ten nieco przydługi cytat w całości, by pokazać, jak wiele wartych wspomnienia osiągnięć (mimo zastrzeżenia thogh he kan but lewedly) ma na swym koncie ten Chaucer. Kontrast z prostoduszną postacią, wypowiadającą się w Prologue to the Tale of Sir Thopas, nie wymaga chyba komentarza.
Można chyba pokusić się o twierdzenie, że Chaucer w Canterbury Tales to nie jedna, lecz cztery osoby. Pierwszą z nich jest autor empiryczny – historycznie żyjąca osoba, która stworzyła analizowane tutaj dzieło. Bezpośrednio przemawia on do nas w Retractacioun [75] . Drugą jest narrator opowieści ramowej, biegły w swej sztuce stylista. Trzecia – to postać, która bierze swój udział w pielgrzymce, ironiczne zaprzeczenie cech autora empirycznego. Czwarta to osoba znana postaciom utworu (a przynajmniej Prawnikowi) ze swej biegłości literackiej. Wyodrębnienie tej ostatniej nie jest, być może, konieczne – wypowiedź Prawnika można traktować jako dotyczącą autora empirycznego. Mielibyśmy więc sytuację przenikania się różnych poziomów rzeczywistości, w tym przypadku świata opowieści ramowej z obiektywnym światem autora utworu. Postać z pierwszego poziomu świata fikcji przypomina nam tutaj o stanie rzeczy ze świata realnego, przez co podkreślony zostaje, niewątpliwie celowy, zabieg wprowadzenia do świata przedstawionego w utworze karykatury autora empirycznego. Przypomina się nam o grze, w jaką jesteśmy wciągani. Jak mówi się nam w cytowanym już fragmencie kończącym Prolog Główny, men shal nat maken ernest of game. Fakt pomieszania Chaucer’ów jest więc wybiegiem mającym przypominać nam, że nie wszystko jest tym, czym się na pierwszy rzut oka wydaje. Niespójność struktury, spowodowana faktem, że pozornie jedna i ta sama osoba charakteryzowana jest w kilku miejscach za pomocą sprzecznych ze sobą określeń, pokazuje nam, że inkoherencja jest w utworze zamierzonym zabiegiem artystycznym. Ktoś puszcza do nas oko.
Kto jest tym żartownisiem? Rozważania o tym, kim właściwie w Canterbury Tales jest Chaucer, rozpoczęliśmy w związku z problemem wielu postaci, które w zindywidualizowany sposób przemawiają do nas w utworze. Doszliśmy do wniosku, że to, jak traktowana jest postać autora-pielgrzyma-narratora Chaucer’a wynika z określonej strategii tekstualnej. Otóż to, że postaci, które opowiadają nam swoje historie, są w dużym stopniu zindywidualizowane, to również element tej strategii. Mimo wszystkie elementy podkreślające indywidualność każdej narracji, za całością stoi jedna osoba. Nie chodzi tu tylko o to, że dzięki wiedzy zewnętrznej wobec tego, co zawarte w samym utworze, zdajemy sobie sprawę z faktu stworzenia go przez określonego autora. Nie musimy polegać wyłącznie na tej świadomości. Popatrzmy na styl opowieści. Jak już wspomniałem, nie jest on jednolity, indywidualizacja postaci polega między innymi na wprowadzeniu do ich opowieści różnic stylistycznych. Jednak czy indywidualizacja ta ma rzeczywiście na celu scharakteryzowanie każdego z narratorów jako niepowtarzalnej ze względu na przypisywane jej cechy osoby? Przeciwko takiemu ujmowaniu tej kwestii przemawiają dwie istotne cechy stylu Opowieści Kanterberyjskich. Po pierwsze, różnice stylistyczne między opowieściami to raczej różnice korespondujące z gatunkiem literackim, którego dana osoba używa (jak ta, że w fabliaux przeważać będzie styl potoczny, zaś w romansie rycerskim wzniosły, etc.), czy dotyczące metrum, których rola omówiona została wyżej, niż różnice mające na celu charakterystykę poszczególnych osób. Nie polegają one na indywidualizacji języka każdej postaci z osobna, takiej, którą spotykamy często w literaturze późniejszej (szczególnie w powieściach realistycznych). Sposób prowadzenia narracji, porównania, figury, zwroty stylistyczne – zróżnicowane ze względu na to, czy mówi cherle, czy gentil, czy też może ktoś prezentujący pious tale – nie wykazują podobnej różnorodności w swojej podstawowej warstwie językowej ze względu na to, kto mówi (co mogłoby być zrealizowane poprzez np. użycie różnych charakterystycznych powiedzonek, stylizację na różnego rodzaju gwary etc.) [76]. Język Młynarza nie różni się od języka Kucharza czy Włodarza, gdyż obaj przedstawiają opowieści rubaszne. Obie jednak zdecydowanie różnią się od opowieści takich jak ta Rycerza czy Szkolarza. Jest to raczej różnica sposobu prowadzenia narracji niż stylizacja językowa. Ten, kto naprawdę organizuje opowieść, nie stara się, w rzeczy samej, ukryć tego, że to on stoi za swoimi postaciami – gdyby chciał, zrobiłby to o wiele lepiej. Moim zdaniem, chodziło mu raczej o podkreślenie różnorodności w utworze, różnorodności, która sprawia, że nie możemy traktować zawartych w każdej z opowieści treści jako poglądów przedstawianych (nieważne w jak złożony sposób, dosłowny, alegoryczny lub figuralny). Przeciwnie, są one tu zestawiane, i to w bardzo skomplikowanej grze nawiązań i kontrastów.
Aby wyjaśnić, kto przemawia do nas w tekście Opowieści Kanterberyjskich, nie wystarczyło nam nawet czterech Chaucer’ów, nie wspominając o ponad dwudziestu narratorach poszczególnych historyjek. Oczywiście, każda z tych postaci mówi do nas w określonym fragmencie dzieła. Jednak za nimi stoi ktoś inny – ukryty za powierzchniowymi strukturami dzieła osobnik, który, zestawiając różnorodne elementy, chce wciągnąć nas – czytelników – w swoją grę. Stosując określenie Umberto Eco, możemy nazwać tego abstrakcyjnego kogoś Autorem Modelowym [77]. Jak pisałem wyżej, indywidualizacja postaci narratorów Canterbury Tales ma zapobiec uznaniu ich za kolejne wcielenia jednego narratora. Czy dokładna analiza utworu nie doprowadziła nas przypadkiem do wręcz przeciwnego wniosku? Stwierdziliśmy przecież, że za do pewnego stopnia zindywidualizowanymi postaciami stoi jedna postać – Autor Modelowy. Czy było więc coś do udowodnienia? Oczywiście, że tak. Określony stopień indywidualizacji postaci pozostaje faktem, zaś osobnik, którego nazywam tu Autorem Modelowym, nie może być utożsamiony z żadnym z narratorów. Jest on strategią, wedle zasad której różne poziomy utworu zorganizowane są w znaczącą całość. Jej istnienie nie znosi istnienia poszczególnych opowiadających nam o czymś osób. Przeciwnie, w przypadku Opowieści Kanterberyjskich, wielość narratorów na różnych piętrach świata przedstawionego jest tej strategii podstawowym elementem.
Bardzo dobrym przykładem tego, jak kontekst całości dostarcza opowieściom z Canterbury Tales nowych znaczeń, jest Pardoner’s Tale. Sama opowieść jest alegorycznym exemplum, na przykładzie historyjki o trzech hulakach którzy mordują nawzajem z powodu znalezionego skarbu piętnującym grzechy takie jak chciwość, oddawanie się hazardowi i obżarstwo, oraz podkreślającym marność rzeczy ziemskich wobec nieuchronności śmierci. Na początku swego kazania piętnuje kolejno grzechy, których ma ono dotyczyć: pijaństwo, nieumiarkowanie w jedzeniu i piciu oraz krzywoprzysięstwo [78]. Po tym moralizującym wstępie przechodzi do właściwej opowieści:
| But, sires, now wol I telle forth my tale. [79] | But, sirs, now will I tell to you my tale. |
Trzech prowadzących próżniaczy żywot hulaków postanawia zabić osobnika zwanego Śmierć – dowiadują się bowiem, że czyha on na ich życie. Napotkany starzec wskazuje im, gdzie mogą go znaleźć: jedno z drzew w pobliskim gaju. Dotarłszy we wskazane miejsce, trzej śmiałkowie natykają się na skarb. Postanawiają czekać do zapadnięcia nocy i potajemnie przenieść skarb do domu. Jeden z nich zostaje wysłany po jedzenie. Oczekująca nań dwójka postanawia zabić go, gdy wróci, zmniejszając liczbę wspólników do podziału. Jednak ich przyszła ofiara wpada na podobny pomysł – do zakupionego wina dosypuje trucizny. Gdy powraca z jedzeniem, oczekujący go towarzysze mordują go tak, jak planowali. Raczą się następnie przyniesionym przez niego winem. W ten sposób, zgodnie ze wskazówką starca, którego pytali o drogę, trzej śmiałkowie znaleźli Śmierć. Historię kończy zgodna z konwencją moralizacja:
| O cursed synne of alle cursednesse! O traytours homycide, o wikkednesse! O gloronye, luxurie, and hasardrye! Thou blasphemour of crist with vileynye And othes grete, of usage and of pride! Allas! mankynde, how may it bitide That to thy creatour, which that the wroghte, And with his precious herte-blood thee boghte, Thou art so fals and so unkynde, allas? now goode men, God foryeve yow youre trespas, And ware yow fro the synne of avarice! [80] |
O cursed sin, full of abominableness! O treacherous homicide! O wickedness! O gluttony, lechery, and hazardry! O blasphemer of Christ with villainy, And with great oaths, habitual for pride! Alas! Mankind, how may this thing betide That to thy dear Creator, Who thee wrought, And with His precious blood salvation bought, Thou art so false and so unkind, alas! Now, good men, God forgive you each trespass, And keep you from the sin of avarice. |
Sens opowieści samej w sobie jest jasny. Przyjrzyjmy się jednak sposobowi osadzenia jej w całości utworu. To, jak charakteryzowany jest Pardoner w Prologu Głównym, to, co zapowiada Pardoner w swym prologu i to, jak komentuje swoje kazanie po jego wygłoszeniu, zupełnie zmienia wymowę opowiadanej przez niego historii. Kiedy Gospodarz wyznacza Sprzedawcę Odpustów na kolejnego opowiadającego, pielgrzymi wyraźnie precyzują swoje oczekiwania:
| Myn herte is lost for pitee of this mayde. Thou beel amy, thou pardoner, he [Host] sayde, Telle us som myrthe or japes right anon. it shal be doon, quod he, by seint ronyon! But first, quod he, heere at this alestake I wol bothe drynke and eten of a cake. but right anon thise gentils gonne to crye, Nay, lat hym telle us of no ribaudye! Telle us som moral thyng, that we may leere Som wit, and thanne wol we gladly heere. [81] |
My heart is lost for pity of this maid. You, bon ami, you pardoner,” he said, “Tell us some pleasant tale or jest, anon.” “It shall be done,” said he, “by Saint Ronan! But first,” he said, “just here, at this ale-stake, I will both drink and eat a bite of cake.” But then these gentle folk began to cry: “Nay, let him tell us naught of ribaldry; Tell us some moral thing, that we may hear Wisdom, and then we gladly will give ear.” |
Wzruszony opowieścią Medyka Gospodarz pragnie dla odmiany usłyszeć coś wesołego. Reszta kompanii, jak widać, jest jednak innego zdania. Pardoner przystaje na ich żądania. Jak zapowiada swoją opowieść? Jego prolog to cyniczna przemowa opisująca szczegóły zawodu, który wykonuje. To, co mówi w swych kazaniach, traktuje czysto instrumentalnie [82]. Celem Sprzedawcy jest łatwy zarobek – to, co mówi, ma charakter – jak byśmy to dziś ujęli – czysto komercyjny: and there to stire hem to devocioun. Otwarcie przyznaje wątpliwą wartość relikwii, które oferuje: relikes been they, as wenen they echoon (jak się im wszystkim wydaje). Pardoner w żaden sposób nie stara się ukryć swej dwulicowości:
| by this gaude have I wonne, yeer by yeer, An hundred mark sith I was pardoner. I stonde lyk a clerk in my pulpet, And whan the lewed peple is doun yset, I preche so as ye han herd bifoore, And telle an hundred false japes moore. […] I preche nothyng but for coveitise. [83] |
“By this fraud have I won me, year by year, A hundred marks, since I’ve been pardoner. I stand up like a scholar in pulpit, And when the ignorant people all do sit, I preach, as you have heard me say before, And tell a hundred false japes, less or more. […] I preach no sermon, save for covetousness. |
W nauce moralnej, którą głosi, nie ma nic autentycznego – sam popełnia grzechy, które piętnuje. Dobry wpływ, który jego nauki mogą mieć na wiernych, jest tylko i wyłącznie ‘skutkiem ubocznym’ tej działalności – and lo, sires, thus I preche – podsumowuje swoją opowieść Pardoner [84]. Mimo tego wyznania, po zakończeniu preaching bez zwłoki przechodzi do zachwalania swoich odpustów i relikwii, w nadziei, że któryś z pielgrzymów je kupi [85]. Jak można się było spodziewać, reakcja Gospodarza na tak bezczelna propozycję jest dość ostra – jedynie interwencja Rycerza zapobiega wybuchowi bójki.
Opowieść, która, przedstawiona jako samodzielna całość, byłaby świetnym przykładem dydaktycznego moralizatorstwa, w kontekście sposobu użycia jej w wielowarstwowej strukturze Opowieści Kanterberyjskich odsłania swoje drugie dno. Nie tylko z utworu dydaktycznego przekształca się w zjadliwą satyrę na podobnych Pardoner’owi oszustów, lecz również stawia w innym świetle resztę opowieści. Jeśli bowiem Sprzedawca Odpustów okazał się obłudnikiem, to może nie powinniśmy wierzyć w szczerość intencji Mnicha, opowiadającego o iluzorycznej wartości dóbr doczesnych wobec kapryśnych wyroków losu? Wszak przedstawiony w Prologu Głównym portret Monk’a nie wydaje się przedstawiać kogoś, kto miałby worldly vanities w pogardzie [86]. Podobnie możemy zastanawiać się nad tym, w jakim świetle interpretować pobożność Przeoryszy, która tak wielką wagę przywiązuje do drobnych szczegółów związanych z zachowaniem. Nie chodzi o to, by podejrzewać Madame Eglentyne o nieszczerość. Jej intencja nie wydaje się być świadomie fałszywa. Może jednak Autor Modelowy przedstawia nam typowe, schematyczne miraculum właśnie jej ustami właśnie po to, byśmy zastanowili się nad tym, czym jest pobożność autentyczna? Mogłoby za tym przemawiać kazanie idealizowanego nieco w utworze Proboszcza. Zarazem jednak nie możemy uznać, że kontekst ten po prostu zmienia wymowę opowieści. Znaczenie zawarte w niej samej nie przestaje przecież istnieć. Kontekst sprawia więc, że obok niego pojawia się znaczenie nowe. W ten sposób każda z opowieści, jako zawierająca wiele różnych wątków, może być widziana jako cały konglomerat sensów.
Badacze zajmujący się analizą Opowieści Kanterberyjskich już dawno zauważyli, że opowieści zdają się być dobrane w pary kontrastujących ze sobą narracji. Tak na przykład opowieść Młynarza jest (zgodnie zresztą z wyrażoną explicite intencją tegoż) pod tym względem przeciwwagą opowieści Rycerza – w obu mamy podobną sytuację: dwóch konkurentów starających się o względy tej samej kobiety. Ten podstawowy schemat narracyjny potraktowany został na dwa krańcowo różne sposoby – z jednej strony mamy wzniosły romans rycerski, z drugiej rubaszne fabliaux. Co więcej, liczne tego typu nawiązania – tak na poziomie stylu, jak i związków genologicznych i schematów narracyjnych – istnieją nie tylko w parach, ale w różnych elementach różnych opowieści. Taką na przykład Opowieść Ziemianina możemy widzieć zarówno jako dyskusję z ideałem miłości dworskiej z Opowieści Rycerza, gdyż Frankeleyn opowiada o sprzecznościach w nim tkwiących, jak również odpowiedź na rubaszne potraktowanie tematu małżeństwa w Merchant’s Tale. Wszystkie one zresztą opierają się o ten sam podstawowy schemat: dwóch kochanków jednej kobiety, ukazując go w różnych realizacjach. Każda opowieść to jednak więcej niż jedna kwestia, a większość z tych kwestii jest podejmowana na różne sposoby przez różnych narratorów.
Jeśli chodzi o parodię stylu, dobrego przykładu dostarcza parodiująca epikę rycerską (obecną mniej lub bardziej na serio w opowieściach Rycerza, Mieszczki z Bath i Giermka) Opowieść o Sir Topazie, jak też niektóre fragmenty Opowieści Księdza. Porównajmy, dla przykładu, opis Likurga z Opowieści Rycerza:
| Lygurge hymself, the grete kyng of trace. Blak was his berd, and manly was his face; The cercles of his eyen in his heed, They gloweden bitwixen yelow and reed, And lik a grifphon looked he aboute, With kempe heeris on his browes stoute; His lymes grete, his brawnes harde and stronge, His shuldres brode, his armes rounde and longe; And as the gyse was in his contree, Ful hye upon a chaar of gold stood he, With foure white boles in the trays. In stede of cote-armure over his harnays, With nayles yelewe and brighte as any gold, He hadde a beres skyn, col-blak for old. His longe heer was kembd bihynde his bak; As any ravenes fethere it shoon for blak; A wrethe of gold, arm-greet, of huge wighte, Upon his heed, set ful of stones brighte, Of fyne rubyes and of dyamauntz. Aboute his chaar ther wenten white alauntz, Twenty and mo, as grete as any steer, To hunten at the leoun or the deer, And folwed hym with mosel faste ybounde, Colered of gold, and tourettes fyled rounde. An hundred lordes hadde he in his route, Armed ful wel, with hertes stierne and stoute. [87] |
Lycurgus’ self, the mighty king of Thrace; Black was his beard and manly was his face. The eyeballs in the sockets of his head, They glowed between a yellow and a red. And like a griffon glared he round about From under bushy eyebrows thick and stout. His limbs were large, his muscles hard and strong. His shoulders broad, his arms both big and long, And, as the fashion was in his country, High in a chariot of gold stood he, With four white bulls in traces, to progress. Instead of coat-of-arms above harness, With yellow claws preserved and bright as gold, He wore a bear-skin, black and very old. His long combed hair was hanging down his back, As any raven’s feather it was black: A wreath of gold, arm-thick, of heavy weight, Was on his head, and set with jewels great, Of rubies fine and perfect diamonds. About his car there circled huge white hounds, Twenty or more, as large as any steer, To hunt the lion or the antlered deer; And so they followed him, with muzzles bound, Wearing gold collars with smooth rings and round. A hundred lords came riding in his rout, All armed at point, with hearts both stern and stout |
z opisem Sir Topaza:
| Sire thopas wax a doghty swayn; Whit was his face as payndemayn, His lippes rede as rose; His rode is lyk scarlet in grayn, And I yow telle in good certayn, He hadde a semely nose. His heer, his berd was lyk saffroun, That to his girdel raughte adoun; His shoon of cordewane. Of brugges were his hosen broun, His robe was of syklatoun, That coste many a jane. He koude hunte at wilde deer, And ride an haukyng for river With grey goshauk on honde; Therto he was a good archeer; Of wrastlyng was ther noon his peer, Ther any ram shal stonde. Ful many a mayde, bright in bour, They moorne for hym paramour, Whan hem were bet to slepe; But he was chaast and no lechour, And sweete as is the brembul flour That bereth the rede hepe. [88] |
Sir Thopas was a doughty swain, White was his brow as paindemaine, His lips red as a rose; His cheeks were like poppies in grain, And I tell you, and will maintain, He had a comely nose. His hair and beard were like saffron And to his girdle reached adown, His shoes were of cordwain; From Bruges were come his long hose brown, His rich robe was of ciclatoun- And cost full many a jane. Well could he hunt the dim wild deer And ride a-hawking by river, With grey goshawk on hand; Therewith he was a good archer, At wrestling was there none his peer Where any ram did stand. Full many a maiden, bright in bower, Did long for him for paramour When they were best asleep; But chaste he was, no lecher sure, And sweet as is the bramble-flower That bears a rich red hepe. |
Nie chodzi tu tylko o to, że pierwszy jest podniosły, drugi zaś żartobliwy. Istotną kwestią jest również to, że w zasadzie powtarzają one te same elementy konwencjonalnego opisu bohatera: opis charakterystycznych cech twarzy, ubiór i uzbrojenie, przytoczenie czynów, którymi się wykazał. Wiele wskazuje więc na to, że nie jest to tylko przypadkowe podobieństwo, wynikłe z obecności w utworze opowieści podniosłej i żartobliwej. Sposób ich potraktowania wskazuje raczej na celowe podkreślanie różnic.
Na poziomie genologicznych zestawień bardzo ciekawe są przypadki opowieści Mnicha i Księdza. Obie są bowiem zbiorami opowieści – należą do tego samego gatunku literackiego co całość, w obrębie której się znajdują. Widzimy więc na ich przykładzie różne możliwości podejścia do tego typu utworu. Opowieść Mnicha jest tym wszystkim, czym Canterbury Tales nie są: zestawieniem nie powiązanych ze sobą opowieści, dobranych ze względu na ten sam, powtarzający się aż do znudzenia temat, schemat narracyjny i morał. Recytowanie ich przez Mnicha jest tak monotonne, że w końcu sami słuchacze (i to w osobie najdostojniejszego z nich – Rycerza, którego nie można posądzać o przerywanie komuś z powodu niedostatecznego obycia) nie wahają się odebrać mu głosu. Ten sposób konstruowania zbioru opowieści jest więc wielce nieatrakcyjny. Co innego Nun’s Priest’s Tale – tę można określić jako Opowieści Kanterberyjskie w miniaturze [89] . Mamy tu opowieść ramową, w której dla poparcia swych twierdzeń dyskutujące postaci przytaczają długie exempla – same w sobie będące oddzielnymi opowieściami poziomu drugiego. Zawiera w sobie również liczne gatunki literackie – jak pisze w odniesieniu do niej Helen Cooper:
There is scarcely a single genre or style or theme in the whole work that is not touched in this tale. If it is primarily a beast fable, it also has pretentions beast epic, and beyond that to epic: it even cites the Aeneid as a parallel. If it is mock-heroic, it is mock-everything else too. [90]
Jednak opowieść pierwszego poziomu rozwija się tu dynamicznie, zaś opowieści poziomu drugiego mają w niej określone znaczenie nie, jak w opowieści Mnicha, według uniwersalnego klucza, lecz raczej w związku z komplikowaniem kontekstu całości. Niezależnie od tego, że opowieść ta zdaje się być odzwierciedleniem strukturalnym całości, mamy w niej również bardziej typowe nawiązania do innych – jak na przykład parodia uczonej debaty, którą można ujmować w kontekście będącej taką debatą na serio Tale of Melibee, czy doskonała parodia podniosłego stylu epiki dworskiej we fragmencie, w którym lis atakuje kurnik.
Nie jest możliwe przedstawienie tu większej liczby przykładów interakcji miedzy elementami utworu na różnych poziomach. Analiza każdej z tych kwestii mogłaby być przedmiotem odrębnej pracy (czy nawet serii prac) [91] . Konstrukcja złożona z wielu opowieści w dynamicznej ramie narracyjnej, w której celowo przenikają się różne warstwy rzeczywistości, sprawia, moim zdaniem, że takie odczytania opowieści nie są interpretacją nadbudowaną nad tekstem przez osoby badające go z perspektywy innej, późniejszej niż średniowieczna, kultury. Zachęta do ujmowania opowieści jako ujawniających swe cechy na różnych poziomach systemów jest obecna w tekście, nie w umysłach czytających go badaczy. Inną sprawą jest, jaki zrobimy z niej użytek – sprawą niezmiernie skomplikowaną byłaby próba dojścia, które kwestie, wyłaniające się z tego gąszczu interpretacyjnego, są uzasadnione przez sam tekst, a które nie, czyli różnic między tym, co powinien odczytać zakładany przez utwór Czytelnik Modelowy a tym, co widzą w nim czytelnicy empiryczni odbierający go dzisiaj. Wpływa na to przede wszystkim ogromna ilość możliwości, które należy tu wziąć pod uwagę. Jeśli, używając określenia Eco [92] , każda interpretacja tekstu jest wejściem do lasu fikcji, w przypadku Canterbury Tales mamy do czynienia raczej z amazońską dżunglą. Jedno wszak jest pewne: w wiadomość obecną w tekście Canterbury Tales wpisany jest komunikat o niejednoznaczności tekstu i wielości jego poziomów.
Jak wynika z przedstawionej tu analizy, to, jakie rzeczywistości istnieją w tekście Canterbury Tales, jest kwestią wielce skomplikowaną. O ile dwoma oczywistymi poziomami rzeczywistości są: ten zawarty w opowieści ramowej i ten z poszczególnych opowieści, o tyle dokładne zbadanie utworu ujawnia nam inne istotne warstwy. Mamy więc rzeczywistość autora empirycznego, do której (być może) odwołują się niektóre wypowiedzi postaci z pierwszego poziomu świata przedstawionego w utworze. Mamy też rzeczywistość ‘ideologiczną’ dzieła – tę, która wyłania się ze strategii narracyjnej zawartej w tekście, strategii, którą rządzi ktoś (lub coś?) nazwany tutaj Autorem Modelowym. Jest to rzeczywistość najbardziej nieuchwytna, gdyż z natury wymyka się jednoznacznej interpretacji. To właśnie ten poziom pomaga nam jednak w próbach ustalenia globalnego znaczenia utworu. Przekonaliśmy się o tym, jak skomplikowana jest struktura badanego tu dzieła. Autor Modelowy prowadzi z nami wielopoziomową grę, w której używa określonego kodu do przekazania nam jakiejś wiadomości. Wysiłek włożony przezeń w cechy różniące narratorów jest dla nas wskazówką, że w takiej grze uczestniczymy. Każda z przedstawionych opowieści sama w sobie zawiera jakąś wiadomość (a dokładniej, całe mnóstwo różnych wiadomości). Celowa komplikacja i niejednoznaczności w strukturze utworu pokazują nam, że wiadomość Autora Modelowego (a ta jest czymś najbliższym wiadomości autora empirycznego do czego możemy się dostać) nie jest po prostu ich sumą. Całość jest w tym przypadku o wiele większa od części.
Odsłania nam to kolejną cechę kategorii opowieści w Canterbury Tales. Wiemy już, że traktowana jest ona nie tylko jako instrument w debacie prowadzonej między postaciami, rodzaj rozbudowanego do rozmiarów dłuższej opowieści exemplum, którym postacie posługują się dla osiągnięcia swych celów. Widziana z punktu widzenia przedstawionego w rozdziale niniejszym, opowieść jawi się jako złożony system potencjalnych możliwości, których kolejne narracje są realizacjami. Autor Modelowy sprawdza tkwiące w tak rozumianej kategorii opowieści opcje wyboru, wykorzystując na przemian różne zawarte w niej potencjalnie sposoby realizacji podstawowej, uniwersalnej struktury. Robiąc to, przesyła nam (obok całego konglomeratu innych) jedną podstawową wiadomość: przesłanie o świadomości formy, którą się posługuje. Kategoria opowieści jako potencjalnej struktury możliwej do zrealizowania w wieloraki sposób, to kolejny element analizowanego pojęcia zawarty w Opowieściach kanterberyjskich. Aby zbadać to, jak wykazywana przez Autora Modelowego analizowanego tekstu świadomość formy związana jest z tradycją literacką, w której ramach utwór powstawał, musimy wyjść poza granice tekstu samego w sobie, w których z założenia jak dotąd poruszaliśmy się. Teraz spróbuję wyjść poza sam tekst i zbadać kwestię, czy miejsce utworu w kontekście kultury epoki średniowiecza ma wpływ na to, jaką rolę pełni w nim kategoria opowieści.
Kategoria opowieści w Canterbury Tales a świat zewnętrzny
Jaka może być relacja między tekstem literackim a rzeczywistością? Innymi słowy, jaka jest prawda dzieła literackiego? Problem literackiej mimesis jest jednym z podstawowych zagadnień większości nauk, które w swej praktyce badawczej ocierają się literaturę [93]. Nie wnikając w jego dokładną analizę, powiem tylko, że nie chodzi mi tu o prawdę dotyczącą na przykład tego, jak dokładnie w stosunku do rzeczywistej trasy pielgrzymek do Canterbury prezentuje się droga przebyta przez pielgrzymów Chaucer’a, czy też które z postaci mają swój realny, poświadczony źródłowo odpowiednik. Oczywiście, tego typu zależności istnieją [94]. Na interesującym mnie tu poziomie, jednakże, chodzi o prawdę innego rodzaju. Literatura, w stopniu daleko większym niż inne dzieła sztuki, jest procesem komunikacji. Oczywiście, każdy obiekt estetyczny, taki jak chociażby obraz, posąg czy symfonia, istnieje jako przedmiot wartościowy ze względu na piękno dzięki świadomym tej wartości odbiorcom. Dla osoby, która takim odbiorcą nie jest, Mona Lisa mogłaby wydawać się pochlapanym farbą kawałkiem płótna. Jednakże dzieła sztuki, reprezentujące dziedziny inne niż literatura, imitują rzeczywistość w sposób do pewnego stopnia namacalny. Inaczej utwór literacki. Mimo wielorakich sposobów jego zapisu, stosowanych przez wieki [95], utwór literacki nie istnieje w słowach pieśni wędrownego poety, w papirusowym zwoju czy na kartach książki. Za każdym razem od nowa tworzony jest on na styku dwóch umysłów: autora i odbiorcy. Jak pisali Rene Wellek i Roger Warren:
„poemat nie jest indywidualnym doświadczeniem ani sumą doświadczeń, lecz tylko potencjalną przyczyną doświadczeń” […] „Rzeczywisty poemat musi więc być rozumiany jako struktura norm, jedynie częściowo realizowana w konkretnym doświadczeniu czytelnika” [96]
Dzieło literatury jest więc niejako połączeniem tego, co jego nadawca – autor – chce przekazać, z tym, co każdy czytelnik lub słuchacz potrafi (lub też chce – w tym przypadku zbliżamy się jednak do granicy dzielącej interpretację dzieła od jego nadinterpretacji[97] ) odebrać z jego wiadomości. Nadawca konstruuje ramy przekazu w myśl znanych sobie reguł kodowania wiadomości, odbiorca dekoduje je zgodnie z zasadami, które jego zdaniem obowiązują. W związku z tym sprawą dyskusyjną staje się istnienie jakiegokolwiek obiektywnego znaczenia dzieła literatury, które można by było odsłonić raz na zawsze w nim samym i które, raz odkryte, kończyłoby proces interpretacji.
„But the form and meaning of a work formative of tradition are not the unchangeable dimensions or appearances of an aesthetic object, independent of perception in time and history. Its potential of meaning only becomes progressively visible and definable in the subsequent changes of aesthetic experience, and dialogically so in the interaction between the literary work and the literary public.” [98]
Parafrazując Bergsona, można by powiedzieć, że odbiór dzieła literackiego, podobnie jak świadomość ludzka, pędzi w nieznaną przyszłość na ostrzu noża, jakim jest chwila obecna. W ten sposób prawdziwe dzieła sztuki literackiej nigdy nie tracą aktualności. Jak widać, literatura okazuje się mieć specyficzną ontologię. Według Wellek’a i Warren’a jest ona
„(…) systemem norm zawartych w tworach idealnych, które mają charakter intersubiektywny. Trzeba przyjąć, że twory te istnieją w ideologii społecznej, zmieniając się razem z nią, dostępne tylko w indywidualnych doświadczeniach psychicznych, opartych na dźwiękowej strukturze ich zdań.” [99]
Jaka jest więc prawda dzieła literackiego? Każdy tekst staje się kompromisem między tym, co autor chciał przekazać, a tym, co odbiorca potrafi odczytać. Nie ulega wątpliwości, że kompromis ten zazwyczaj udaje się osiągnąć dzięki temu, co autorzy Teorii literatury określili mianem ideologii społecznej.
W związku z powyższym, przekaz niesiony przez dzieło literackie uzależniony jest od swoistego sprzężenia zwrotnego na linii autor – odbiorca. Prawda staje się elementem struktury dzieła, czymś, co nie należy do raz na zawsze ustalonego porządku, lecz jest sprawą języka, pisma czy konwencji, jakich używa pisarz, kwestią kultury, w której żyje [100]. W procesie komunikacji, jakim jest literatura, autor (którego odbiorca widzi w utworze ukrytego pod maską Autora Modelowego), nadając swemu dziełu taką, a nie inną, budowę i zawierając w nim określone treści, zakłada, że tak powstała całość powinna być odczytana raczej w ten niż inny sposób. Kodem, który umożliwia to porozumienie, jest całość kultury, w której funkcjonują tak autor, jak i jego potencjalni odbiorcy, w szczególności zaś ten jej wycinek, który stanowi tradycja literacka. Wiedza, którą w założeniu autora pracy powinien posiadać jego odbiorca, czyli presupozycja utworu literackiego, jest elementem niezbędnym do tego, by utwór literacki w ogóle zaistniał. O ile stopień osiągniętego na tej płaszczyźnie porozumienia może być różny, to jednak posiadanie choćby minimalnej wiedzy w tym zakresie jest dla odbiorcy niezbędne. Wobec tego przyjrzyjmy się, jaka jest (lub jaką wydaje mi się być) presupozycja analizowanego tu utworu.
Pierwszą istotną kwestią jest fakt, że granica między rzeczywistością a tym, co dziś nazywamy fikcją, dla ludzi średniowiecza była o wiele mniej wyraźna niż dla dzisiejszego człowieka [101]. Opowieści podobne do przedstawianych przez pielgrzymów Chaucer’a nie były uznawane za fikcję we współczesnym rozumieniu tego słowa. Przeciwnie, opowieści, z których wiele uznano by dziś za nieprawdopodobne, służyły ludziom średniowiecznym za sposób pozwalający wyjaśnić to, co było niezrozumiałe w otaczającej ich rzeczywistości. Przesiąknięta chrześcijaństwem myśl średniowieczna była kulturą księgi. Nowy i Stary Testament był często nazywany Księgą Historii [102], w sposób alegoryczny przedstawiającą prawdę najwyższą świata. Stopniowo, podobny status uzyskiwały inne księgi lub fragmenty ksiąg, gwarantowane różnego rodzaju autorytetami. Do auctoritates zaczęto zaliczać najpierw pisarzy klasycznych [103] , później uczonych samego średniowiecza, po pewnym czasie również niektórych uczonych arabskich. To właśnie wiadomości uzyskane z zestawienia różnych dzieł, w wielu przypadkach sprzeczne, ludzie średniowiecza starali się zharmonizować w jeden spójny, precyzyjny obraz świata. U podstaw tego Modelu [104] leżały trzy założenia: istnieje obiektywna prawda o świecie, w którym, co więcej, istnieją zapewnione Bożą mocą ład i porządek; prawdę tę znaleźć można w gwarantowanych przez autorytety księgach; ponieważ księgi takie nie mogą się mylić, zamiast wykazywać ich niezgodność ze sobą należy wyjaśnić, w jaki sposób wszystkie pozorne sprzeczności są świadectwami harmonii świata, ukrytej przed osobami postrzegającymi świat powierzchownie. Opowieści takie, jak przytaczane przez pielgrzymów Chaucer’a, nie były uznane za zmyślenie. Kategoria faktyczności jakiegoś wydarzenia bądź jej braku, którą operujemy dzisiaj, w tym ujęciu usuwa się na dalszy plan: istotne jest nie to, co wydarzyło się naprawdę (w naszym dzisiejszym rozumieniu) a to, co dana opowieść świadczy o rzeczywistości wyższej. Tak rozumiana prawdziwość opowieści gwarantowana mogła być bądź autorytetem, bądź – w sytuacji codziennej – nawet tym, że taka opowieść jest powszechnie znana. Z drugiej strony, opowieści, które zaczerpnięte są z życia codziennego i wykorzystują autentyczne fakty, podobnie jak te, których prawdziwość gwarantowana jest w inny sposób, stają się ilustracjami prawdy innej niż dotycząca opowiadanych w nich realnych wydarzeń. O tym, że opowieści pielgrzymów zdążających do Canterbury mają ten, typowo średniowieczny, wydźwięk, świadczy wypowiedź Chaucer’a – pielgrzyma będąca częścią wprowadzenia do opowieści o Melibeuszu:
| It is a moral tale vertuous, Al be it told somtyme in sondry wyse Of sondry folk, as I shal yow devyse.As thus: ye woot that every evaungelist, That telleth us the peyne of jhesu crist, Ne seith nat alle thyng as his felawe dooth; But nathelees hir sentence is al sooth, And alle acorden as in hire sentence, Al be ther in hir tellyng difference. For somme of hem seyn moore, Therfore, lordynges alle, I yow biseche, |
It is a moral tale, right virtuous, Though it is told, sometimes, in different wise By different folk, as I shall you apprise. As thus: You know that each evangelist Who tells the passion of Lord Jesus Christ Says not in all things as his fellows do, But, nonetheless, each gospel is all true. And all of them accord in their essence, Howbeit there’s in telling difference.For some of them say more and some say less When they His piteous passion would express; I mean now Mark and Matthew, Luke and John; Yet, without doubt, their meaning is all one. And therefore, masters all, I do beseech, If you should think I vary in my speech, As thus: That I do quote you somewhat more Of proverbs than you’ve ever heard before, Included in this little treatise here, To point the morals out, as they appear, And though I do not quite the same words say That you have heard before, yet now, I pray, You’ll blame me not; for in the basic sense You will not find a deal of difference From the true meaning of that tale polite After the which this happy tale I write. |
O ile różne wersje opowieści mogą różnić się w swej warstwie zewnętrznej, istotne jest to, że alle acorden as in hire sentence. Cecha ta w wielu opracowaniach określana jest jako dydaktyczny wydźwięk kultury średniowiecza, i jest w tym stwierdzeniu dużo racji. Z drugiej jednak strony, można by zauważyć, że w wielu przypadkach termin ‘dydaktyczny’ wydaje się być nie do końca adekwatny. Uwydatnienie tego, co dzieło przekazuje na innej niż same wydarzenia płaszczyźnie poprzez moralizację lub w jakikolwiek inny sposób, nie oznacza automatycznie, że autor chce kogoś czegoś nauczyć. Patrząc na tę kwestię z przedstawionej tu perspektywy, można by powiedzieć, że w wielu przypadkach może być odwrotnie: chodzi nie tyle o naukę poprzez przedstawienie odpowiednio dobranych wydarzeń, lecz przeciwnie, o dorobienie do utworu napisanego z nieznaną średniowiecznemu odbiorcy intencją, bądź do pozbawionych głębszego sensu (jak powiedzielibyśmy dzisiaj) wydarzeń życia codziennego, morału, który pozwala wyjaśnić znaczenie tej historii na gruncie przyjętych przez kulturę wieków średnich założeń. All that is written is written for our doctrine – mówi nam Chaucer w podsumowującym Canterbury Tales Odwołaniu. Dalsze zgłębianie tej zbyt odbiega od tematu naszych rozważań. Istotne jednak jest, jak takie postrzeganie kategorii opowieści wpływa na potraktowanie jej w analizowanym utworze.
Jak widać istotną cechą, której odbiorca dzieła pisanego w czasach Chaucer’a doszukiwałby się w dziele literackim, byłoby jego odniesienie do uporządkowanego modelu świata funkcjonującego w świadomości średniowiecznej. Faktycznie, tendencję tego rodzaju widzimy Canterbury Tales nawet bez odniesienia do jakiejkolwiek tradycji: to właśnie robią pielgrzymi z każdą opowieścią, zapowiadając jej znaczenie w prologach i komentując ją odpowiednio w innych elementach opowieści ramowej, jak również instrumentalnie wykorzystując to, co zostało opowiedziane do swoich własnych celów. O tym już pisałem. W analizie należy jednak uwzględnić kolejny istotny problem: jak mianowicie mają się dostrzeżone przeze mnie cechy utworu do poprzedzającej go tradycji literackiej i tego, co o tej tradycji wiedziała publiczność, dla której powstało dzieło.
Zacznijmy od kilku słów o samej publiczności. Chaucer pisał swe utwory przede wszystkim dla wąskiego kręgu dworzan, ludzi wyrobionych towarzysko i obytych z panującymi modami literackimi, jak również znających co najmniej podstawowy kanon literacki [106]. Wiele wskazuje na to, że Canterbury Tales pisane były po to, by wygłosić je na żywo, być może początkowo nawet bez zamiaru pozostawienia ich w formie uporządkowanej. Przy takiej prezentacji, gdy publiczność miała utworu wysłuchać, nie zaś go przeczytać, wiele elementów może zostać zmienionych w ostatniej chwili. Ponadto, ze względu na towarzyski charakter tej rozrywki, przekaz nasycony był prawdopodobnie licznymi aluzjami osobistymi, z których wielu współcześni badacze nie są w stanie wskazać [107]. W swym ostatecznym kształcie niewątpliwie dzieło przeznaczone było jednak do czytania. Świadczy o tym fragment, w którym jeden z narratorów Opowieści Kanterberyjskich – ten, którego utożsamiam z Autorem Modelowym, gdyż niewątpliwie jest to osoba z poziomu wyższego niż Chaucer-narrator opowieści ramowej – zwraca się bezpośrednio do czytelników, radząc im opuścić stronę lub dwie w razie niezadowolenia z którejś opowieści:
| And therfore, whoso list it nat yheere, Turne over the leef and chese another tale [108] |
Therefore, who likes not this, let him, in fine, Turn over page and choose another tale |
Przypomnijmy sobie również zakończenie przytaczanego wyżej cytatu o tym, że w każdej opowieści kryje się głębsza prawda:
| After the which this murye tale I write. [podkr. moje – PW] [109] |
After the which this happy tale I write. |
Być może fakt, że pierwotnie Opowieści Kanterberyjskiebyły wygłaszane, wpłynął na ustalenie ostatecznego kształtu dzieła. Dialogi, toczone przez postacie pielgrzymów, jak również część ich charakterystyk, mogły być odwzorowaniem zachowania osób, które rzeczywiście dyskutowały poszczególne historie [110]. Ta kwestia leży w sferze przypuszczeń. Z przyjętego tu punktu widzenia ważne jest, przede wszystkim, kto był zakładanym przez autora odbiorcą dzieła.
Fakt, że Canterbury Tales adresowane były do ludzi wyrobionych literacko, ma w kontekście moich rozważań duże znaczenie. Pisałem już o tym, że kultura średniowieczna była kulturą Księgi. Świat otaczający człowieka traktowany był jak dzieło napisane palcem Bożym, zaś zadaniem człowieka było odpowiednio go odczytać, w czym pomagały mu traktowane jako nieomylne dzieła, uznane za przekazujące wiedzę pewną. Jest pewnym paradoksem, że w tak czytelniczo zorientowanej kulturze podstawowym instrumentem, na którym polegać musieli z konieczności ludzie wykształceni, była pamięć. Księgi były po prostu za drogie i zbyt trudne do przewiezienia, by korzystać z nich w sposób, do jakiego przywykli dzisiejsi intelektualiści. Mary Carruthers w swojej pracy poświęconej roli pamięci w wiekach średnich przedstawia nam sposób, w jaki kształtowany był umysł ówczesnego erudyty. Inaczej niż dzisiaj, gdy człowiek wykształcony to przede wszystkim ten, który wie gdzie szukać odpowiedzi na nurtujące go pytania, człowiek średniowiecza zdobywający podstawowe nawet wykształcenie od samego początku musiał zapamiętywać niemalże wszystko, co mogłoby mu się przydać w późniejszej pracy umysłowej. Przez to osoba średnio choćby wykształcona żyła niejako w świecie zorganizowanym przez utwory, których fragmenty, a nierzadko i całość, zapamiętała. Z uwagi na fakt, że księgi te nie były traktowane jak fikcja, lecz jako świadectwo ukrytej prawdy, możemy wyobrazić sobie, że z pewnością dla wielu utwory te i zawarta w nich wyższa prawda stawały się niejako punktami, wokół których organizowało się doświadczenie danej osoby. Z drugiej strony, pozwalało to traktować opowieści nie związane w swej warstwie faktograficznej z czymś bliskim opowiadającemu jako będące mimo to komentarzem do bieżącej rzeczywistości.
„[…] medieval people thought texts to be authoritative maps for their actions […]. Medieval reading was highly active, what I have called a ‘hermeneutical dialogue’ between the mind of the reader and the absent voices which the written letters call forth […].”[111]
W ten sposób wśród trochę nawet wykształconych słuchaczy konkurs opowiadania historii staje się czymś więcej niż zabawa fikcją: staje się on niemalże filozoficzną dyskusją.
Wiedząc to, warto ponownie przyjrzeć się temu, jak pielgrzymi Chaucer’a konstruują swoje opowieści. Wiemy już, że traktowane są one instrumentalnie i że w każdej z nich ważne jest głębsze, alegoryczne znaczenie, które odczytać możemy dzięki dyskutowanym w poprzednich rozdziałach właściwościom utworu. Patrząc z szerszej perspektywy, narracje przedstawione w Canterbury Tales są w większości przypadków (jeśli nie we wszystkich) trawestacjami funkcjonujących w obiegu kultury czternastego wieku opowieści z różnych źródeł. Moim zdaniem, kategoria opowieści jest traktowana w omawianym utworze jako świadomie wykorzystywany w różnoraki sposób zespół podstawowych, potencjalnych rozwiązań. Przyjrzyjmy się wobec tego, czy sposób potraktowania opowieści należących do kanonu literackiego dobrze znanego średniowiecznym odbiorcom utworu potwierdza to założenie [112].
Opowieść Rycerza jest niewątpliwie trawestacją Tezeidy Boccaccia. Jednak przesunięcie akcentów w stosunku do pierwowzoru jest wyraźne. W tragedii Boccaccia protagonistą jest Arcita, zakochany w Emilii, Palamon zaś jest tylko postacią drugorzędną, potrzebną w utworze, ponieważ doprowadza do śmierci Arcity. W wersji Chaucer’a mamy dwóch bliźniaczo do siebie podobnych bohaterów, którzy rywalizują o bardzo ogólnikowo scharakteryzowaną bohaterkę [113]. Znana czytelnikom lub słuchaczom fabuła posłużyła Chaucer’owi do przedstawienia innego niż w oryginale problemu: który z dwóch konkurentów, mających niemalże równe prawo do ręki ukochanej damy, powinien ją poślubić? To jedno z typowych pytań, które w czasach Chaucer’a rozstrzygały turniejowe ‘sądy miłości’.
Symetria dotycząca bohaterów przeniesiona jest również na inne elementy utworu, dając pole do jego interpretacji według opozycji porządek/chaos lub podobnych. Tego elementu brakuje w tragedii Boccaccia. Równie istotna, jak zmiany na płaszczyźnie treści i kompozycji, jest kwestia konwencji literackiej, w jakiej zrealizowano opowieść. Otóż, formalnie jest ona romansem rycerskim. Jednak bardzo ważne jest to, jak potraktowana została ta skostniała, niemalże martwa w czternastym wieku konwencja. Patetyczna, zgodna z tradycją tonacja utworu przerywana jest nie zawsze pasującymi do tego tonu fragmentami. Jako przykład niech posłuży realistyczny opis śmierci Arcity [114]. O ile w romansie rycerskim opisy takie zwykle są raczej odrealnione, często zbudowane według skonwencjonalizowanego schematu, ten, oparty o aktualną ówcześnie wiedzę medyczną, ociera się niemalże o groteskowy naturalizm. Znający konwencje literackie odbiorca otrzymuje tu sygnał, który mówi o przekraczaniu ich granic, lub wręcz kwestionowaniu ich zasadności. Innym takim sygnałem jest zaburzenie symetrii całości, zbudowanej wokół walki dwóch rycerzy o ukochaną, poprzez wprowadzenie sceny modlitwy tejże do Diany o możliwość zachowania dziewictwa (nie ze względu na miłość Boga, a zwykłą niechęć do małżeństwa). Przez to zasygnalizowanie podmiotowości postaci, która tradycyjnie w romansach jest jedynie przedmiotem sporu, symetryczna budowa traci swą krystaliczną czystość. Widać wyraźnie, że na pozornie zgodnej z konwencją formie utworu pojawiają się rysy. Wrażenie to pogłębia zestawienie Opowieści Rycerza z innymi, które wykorzystują gatunek romansu rycerskiego. Opowieść Mieszczki z Bath używa fabuły i entourage typowych dla romansu arturiańskiego, by przedstawić temat daleki od konwencjonalnej epiki rycerskiej: kobiety powinny rządzić mężczyznami. Co więcej, język, jakim to czyni, mimo użycia wielu figur retorycznych, jest pełen kolokwializmów i przezabawnych dygresji. Wspominałem już o elementach parodii romansu rycerskiego zawartych w Nun’s Priest’s Tale. Opowieść o Sir Topazie jest natomiast całkowitym zaprzeczeniem podstawowych cech romansu rycerskiego, stanowiąc niejako jego odbicie w krzywym zwierciadle. Jej narrator przedstawia nam cechy takiego romansu, rozpoczynając drugą część opowieści:
| Now holde youre mouth, par charitee, Bothe knyght and lady free, And herkneth to my spelle; Of bataille and of chivalry, And of ladyes love-drury Anon I wol yow telle. Men speken of romances of prys, Of horn child and of ypotys, Of beves and sir gy, Of sir lybeux and pleyndamour, — But sir thopas, he bereth the flour Of roial chivalry! [115] |
Now hold your peace, par charitee, Both knight and lady fair and free, And hearken to my spell; Of battle and of chivalry And all of ladies’ love-drury Anon I will you tell. Romances men recount of price, Of King Horn and of Hypotis, Of Bevis and Sir Guy, Of Sir Libeaux and Plain-d’Amour; But Sir Thopas is flower sure Of regal chivalry. |
Pikanterii dodaje tu też fakt, że bohater tego romansu na opak sam wzoruje się na utworach deklamowanych przez nadwornych minstreli:
| Do come, he seyde, my mynstrale, And geestours for to tellen tales, Anon in myn armynge, Of romances that been roiales, Of popes and of cardinales, And eek of love-likynge. [116] |
“Do come,” he said, “my minstrels all, And jesters, tell me tales in hall Anon in mine arming; Of old romances right royal, Of pope and king and cardinal, And e’en of love-liking.” |
Jest to więc nie tylko parodia samej konwencji literackiej, ale prawdopodobnie mody na naśladowanie bohaterów, których w niej kreowano. Ostatnim romansem zawartym w Canterbury Tales, tym razem prezentującym odmianę gatunku polegającą na spleceniu ze sobą kilku opowieści (interlaced romance [117] ), jest Opowieść Giermka.
Przyglądając się wyszczególnionym tu ze względu na gatunek opowieściom, warto zauważyć, że każda z nich przedstawia ową konwencję literacką w innej postaci. Po tym względem Canterbury Tales wydają się być swego rodzaju encyklopedią gatunków [118]. Jedna z omawianych powyżej historii, Opowieść Giermka, jest wręcz celowo przerwana [119] w momencie, który pozwala domyślać się, że chodziło o ukazanie kolejnej wersji gatunku, kolejnego sposobu realizacji opowieści, nie zaś o zaprezentowanie następnej historii w całości [120] .
Dowody popierające hipotezę traktowania różnych opowieści jako sposobów zaprezentowania różnego sposobu realizacji znanych konwencji literackich można znaleźć na przykładach innych niż romans rycerski gatunków zawartych w Canterbury Tales. Tak na przykład konwencję hagiograficzną, formy kazania i traktatów dydaktycznych, realizowane w opowieściach Sprzedawcy Odpustów, Chaucer’a (Opowieść o Melibeuszu), Zakonnicy i Proboszcza również można by analizować pod względem tego, jak przyczyniają się do prezentacji różnych możliwości tkwiących w standardach literackich funkcjonujących we współczesnej Chaucer’owi tradycji literackiej.
Kolejną ważną kwestią jest zagadnienie przekraczania ram gatunków. Część związanych z tym zagadnieniem spraw można poprzeć przykładami podanymi przy analizie romansu rycerskiego: naturalistyczny opis śmierci wojownika w Opowieści Rycerza można uznać za przekroczenie granic wyidealizowanej konwencji w kierunku większego realizmu, zaś ironiczny komentarz do roli romansów dworskich w życiu rycerza zawarty w parodii takiegoż romansu uznać można nawet za próbę zdewaluowania wartości konwencji.
Kolejnym przykładem, jakim się tu posłużę, jest przykład Opowieści Żeglarza. Schemat fabularny jest typowy dla satyrycznej powiastki, jaką jest fabliaux. Mamy więc znaną sytuację trójkąta miłosnego, w którym skąpemu mężowi przyprawia się rogi jako karę za skąpstwo. Jednakowoż w tym przypadku postać męża nie jest tak jednowymiarowa, jak w typowych fabliaux. Kupiec okazuje się nie posiadać wad, o które obwinia go jego żona, przeciwnie, charakteryzowany jest jako uczciwy, hojny i darzący pozostałą dwójkę bohaterów zaufaniem. Nie jest to więc typowy głupiec, którego za przywary spotyka słuszna kara. [121] Schemat typowy dla konwencji zyskuje tu głębszy, mniej schematyczny wymiar, sama zaś opowieść staje się przez to kompletnie amoralna, pozbawiona uzasadnienia dla szkody, którą ponosi niewinny w tym przypadku bohater.
Innym przykładem może być Opowieść Prawnika. Niewątpliwie opisywana historia bez ironizowania mówi nam o cierpieniu, wiążąc jego przeżywanie z tematem religijnym. Z drugiej strony, patos tematu Fortuny i jej zwrotów jest zrównoważony przez zmysłowe opisy baśniowej scenerii i szczegółów nieistotnych z punktu widzenia utworu hagiograficznego, na którego schemacie fabularnym oparta jest akcja. Dodatkowo, częste dygresje narratora wyjaśniającego to, co nie wymaga wyjaśnienia – fantastyczne elementy baśni, na której motywach opiera się przedstawiany opis Konstancji, stanowiącej wzór chrześcijańskich cnót [122]. Dobrym przykładem na to jest opisanie najdrobniejszych szczegółów dotyczących spisku matki sułtana [123]. Jeśli porównamy go z typowo hagiograficznym wykładem, skoncentrowanym na samej istocie cudownego wydarzenia i unikającym nadmiaru szczegółów, jaką jest Opowieść Przeoryszy, widzimy możliwość wykorzystania potencjału tkwiącego w konwencji w różny sposób. Przez drobne przesunięcie akcentów wykorzystywanych w określonej formie literackiej, po raz kolejny pokazuje się nam możliwości tkwiące w manipulacji kategorią opowieści.
Na koniec wreszcie, skoro piszę tu o schematach i konwencjach, których potencjał wykorzystywany jest w analizowanym utworze na nowe sposoby, nie można pominąć dyskutowanej wyżej kwestii struktury narracji całości. Jak próbowałem pokazać, tego rodzaju dynamiczna konstrukcja zbioru opowieści, w których tak dużą rolę odgrywają skomplikowane relacje między opowieściami i różnymi poziomami rzeczywistości utworu, są kolejnym dowodem na eksperymentowanie znanymi wcześniej konwencjami literackimi [124]. Znawca tematu, Przemysław Mroczkowski, pisał:
“[The origin of the conception of the Canterbury Tales] Although conditioned by cultural antecedents, as I have argued, the point has always seemed to me to be something in the nature of a breakthrough. Here was a most perceptive and creative writer to show how varied humanity was […]”[125]
Analizowany utwór zdaje się więc przekraczać ramy konwencji ustalonych jako obowiązujące we współczesnej mu literaturze. Wychodząc od rządzących nimi zasad, autor Opowieści Kanterberyjskich dodaje tym skostniałym schematom głębi, która zapewnia jego utworowi niezwykłą różnorodność wyrazu – God’s plenty, jak wyraził się o tym ‘odkrywca’ Canterbury Tales w czasach nowożytnych, John Dryden.
Czy taka zabawa konwencją była nowatorskim pomysłem Chaucer’a, czy może raczej zastosowaniem się do obowiązujących zasad poetyki?
Z jednej strony, niewątpliwie omawiany utwór przesiąknięty jest elementami, które uznać można za typowo średniowieczne: czerpanie inspiracji z wielu źródeł, a nawet wyraźnie podkreślane przez narratorów powtarzanie opowieści wymyślonych przez kogo innego; traktowanie każdej opowieści jako wehikułu dla alegorycznej moralizacji (sentence); pełen retorycznych figur styl wypowiedzi postaci; oraz typowe dla średniowiecza gatunki literackie, reprezentowane w zbiorze, można traktować jako cechę umiejscawiającą utwór w obrębie kultury średniowiecznej, w myśl zasad poetyckich przedstawionych przez Alana z Lille czy Dantego [126]. Kolejną cechą potwierdzającą tę przynależność może być też związek utworu z estetyką typową dla gotyku, na którą wskazuje jego dynamika [127].
Z drugiej strony, o ile każda opowieść niesie alegoryczne znaczenie, waga wielu z tych znaczeń zostaje zakwestionowana, nierzadko ironicznie, poprzez ujęcie go w kontekście całości utworu (opowieści prezentujących podobną problematykę z innej perspektywy, z punktu widzenia postaci, które opowiadają daną historię i tego, co mówią o niej inni pielgrzymi, etc.) oraz tradycji literackiej, do której nawiązuje. Styl wypowiedzi, o ile pełen retorycznych figur, jest jednocześnie mocno zróżnicowany, zaś jego częste użycie w celach parodystycznych sprawia, że stylistyka utworu nie wszędzie trzyma się uznanych w czasach Chaucer’a reguł sztuki poetyckiej.
Z kolei gatunki literackie, ten istotny element kodu, dzięki któremu dochodzi do porozumienia autora tekstu z czytelnikiem, są celowo wykorzystywane w łamiący utarte konwencje sposób i to, co więcej, zazwyczaj w grupach opowieści, z których każda prezentuje inny sposób podejścia do danego schematu. Te elementy odstają mocno od zasad obowiązujących wcześniej.
Mimo całe nowatorstwo tych rozwiązań, nie jest to jednak praktyka odosobniona, ani też wyjątkowa w czternastym wieku. Należy pamiętać o tym, że okres powstania Opowieści Kanterberyjskich to okres schyłku średniowiecza, epoka, w której przewartościowaniu ulegało wiele norm, powstawało też wiele nowych. Chaucer zrywa w swym utworze z wieloma konwencjami, które często traktowane były jako obowiązujące we wcześniejszym okresie, co nie oznacza bynajmniej, że było to jedyne przedsięwzięcie literackie tego rodzaju. Dowodem mogą być prace wielkich pisarzy współczesnych autorowi Canterbury Tales, jak Dante, Boccaccio, Petrarka czy Deschamps, którzy również na swój sposób zrywali z zastaną skostniałą tradycją. W historii literatury każdy, w zasadzie, utwór na swój sposób przekształca w minimalnym choćby stopniu konwencję, do której nawiązuje. Sama konwencja literacka, podobnie jak pojęcia takie jak gatunek i podobne, są przecież tylko wyabstrahowanym przez badaczy problemu konstruktem, który nie jest realizowany w pełni nigdzie, bądź prawie nigdzie. Właśnie te konwencje, o ile są dostatecznie znane, stają się elementem umowy między odbiorcą a autorem dzieła, pozwalającym zdekodować informacje w nim zawarte. Ramy gatunkowe stanowią więc w literaturze niejako ‘okulary’, które pozwalają czytelnikowi bądź słuchaczowi spodziewać się na przykład groteskowych przerysowań w fabliaux, lub traktować na serio, równie przecież oderwane od rzeczywistości, opisy przygód rycerskich w romansach. W momencie, kiedy konwencja jest już na dobre zadomowiona w świadomości potencjalnych odbiorców literatury, celowe łamanie tych konwencji pozwala, jak w przypadku Chaucer’a, przekaz konkretnych znaczeń ponad podstawową fabularną warstwą utworu. To, co decyduje o uznaniu przeze mnie niektórych utworów czternastowiecznych za łamiące średniowieczne konwencje, to przede wszystkim różnica stopnia, w jakim od tychże się odchodzi, jak również – co, mam nadzieję, udało mi się udowodnić w przypadku Canterbury Tales – świadomość, z jaką się to czyni.
Utwór, powstały dla publiczności dworskiej, nie musi koniecznie zawierać mądrości określonego rodzaju: według francuskiego poety, wartością samą w sobie jest rozrywka, dostarczana publiczności [128]. O tym, że w czasach, kiedy tworzył Chaucer, odchodzenie od tradycyjnych koncepcji dotyczących literatury nie było czymś odosobnionym, lecz raczej jednym z prądów w kulturze epoki, świadczyć może traktat Eustachego Deschamps Art de Dictier, postulujący odejście od zasady ścisłego dostosowania formy do treści i wybór formy oraz sposobu jej realizacji w zgodzie ze swoimi zamierzeniami [129]. Wyjątkowy jest natomiast sposób, w jaki w wielowarstwowej strukturze Opowieści Kanterberyjskich, pełnej odniesień zarówno w obrębie samego utworu, jak i w obrębie nawiązań do dzieł z kanonu kultury średniowiecza, elementy typowo średniowieczne przenikają się z nowatorskimi.
Wielopoziomowa gra, którą prowadzi z nami skrywający się za maską Autora Modelowego Chaucer powoduje odejście od rozpatrywania sensu opowieści jedynie w kategorii wyższej prawdy ukrytej pod powierzchnią słów: sposób, w jaki ta powierzchnia tworzy swoje prawa staje się równie ważny. O ile opowieści odwołują się do prawdy ukrytej za nimi, a nawet w pewnym stopniu prawdę taką zawierają, o tyle w skomplikowanej grze prowadzonej z nami na kartach Canterbury Tales niczego nie możemy być pewni. W perspektywie roli kategorii opowieści ważne jest to, jak tkwiące w niej potencjalnie rozwiązania są świadomie realizowane tak, że dla czytelników świadomych choćby części nawiązań utworu (do których zalicza się autor tego artykułu), w przypadku relacji między elementami samego utworu, jak i w szerszej perspektywie kultury średniowiecza, badana kategoria sama staje się jednym z istotniejszych tematów.
Kategoria opowieści w utworze Chaucer’a jest, moim zdaniem, traktowana w sposób świadomy jako zespół podstawowych możliwości, który realizować można na wiele różnych sposobów. O ile dowody na tę tezę znaleźć można analizując utwór w oderwaniu od kontekstu, w jakim powstał i w którym był odbierany, o tyle uwzględnienie tego elementu dostarczyło kolejnych argumentów dla jej poparcia. Utwór Chaucer’a można więc nazwać jednym z wielkich dzieł epoki transformacji średniowiecznych ideałów w nowe, związane z nadchodzącą epoką renesansu, dziełem, w którym granice elementów zostały świadomie zakwestionowane w dialogu autora z czytelnikiem. Kategoria opowieści jest niewątpliwie jednym z podstawowych elementów, którego potencjał jest w ten sposób badany.
Podsumowanie
Sposób traktowania kategorii opowieści w Canterbury Tales Geoffrey’a Chaucer’a wskazuje, że kategoria owa w analizowanym utworze jest świadomie stosowanym instrumentem pozwalającym do zawartych w warstwie fabularnej, powierzchniowych treści dodać znaczenia z głębszego poziomu. Zespół potencjalnych rozwiązań, w którym mający określone cele bohater napotyka trudności i, w wyniku toczących się zdarzeń, przeszkody te zostają bądź nie zostają przezwyciężone [130], okazuje się być świadomie analizowany, o czym przekonuje nas zarówno struktura dzieła, jak i sposób budowania i porównania ze sobą w obrębie utworu opowieści różnych rodzajów. Wrażenie to pogłębia zestawienie dzieła z tradycją literacką, w nawiązaniu do której powstał. Canterbury Tales okazują się być utworem, w którym kategoria opowieści przedstawiona jest w typowo średniowiecznej perspektywie (o tyle, o ile rzeczywiście ‘typowa średniowieczna perspektywa’ w ogóle istniała), tylko po to, by ową perspektywę zakwestionować – nie explicite, lecz poprzez mistrzowskie operowanie narracją, tak na poziomie poszczególnych opowiadanych przez pielgrzymów historii, jak również na poziomie kombinowania ich znaczeń poprzez umieszczanie ich w kontekście, po pierwsze, innych opowieści zbioru, po drugie zaś, opowieści należących do kanonu znanego przez współczesnych Chaucer’owi odbiorców dzieła. O ile niewątpliwie widać w utworze typowo średniowieczne rysy myślenia, jest on skomponowany w sposób, który wskazuje na narastanie dystansu do tej perspektywy. Widać tę tendencję w instrumentalnym traktowaniu opowieści przez pielgrzymów. Sposób, w jaki zbudowana jest wielopoziomowa konstrukcja całości, sprawia, że zauważamy nieszczerość wielu postaci, które przedstawiają nam swoje historie rzekomo dla moralnego zbudowania, często zaś ze względu na zupełnie inne cele (vide Pardoner). Ten element nie był niczym nowym i mógłby spokojnie zostać wpisany (pomijając, oczywiście, kwestię wirtuozerii w realizacji) w nurt satyry społecznej wieków średnich. Oprócz nieszczerości samych postaci zauważamy też jednak wieloaspektowość zawartej w różnych narracjach prawdy i różnorodność, która nie da się przełożyć na proste kategorie moralnego pouczenia. Canterbury Tales nie są rezygnacją z ukazywania wyższej rzeczywistości i poszukiwania moralnej prawdy, jednak ich wielopłaszczyznowość i wielość przekazywanych znaczeń nie pozwalają podchodzić do przedstawianych problemów, pozornie typowych, w kategoriach prostego rozróżnienia złe/dobre, którego nadużywa bardziej typowy dydaktycyzm.
Ostatnią sprawą, być może najważniejszą, jest kwestia przełamywania zastanych konwencji, dotyczących opowiadania historii na skalę rzadko przed Chaucer’em spotykaną. Wiadomo, że każda opowieść jest rozdarta pomiędzy dwoma płaszczyznami: rzeczywistością (nieważne jest tu, o jakiego rodzaju rzeczywistość chodzi), o której chce opowiedzieć, a środkami, którymi w tym celu dysponuje. Opowiadający tworzy rzeczywistość słowa (semiosis), jego celem jest zaś przedstawienie rzeczywistości mieszczącej się poza słowami (mimesis) [131]. Tym, co pomaga mu w przekazaniu wiadomości, którą chce w opowieści zawrzeć, jest konwencja, jako że stanowi ona podstawę kodu umożliwiającego porozumienie między nim a odbiorcą jego narracji. Co jednak, gdy pojawia się problem nieprzystawania ustalonych już jako kod sposobów zamykania rzeczywistości w słowach do tego, co autor próbuje opisać? W takim wypadku, konwencja musi ulec poszerzeniu. Można chyba pokusić się o stwierdzenie, że o ile w każdej epoce świat postrzegany jest przez żyjących w niej ludzi w myśl określonych, zazwyczaj nieuświadomionych kategorii, w epokach przejściowych, a do takich wiek XIV niewątpliwie należał, ludzie zaczynają dostrzegać owe kategorie i ograniczenia, jakie powodują. ‘Okulary’, które przez kilka wieków spełniały swą rolę, nagle zaczynają uwierać, a obraz w nich staje się coraz bardziej zamazany. Co więc trzeba zrobić? Nowe, lepiej dopasowane ‘okulary’. Trzymając się tej metafory, sposób potraktowania przez Chaucer’a kategorii opowieści wskazuje na to, że zauważył on wady swoich ‘okularów’ i spróbował je ulepszyć. Jak usiłowałem wykazać na podstawie kilku przykładów, w wielu przypadkach stare konwencje literackie są w Opowieściach kanterberyjskich zmieniane. Nie wydaje się jednak, by autor dzieła chciał je zamienić na nowe. Niewątpliwie, analizowany w niniejszej pracy utwór kwestionuje zastane konwencje i sposoby myślenia, oraz stara się wzbogacić je przekraczając ich granice. Uzyskuje w ten sposób o wiele bardziej skomplikowany obraz świata, niż to było możliwe bez tych modyfikacji. Mimo to, autor badanego dzieła nie zrywa ze starymi kategoriami, pozostaje w nich mocno osadzony – jak mocno, mogą świadczyć jego pełne skruchy słowa, zawarte w Retractations.
Podsumowując, potraktowanie kategorii opowieści w Canterbury Tales Geoffrey’a Chaucer’a kwestionuje średniowieczny sposób pojmowania tego pojęcia, jednak bez radykalnego zrywania z podstawowymi elementami tej perspektywy. Ukazanie potencjału tkwiącego w kategorii opowieści jest niewątpliwie jedną z najbardziej interesujących cech analizowanego utworu, jednak, pamiętając o tym, nie można zapominać o wielu bardziej tradycyjnych elementach, które również są w nim zawarte. To, jak potraktowana jest opowieść w utworze Chaucer’a, można rozpatrywać na tle sytuacji kultury europejskiej XIV wieku, epoki fermentu intelektualnego, w której wiele średniowiecznych teorii zostało zakwestionowanych. Ich obalenie miało jednak nastąpić nieco później. Canterbury Tales odzwierciedlają istotne zmiany w pojmowaniu kategorii opowieści w okresie schyłkowego średniowiecza. Oczywiście, nie możemy zapominać, że mamy do czynienia z dziełem geniusza, uważanego przez wielu literaturoznawców za drugiego po Szekspirze, jeśli chodzi o rangę literackich dokonań, angielskiego poetę. To, jak użył kategorii opowieści, nie we wszystkim musi więc odzwierciedlać świadomość ludzi epoki. Jednak niewątpliwie oddaje ją w niemałym stopniu. Świat, w którym żyli ludzie, coraz szybciej się zmieniał – szczególnie zmiany społeczne nabierały w czternastym wieku coraz żywszego tempa. Patrząc na to z tej perspektywy, budowa Opowieści Kanterberyjskich i sposób potraktowania w nich kategorii opowieści spowodowane mogły by być, między innymi, zagubieniem autora w nowym, nie przystającym do dotychczasowych sposobów opisu, świecie [132]. Nową, zrywającą z ustalonym w średniowieczu porządkiem rzeczywistość należało opisać w nowy sposób, a sposób zorganizowania całości jest również odzwierciedleniem zamętu, spowodowanego odchodzeniem od dawnego porządku.
Jedno nie ulega wątpliwości: Opowieści Kanterberyjskie Geoffrey’a Chaucer’a są dziełem wyjątkowym, zaś sposób potraktowania w nich kategorii opowieści jest skomplikowanym tematem, który w niniejszej pracy udało mi się jedynie przybliżyć. Mam nadzieję, że w tej analizie, jakkolwiek pobieżnej i z konieczności wyrywkowej, udało mi się w ogólnym zarysie przedstawić ów złożony problem.
Przypisy:
[1] cyt. za: Szostek, T., Exemplum w polskim średniowieczu, Warszawa 1997, str. 120.
[2] ibidem, s. 121.
[3] Owczarek, B., Wstęp, [w:] Praktyki opowiadania, red. B. Owczarek, Z. Mitosek, W. Grajewski, Kraków 2003.
[4] Owczarek, B., Od poetyki do antropologii opowiadania, [w:] Praktyki opowiadania, op. cit., s. 11-12., por. też R. Barthes, Wstęp do strukturalnej analizy opowiadań, przeł. W. Błońska, Pamiętnik Literacki, nr 4, 1968.
[5] Owczarek, B., Wstęp, op. cit., s. 6.
[6] Danto, A. C., Analytical Philosophy of History, Cambridge 1968, s. 236.
[7] Trzebiński, J., Narracja jako sposób rozumienia świata, [w:] Praktyki opowiadania, op. cit., s. 94.
[8] ibidem, s. 95., por. też H. White, Znaczenie narracyjności dla przedstawiania rzeczywistości, przeł. M. Wilczyński, [w:] H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska i M. Wilczyński, Kraków 2000.
[9] Wilkoń, A., Spójność i struktura tekstu, Kraków 2002, s. 16
[10] por. np. Grajewski, W., O narratologii, Teksty, nr 6, 1974.; Greimas, A.J., Porównawcza nauka o micie oraz Ku teorii interpretacji opowiadania mitycznego, przeł. A. Grzegorczyk, [w:] Rytuał i narracja, Warszawa 1989; Wysłouch S., Literatura i semiotyka, Warszawa 2001.
[11] White, H., Interpretacja tekstów, przeł. A. Marciniak, [w:] :] H. White, Poetyka pisarstwa historycznego,op. cit., s. 111-120; por. też: R. Barthes, Od dzieła do tekstu, przeł. M. P. Markowski, Teksty drugie, nr 6, 1998.
[12] por. np. Burzyńska, A., Dekonstrukcja: próba krytycznego bilansu, [w:] Po strukturalizmie. Współczesne badania teoretycznoliterackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992, s. 47-70.; Banasiak, B., Na tropach dekonstruckji, wstęp [w]: J. Derrida, Pismo filozofii, Kraków 1993, s. 9-42.
[13] White, H., Interpretacja tekstów, op. cit., s. 122.
[14] ibidem, s. 126 – 127; por. też Bugajewski, M., Historia i pamięć w hermeneutyce świadomości historycznej P. Ricouera, [w:] Świat historii. Prace z metodologii historii i historiografii dedykowane Jerzemu Topolskiemu z okazji siedemdziesięciolecia urodzin, red. W. Wrzosek, Poznań 1998, s. 125-134.
[15] Jauss, H. R., Art. History And Pragmatic History, [w:] idem, Towards an Aesthetic of Reception, przeł. T. Bahti, Minneapolis 1983.
[16]Topolski, J., Metodologiczne problemy korzystania ze źródeł literackich w badaniu historycznym, [w:] Dzieło literackie jako źródło historyczne, red. Z. Stefanowska i J. Sławiński, Warszawa 1978, s. 13-18.
[17]ibidem, s. 18-24.
[18] Banaszkiewicz, J., Historia – exemplum, Kwartalnik Historyczny, z. 1, 1979, s. 161.
[19] Auerbach, E., Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, T. 1, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 1968, s.272.
[20] Banaszkiewicz, J., loc. cit.
[21] Le Goff, J., Kultura średniowiecznej Europy, przeł. H. Szymańska-Grossowa, Warszawa 1995, s. 181.
[22] ibidem, s. 325.
[23] Cicero, De oratore, II, 9, 36.
[24] Stierle, K., Historia jako exemplum, Pamiętnik Literacki, z. 4., 1978, s. 344-45, por. też J. Banaszkiewicz, loc. cit.
[25] por. Kuderowicz, Z., Filozofia dziejów. Rozwój problemów i stanowisk, Warszawa 1973, s. 6 – 17.
[26] Ariès, P., Człowiek wobec historii – średniowiecze, [w:] P. Ariès, Czas historii, preł. B. Szwarcman-Czarnota, Gdańsk-Warszawa 1996, s. 106.
[27] Samsonowicz, H., Mity „Początku, [w:] H. Samsonowicz, O historii prawdziwej. Mity, legendy i podania jako źródło historyczne, Gdańsk 1997, s. 31; por. też tenże, Co to jest mit?, [w:] op. cit.
[28] por. Lewis, C.S., Odrzucony obraz. Wprowadzenie do literatury średniowiecznej i renesansowej, przeł. W. Ostrowski, Warszawa 1986.
[29] ibidem, szczeg. s. 14-27.
[30] Głowiński, M., Cztery typy fikcji narracyjnej, [w:] tenże, Gry powieściowe, Warszawa 1973, s. 149 – 156.
[31] W niniejszej pracy posługuję się tekstem Canterbury Tales w redakcji F. N. Robinsona, The works of Geoffrey Chaucer 2nd. ed., editor: F.N. Robinson xliv, 1002 p. : ill. ; 25 cm. : Houghton MifflinBoston, Mass. 1957, Canterbury tales: p.17-265, dostępnym w sieci Internet w University of Virginia Library Electronic Text Center, http://etext.virginia.edu/mideng.browse.html. Tłumaczenie tekstu średnioangielskiego na współczesny angielski podaję za wersją internetową podaną przez Litrix Reading Room (http://www.litrix.com/readroom.htm). W kwestii literatury dotyczącej Opowieści kanterberyjskich i Chaucera, ze względu na ogromną liczbę pozycji, trudno podać ich kompletną listę, w związku z tym w pracy starałem się uwzględniać pozycje odzwierciedlające obecny stan badań; co więcej, ze względu na charakter badań nad twórczością Chaucer’a, mimo ogromnej liczby opracowań, stosunkowo niewiele dotyczy tematyki niniejszej pracy, jako że większość z nich ma charakter bądź krytycznoliteracki, bądź dotyczący analizy historycznej tego rodzaju, która nie leży w obszarze moich zainteresowań. Jeśli chodzi o zarysowaną tu charakterystykę utworu, oprócz samego źródła korzystałem m. in. z Mroczkowski, P., Historia literatury angielskiej, Wrocław 1986, oraz The Cambridge History of English and American Literature in 18 Volumes (1907–21).Volume II: The End of the Middle Ages; jednak są to informacje które znaleźć można w każdym ogólnym opracowaniu dotyczącym średniowiecznej literatury angielskiej. Wydanie Robinsona oparte jest na tak zwanym Ellesmere order (od nazwy manuskryptu), które zapewnia odpowiednią ciągłość między kolejnymi fragmentami. W pracy przyjmuję więc tę kolejność opowieści, szczególnie, że z przyjętego tu punktu widzenia nie jest to sprawa o zasadniczym znaczeniu.
[32] Canon’s Yeoman Prologue, VIII, 588; cyfra rzymska oznacza fragment Canterbury Tales, z którego pochodzi cytat, arabska – kolejny wiersz danej części.
[33] I, 23-27.
[34] Tłumaczenia imion postaci podaję za H. Pręczkowską, autorką polskiego tłumaczenia części opowieści, por. G. Chaucer, Opowieści Kanterberyjskie. Wybór, Wrocław 1963.
[35] I, 788 – 806.
[36] Ciekawą interpretację postępowania Gospodarza przedstawiła w swej pracy J. Ferster, która badała twórczość Chaucera pod kątem walki o władzę. Por. Ferster, J., Chaucer on Interpretation, Cambridge 1985.
[37] X, 1086.
[38] Według wielu badaczy fakt napisania przez Chaucer’a Odwołania przemawia za hipotezą, że Canterbury Tales nie są dziełem niezakończonym, natomiast nieścisłości, co do liczby planowanych przez autora opowieści są wyrazem jego wahań co do tej kwestii, por. np. H. Cooper, op. cit., szczeg. s. 56-72; Clawson, W.H., The Framework of the Canterbury Tales, University of Toronto Quarterly, 20, 1951, s. 137-54.
[39] Jak próbuje nas przekonać J. Ferster, patrz op. cit.
[40] por. H. Cooper, op. cit.
[41] I, 3122 – 3127.
[42] De Bruyne, I, s. 206., cyt. za: P. Mroczkowski, Canterbury Tales a średniowieczna sztuka i estetyka, Roczniki Humanistyczne t. IV z. 2., Lublin, 1956.
[43] Korzystam tu z analizy struktury narracji w pracach Chaucer’a dokonanej przez M. Hackethal w pracy Aufbau und Erzählstruktur der Erzählungen Chaucers, München 1966.
[44] VI, 660 – 661.
[45]VII, 433 – 434.
[46] III, 1645-1664.
[47] E. Benveniste, Semiologie de la langue, Semiotica, z. 1, 1969, s. 239, cyt. za: B. Owczarek, Opowiadanie i semiotyka. O polskiej nowelistyce współczesnej, s. 22.
[48] ibidem
[49] W stosunku do poszczególnych opowieści – to, co jest komentarzem do jednej z nich wypowiadanym przez postać któregoś z pielgrzymów może być z kolei tekstem podstawowym opowieści ramowej, dla której metatekstem będzie wypowiedź Chaucer’a – narratora, relacjonującego całość pielgrzymki; problem ten omówiony zostanie dokładniej w rozdziale następnym.
[50] III, 1645-1664.
[51] III, 1656 – 1653.
[52] VII, 453 – 463.
[53] III., 488 – 492.
[54] III, 493 – 494.
[55] VII, 3438 – 3443.
[56] Np. Of which if I shal tellen al th’ array / Thanne wolde it occupie a someres day / And eek it nedeth nat for to / At every cours the ordre of hire servyse , V, 63-66.
[57] as ye shal after heere V, 188; Ladyes, I prey yow that ye be nat wrooth;/ I kan nat glose, I am a rude man , IV, 2350-2351; etc.
[58] II, 421 – 428.
[59] VII, 3402 – 3404.
[60] patrz Wstęp, s. 1.
[61] por. T. Szostek, Funkcjonowanie exemplum w systemie retoryki starożytnej, Pamiętnik Literacki, z. 1, 1986, s. 45 – 51, oraz idem, Exemplum w polskim średniowieczu, op. cit., s. 7-17.
[62] zagadnienie to omawia M. Głowiński, Poetyka i okolice, Warszawa 1992, s. 174.
[63] R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, przekład pod red. M. Żurowskiego, Warszawa 1975, s. 25., por. też B. Owczarek, op. cit., s. 47.
[64] Oczywiście, tylko teoretycznie. Po pierwsze, wiele utworów historiograficznych, szczególnie przed pozytywizmem, nie miało na celu obiektywnego przedstawienia wydarzeń, lecz raczej uporządkowanie, czy wręcz wykorzystanie, ich w określonym celu. Po drugie, nawet w zamierzeniu autora obiektywna narracja nigdy nie jest wolna od przyjętych z góry założeń, według których prezentowany jest zawarty w niej materiał. Jednak w dziełach literackich to, że zamknięta kompozycja dzieła wpływa na znaczenie utworu, jest oczywistym założeniem umowy między autorem a czytelnikiem. W przypadku dzieła historiograficznego jest raczej czymś, co autor stara się przed czytelnikiem w mniej lub bardziej zawoalowany sposób ukryć (nierzadko sam nie zdając sobie z tego sprawy). Por. m.in. J. Banaszkiewicz, op. cit.; H. White, op. cit.; G. Grochowski, Historia i historie. Narracja historyczna według Haydena White’a, [w:] Praktyki opowiadania, op. cit., s. 197-221.
[65] I, 725 – 746.
[66] I, 3167 – 3186.
[67] J. K. Andersen, An Analysis of the Framework Structure of Chaucer’s “Canterbury Tales, Orbis Litterarum, 27, 1972, s. 179 – 201.
[68] X, 31 – 46.
[69] VII, 929 – 938.
[70] VII, 693 – 709, por. też 926 – 966 i 1889.
[71] VII, 919 – 925.
[72] VII, 926 – 928.
[73] Deklarując, że wygłosi swoją opowieść prozą – niepotrzebnie, gdyż, jak widzimy, jest ona wierszowana. Ta pozorna sprzeczność wynika z faktu, udowodnionego przez badaczy zajmujących się strukturą utworu, że pierwotnie Prawnikowi przypisana była Tale of Melibee. Por. J. K. Andersen, op. cit., s. 182.
[74] II, 46 – 96.
[75] Choć istnieje również teoria, że samo Odwołanie jest również pisane nie na serio i stanowi ironiczne zakończenie utworu. Nie wydaje mi się ona jednak zbyt prawdopodobna. Por. Josipovici, G. D., Fiction and Game in the ‘Canterbury Tales’, Critical Quarterly, 7, s. 185-97.
[76] Dokładną analizę charakterystycznego dla Chaucer’a stylu przedstawia praca M. Hackethal, op. cit.
[77] Autora Modelowego Umberto Eco definiuje jako „[głos, który] ujawnia się jako strategia narracyjna, jako zbiór instrukcji, który poznajemy stopniowo i do nich musimy się dostosować, kiedy postanowimy zostać czytelnikami modelowymi [takimi, których ‘oczekuje’ tekst] „głosem lub strategią ,w której mieszają się domniemani autorzy narracyjni, U. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, przeł. J. Jarniewicz, Kraków 1995, s. 21 i 28; por. też idem, Lector in fabula, przeł. P. Salwa, Warszawa 1994, s. 72 – 97.
[78] VI, 483 – 484; 547 – 548; 589 – 596; 629 – 631; 658 – 659.
[79] VI, 660.
[80] VI, 895 – 905.
[81] VI, 317 – 326.
[82] VI, 335 – 349.
[83] VI, 389 – 404; 423 – 428; 433.
[84] VI, 429 – 432.
[85] VI, 919 – 941.
[86] I, 166 – 200.
[87] I, 2129 – 2154.
[88] VII, 724 – 747.
[89] por. Ch. Muscatine, Chaucer and the French Tradition, Berkeley and Los Angeles, 1957, s. 237 – 43.
[90] H. Cooper, op. cit., s. 184.
[91] Jedną z nich jest zajmująca się właśnie tą kwestią praca H. Cooper, op. cit.
[92] U. Eco, Sześć przechadzek po lesie fikcji, op. cit., s. 34 – 35.
[93] Podstawowym dziełem dotyczącym tej kwestii jest oczywiście Mimesis… E. Auerbacha. Późniejsze kwestie związane z tym zagadnieniem omawiają m.in. M. Głowiński, Prawda dzieła literackiego, [w:] idem, Gry powieściowe, op. cit.; oraz R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a badania literackie, Kraków 2000. Na gruncie metodologii historii zagadnienie omawia Topolski, op. cit.
[94] Bibliografię prac poświeconych temu aspektowi Canterbury Tales przedstawia K. Waluga, Społeczeństwo realne i idealne w Opowieściach kanterberyjskich Geoffrey’a Chaucera, Warszawa 2000.
[95] por. A. Manguel, Moja historia czytania, przeł. H. Jakowska, Warszawa 2003.
[96] Wellek, R., Warren, A., Teoria literatury, przekład pod red. M. Żurowskiego, Warszawa 1975, s. 193.
[97] por. U. Eco, R. rorty, J., Culler, C. Brooke – Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł. T. Bieroń, Kraków 1996.
[98] Jauss, Art. History and Pragmatic History, op. cit., s. 64.
[99] Wellek, R., Warren, A., op. cit., s. 201.
[100] por. M. Głowiński, Gry powieściowe, op. cit., s. 9 i nn.
[101] por. J. Le Goff, Wstęp, [w:] Świat średniowiecznej wyobraźni, red. idem, przeł. M. Radożycka-Paoletti, Warszawa 1997.
[102] J. Domański, Tekst jako uobecnienie. Szkic z dziejów myśli o piśmie i książce, Kęty 2002, s. 47.
[103] por. J. Banaszkiewicz, op. cit.
[104] ponownie używam określenia Lewis’a.
[105] VII, 940 – 964.
[106] por. D. Brewer, Chaucer and His World, London 1978.
[107] por. A. Manguel, op. cit., s. 350 – 354, oraz W. J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola, Lublin 1992.
[108] I, 3176 – 3177.
[109] VII, 940 – 964.
[110] Autorem hipotezy, jakoby Opowieści kanterberyjskie powstały pod wpływem rzeczywistych dyskusji nad odczytywanymi przez Chaucer’a dworzanom angielskim historiami, jest A. Manguel.
[111] M. Carruthers, The Book of Memory. A Study of Memory In Medieval Culture, New York 1994, s. 186, por. też całość rozdz. 5. i 6.; por. też. K. Pomian, Przeszłość jako przedmiot wiary. Historia i filozofia w myśli średniowiecza, Warszawa 1968.
[112] Oczywiście nie jestem w stanie przedstawić tu dokładnej analizy całosci nawiązań literackich Opowieści kanterberyjskich. Dokładny materiał źródłowy dotyczący tej kwestii znaleźć można w Sources and Analogues of Chaucer’s “Canterbury Tales”, red. W. F. Bryan i G. Dempster, Chicago, 1941, reprint. New York, 1958; oraz w Chaucer Sources and Backgrounds, red. R.P. Miller, New York 1977.
[113] J. R. Hulbert, What was Chaucer’s Aim in the Knight’s Tale?, Studies in Philology, 26, 1929, s. 375 – 385.
[114] I, 2743 – 2761.
[115] VII, 891 – 902.
[116] VII, 845 – 850.
[117] wg. H. Cooper, op. cit., s. 145.
[118] por. ibidem.
[119] Dowodem na to jest fakt, że nie jest to opowieść kończąca fragment, a także wyraźne uzasadnienie dla przerwania opowieści zawarte w Słowach Ziemianina do Giermka i Gospodarza do Ziemianina.
[120] por. ibidem.
[121] por. H. Cooper, op. cit. s. 162 – 163.
[122] por. J.K. Andersen, op. cit., s. 18.
[123] II, 323 – 357.
[124] por. E. Reiss, The Pilgrimage Narrative and The ‘Canterbury Tales’, Studies in Philology, 67, 1970, s. 295-305.
[125] P. Mroczkowski, Faith and the Critical Spirit in Chaucer and His Time, [w:] idem, Chaucer to Chesterton. English Classics from polish Perspective, Lublin 1996, s. 43.
[126] por. U. Eco, sztuka i piękno w średniowieczu, przeł. M. Olszewski i M. Zabłocka, Kraków 1997; P. Mroczkowski, Historia literatury angielskiej w zarysie, op. cit., s. 33 – 88.
[127] patrz s. 21 i nn. niniejszej pracy, por. też P. Mroczkowski, Canterbury Tales a średniowieczna sztuka i estetyka, op. cit.
[128] ibidem.
[129] ibidem, s. 722 – 723.
[130] por. Wstęp, s. 4-5.
[131] por. Nycz, R., Tekstowy świat…, op. cit., s. 10.
[132] Do takiego wniosku doszliśmy podczas dyskusji nad Opowieściami kanterberyjskimi na jednym z seminariów w Zakładzie Historii Powszechnej Średniowiecza.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–