Marcin Sieńka
O znikomości autora w epoce elektronicznej
Niniejszy tekst był podstawą referatu wygłoszonego na konferencji Oblicza Internetu – Interfejsy Sieci zorganizowanej przez Instytut Informatyki Stosowanej Państwowej Wyższej Szkoły Zawodowej w Elblągu. Papierową wersję tego tekstu można znaleźć w książeczce Oblicza Internetu, red. Marek Sokołowski, Elbląg 2004, s. 97-111. Wersja elektroniczna została pozbawiona przypisów. Autor posiada własną stronę, oraz prowadzi bloga.
Wstęp
Internet otworzył się przed nami jak ogromny wszechświat nowych możliwości. Niemal każdy może w nim odnaleźć coś dla siebie. Informacja, rozrywka, praca, kontakty międzyludzkie — jest w nim niemal wszystko. Jednak najwięcej Sieć ma do zaoferowania ludziom twórczym. Wydaje się niemal dla nich właśnie stworzona. Oferuje łatwy i szybki dostęp do informacji, wygodę kontaktowania się z ludźmi z całego świata, swobodę dystrybucji wszelkich treści — te cechy Internetu z pewnością docenią wszyscy twórcy. Niestety obok plusów, pojawiły się także minusy. Mnogość bodźców rozpraszających, istny zalew nijakości, trudności z odnalezieniem rzetelnej wiedzy i wartościowej sztuki, to tylko najoczywistsze z zagrożeń. Ale burzliwe dyskusje, niezliczone procesy sądowe, prośby i groźby i niezliczone polemiki, zdają się wskazywać, że to problematyka praw autorskich obecnie spędza sen z powiek twórcom, dystrybutorom i odbiorcom sztuki. Łatwość kopiowania i dystrybucji dóbr kultury jest solą w oku każdego, kto na swojej lub cudzej twórczości chciałby zarobić. Informacja chce być wolna wykrzykują użytkownicy Sieci, jednak wielu autorów dodałoby chętnie, że twórczość chce być chroniona.
Niniejszy tekst jest głosem w sporze o prawa autora. Ta problematyka pojawi się tu jednak tylko pośrednio, nie interesują mnie bowiem prawnicze czy moralizatorskie rozważania. Niniejszy tekst wolałbym umieścić w kontekście filozoficznym, ponieważ uważam, że dyskutowany tu problem w rzeczywistości nie dotyczy tylko praw autora czy dystrybutora. Nie chodzi tu przecież tylko o znalezienie sposobu na to, by twórca mógł zarabiać dzięki swojej pracy. Ta kryzysowa sytuacja jest konsekwencją znacznie głębszych zmian kulturowych. A źródłem kłopotów są przede wszystkim wątpliwości dotyczące roli autora jako takiego. Aktualny postęp technologiczny, którego następstwem jest Internet, zmienił nasze wyobrażenia dotyczące świata. Wiele teorii straciło adekwatność, wiele pojęć wymaga przedefiniowania. W epoce mediów elektronicznych, takiemu przeobrażeniu ulega również wizja autora. Konieczne stało się dopasowanie jej do realiów nowoczesnego świata, gdyż dotychczasowe teorie tracą rację bytu. Spór o prawa autorskie jest tego dowodem. Nie da się ich zachować w obecnym kształcie.
Nasza wizja autora nie nadąża za gwałtownymi zmianami spowodowanymi pojawieniem się mediów elektronicznych, a w szczególności Internetu. Owocuje to bezzasadnym podtrzymywaniem norm etycznych i prawnych, które zupełnie nie pasują do rzeczywistości. Zmiany sa nieuniknione, nie powinniśmy jednak utrwalać, a tym bardziej tworzyć, martwych przepisów. Ich rozpaczliwą nieadekwatność widać coraz wyraźniej — Internet dostarcza tu mnóstwa przykładów. Szczególnie dużo możemy dowiedzieć się przyglądając się ostatnim przeobrażeniom tekstów. W Internecie właśnie literatura szła w awangardzie, ze względu na uwarunkowania technologiczne. Wszak w latach młodości Sieci, to właśnie słowo pisane było głównym medium jakiegokolwiek przekazu. Dopiero w dobie znacznie szybszych komputerów i łącz, do Internetu wkroczyły sztuki wizualne i multimedialne. Niemniej większość poniższych rozważań zachowuje adekwatność także w odniesieniu do tych form kultury.
Teza którą tu stawiam — o zmierzchu autora i zbędności praw autorskich — wydawać się może kontrowersyjna. Na kolejnych stronach przedstawię jednak szereg argumentów, które dowiodą, że takiej konkluzji uniknąć coraz trudniej. W obecnej sytuacji nie jest możliwe utrzymanie archaicznych wyobrażeń o autorze i jego prawach. Bo autor znaczy coraz mniej.
Kontekst technologiczno-kulturowy
Technologia
Rewolucja nie zaczęła się w latach siedemdziesiątych dwudziestego wieku, wraz z narodzinami Internetu. Nie ma tu jednak miejsca na szczegółowe analizowanie zmian technologicznych, których ukoronowaniem jest komputerowa sieć globalna. Dlatego też pominę wstępne zagadnienia i od razu przejdę do kluczowego pytania: co właściwie zmieniło się w życiu autora, wraz z pojawieniem się Internetu?
Na pierwszy rzut oka — niewiele. Twórca zyskał nowe narzędzie komunikacji oraz bogate źródło informacji, zmieniło się też medium w którym tworzy. Wszystkie te czynniki z pewnością przyniosły wiele korzyści. Wiadomo przecież, że twórczość wymaga fundamentów, a Sieć z pewnością przyczyniła się do znaczącego powiększenia ilości dostepnych źródeł wiedzy i inspiracji. Zdawać się zatem może, że jest ona wymarzonym instrumentem dla każdego autora. Tym łatwiej przeoczyć kryjący się wewnątrz haczyk. Bo Internet stał się zarazem katalizatorem istotnych zmian dotykających zarówno dzieła jak i jego kreatora. Przemiany zaczęły się dużo wcześniej, lecz pojawienie się globalnej sieci znaczenie je przyspieszyło. W Internecie zespoiły się bowiem dwa istotne nurty przeobrażeń świata kultury. Nurt pierwszy związany jest ze światem komputerów, niosących ze sobą digitalizację dzieła sztuki. Nurt drugi to koncepcja sieci rozproszonej, która zreformowała sposoby dystrybucji.
Dzieło zdigitalizowane
Komputery towarzyszą twórcom na każdym kroku. I wszędzie gdzie się pojawiają, dzieło zmienia się jak za dotknięciem magicznej różdżki — z realnego, solidnego przedmiotu na ulotny zespół cyfr. Digitalizacja dotyka już niemal wszystkich dziedzin sztuki. Już od dawna znamy cyfrowe odpowiedniki książek, malarstwa i fotografii, muzyki, filmów. Komputery na dobre zagościły w domach artystów, przynosząc ze sobą ułatwienia jakimi zwykle przekupują nas nowe technologie. Gdy uderzamy w miękką klawiaturę komputera, tylko niemiłym wspomnieniem jest twardy opór stawiany przez mechaniczne maszyny do pisania. Nie sposób też przeoczyć genialnej łatwości edytowania tekstu — wprowadzanie poprawek, przenoszenie całych fragmentów, nie wymaga dziś używania nożyczek ani kleju, zaś drobna literówka na zmusza nas do przepisywania po raz kolejny tej samej stronicy. Podobnie muzyk może docenić niespotykany wcześniej zakres możliwości manipulowania kreowanym dźwiękiem — może go modulować w niemal dowolny sposób, uzyskując brzmienia niewyobrażalne dla użytkowników tradycyjnych instrumentów muzycznych. Również specjaliści od obrazów i filmów uzyskali dostęp do nowatorskich efektów wizualnych. Wszystko to dzięki komputeryzacji, bo możliwości manipulownia cyfrowym tworzywem są niezmierzone — niezależnie od tego, czy ostatecznym wytworem ma być dźwięk, obraz czy po prostu tekst. Komputery dały twórcom do ręki wspaniałe narzędzia i nowe możliwości.
Ale żadna moc nie przychodzi za darmo. Digitalizacja sztuki przyniosła także pewne ograniczenia. Niektóre są czysto formalne i wydają się niegroźne — ot, na płycie CD nie da się zmieścić całego pasma dźwięku. Nie mieszczące się elementy zatem po prostu znikają. Zresztą i tak nieliczni są w stanie usłyszeć różnicę. Albo też cyfrowy obraz oglądany na monitorze okazuje się dowolnie skalowalny, przez co widz traci poczucie wielkości dzieła. To jednak drobiazgi, w porównaniu z trudnościami kryjącymi się głębiej. Bowiem przekształcenie dzieła sztuki, przejście od formy atomowej do cyfrowej ma swoje ważne konsekwencje.
Słynna formuła Marshala McLuhana — środek przekazu jest przekazem — naprowadza nas na ważny wątek rozważań. Należy dostrzec, że użyte medium nie jest zupełnie neutralne. Znacząco wpływa na sam proces tworzenia, narzucając określone metodologie i techniki działania. Każdy środek przekazu posiada wszakże własne ograniczenia techniczne, jak i pewne charakterystyczne normy estetyczne. Dlatego też już w chwili gdy decydujemy się na określone medium, zamykamy się w ograniczonej przestrzeni twórczych możliwości, niejako z góry decydujemy jaką postać może przyjąć dzieło (a jakiej nie może). Medium w pewnym stopniu kształtuje ostateczne dzieło, narzucając zarazem normy jego interpretacji.
Dobrego przykładu dostarcza tu historia przemiany tekstów. Nie wiemy kiedy próbowano wyrysowywać pierwsze znaczące symbole, ani jakich narzędzi użyto. Być może był to zwykły patyk na piasku, barwnik na skale czy dłuto w kamieniu. Niezależnie od tego, pismo zrobiło niebywałą karierę, stając się ostoją i fundamentem wielu kultur. Wiele możemy się nauczyć, przyglądając się dwóm wielkim rewolucjom związanym z pismem. Pierwsza związana była z przejściem od pisma ręcznego do druku, druga — z erą elektroniczną. O tym, jak znaczący był wpływ wynalazku Gutenberga na całą późniejszą kulturę nie trzeba nikogo przekonywać. Temat jest opracowany dość gruntownie przez wielu badaczy. Wymieńmy tu tylko kilka najistotniejszych zjawisk związanych z tym przejściem.
Druk narzucił tekstom określoną formę. Ograniczenia techniczne, oraz nowe kasty drukarzy, wydawców i redaktorów, zyskały znaczący wpływ na ich wygląd. Przed erą druku panowała w tej dziedzinie spora dowolność. Nie istniały ogólnie uznane wzorce i normy, ponieważ nie istniała siła zdolna je narzucić. Naturalnie nie brakowało lokalnych zwyczajów dotyczących choćby średniowiecznych kodeksów przepisywanych w określonym klasztorze. Nie były to jednak normy powszechnie uznawane. Prosty wynalazek prasy drukarskiej z ruchomą czcionką zmienił to wszystko. Czarny tekst na białej stronicy, prostota formalna wyrażająca się w eliminacji wszystkich zbędnych ozdobników, ograniczeniu liczby wykorzystywanych krojów pisma itp. — te i wiele innych zwyczajów, uwarunkowanych ograniczeniami maszyny, obowiązują po dziś dzień. Podobnie niezmienna pozostała organizacja tekstu — myśl rozwijana liniowo na kolejnych stronicach, podział na rozdziały i podrozdziały, itp.
Nadchodzi jednak epoka publikacji elektronicznych, a to wszystko zmienia. W wielu przypadkach teksty spotykane obecnie w Internecie wciąż jeszcze zachowują wierność przemijającym normom edytorskim. Tu nie ma rewolucji dokonującej się z dnia na dzień. Jednakże cicho, niemal niedostrzegalnie, tekst się przeobraża. Główną przyczyną są nowe możliwości oferowane przez środowisko komputerowe i sieciowe. Znika czarno-biała kolorystyka. Publikacje multimedialne sprawiają, że w cień odchodzi prostota edytorska znana z ery druku. I nade wszystko wkracza hipertekstualność. Możliwość budowania z tekstów pajęczyn powiazań, nawiązań, cytatów i odnośników, wpłynęła na e-teksty najmocniej. Technika wyszła tu naprzeciw zapotrzebowaniu. Wcześniej prześledzenie takich nawiązań wymagało ślęczenia w bibliotekach, teraz wystarcza jedno kliknięcie. Oszczędza to wiele czasu, ale też przyczynia się do wielkiej rewolucji związanej z integralnością tekstów.
Istnieje trudność charakterystyczna dla funkcjonowania w Sieci dzieł literackich. W środowsku hipertekstowym, takim jak pajęczyna WWW, zacierają się granice pomiędzy tekstami. W świecie wszechobecnych odnośników, które błyskawicznie przenoszą nas do zupełnie innego tekstu — autor ma znikomą kontrolę nad tym, jak jego dzieło jest czytane. Czasy czytania od deski do deski dawno już minęły. Internetowe środowisko skłania raczej do przeglądania tekstu i swobodnej wędrówki ścieżkami wskazywanymi przez odnośniki. Fakt ten ma dwie ważne konsekwencje. Pierwszą jest przekształcenie logiki tekstu. Druk skłaniał do lektury sekwencyjnej, strona po stronie, w ściśle określonym porządku. Temu sposobowi czytania odpowiadał sposób prezentacji myśli przez autora. Teraz musi się on zmienić.
Drugą, znacznie donioślejszą konsekwencją hipertekstualności jest rozmycie granic tekstu. Książka drukowana ma wyraźnie oznaczony początek i koniec. Struktura jest wyraźna i ograniczona. Nie dotyczy to już e-tekstów. W ich przypadku czasem trudno określić gdzie tekst się kończy i jaki jest właściwy sposób przejścia przez niego. Możliwe drogi przejścia przez tekst otwierają się przed czytelnikiem jak ogród o rozwidlających się ścieżkach. Daje to odbiorcy pewną swobodę poruszania się po strukturze hipertekstu. Nieskończona ilość dozwolonych dróg, wewnątrz tekstu i poza nim, sprawia, że autor ma coraz mniejszą kontrolę nad tym, jakie treści przekazuje czytelnikowi, i w jaki sposób to robi.
Sprawę dodatkowo komplikuje fakt niezwykłej elastyczności tekstów elektronicznych. Czytelnik nie musi ograniczać się do wędrówki ścieżkami tworzonymi przez autora. Może tworzyć własne. Opcja kopiuj i wklej pozwala na dowolne wykorzystywanie fragmentów — nie zawsze z zachowaniem informacji o oryginalnym źródle. Więcej nawet — czytelnik uzyskuje możliwość dowolnego ingerowania w tekst i poprawiania go według własnego kaprysu. W standardowymi pliku html zmiany może wprowadzić każdy. Istnieją oczywiście mniej przeźroczyste formaty tekstu, które nie pozwalają na tak łatwą ingerencję, ale nie są w stanie przed nią uchronić.
Powyższe rozważania dotyczą tekstów, ale zachowują swoją ważność również dla innych form sztuki. Digitalizacja dzieł pozwoliła artystom na większą swobodę kreacji. Ale przyniosła nowe ograniczenia formalne. Do tego swoboda artysty kończy się w momencie, gdy twórca uzna dzieło za gotowe i upubliczni je. W tym momencie również pasywny niegdyś odbiorca uzyskuje szeroki zakres dopuszczalnej manipulacji. Od zmian nieznaczących — jak wymiana czcionki czytanego tekstu, przez stosunkowo niewielkie — jak wzmocnienie basów w słuchanym utworze muzycznym, aż po znaczące — jak bezpośrednia ingerencja w tekst czy zremiksowanie utworu muzycznego. Wszystko to zmienia dzieło, sprawiając, że przestaje się prezentować tak, jak życzyłby sobie tego artysta.
Dzieło przestało być nietykalnym, integralnym przedmiotem wytworzonym przez autora. A tu nie kończą się zmiany związane z digitalizacją przedmiotów kulturowych. Brzemienna w skutki rewolucja dokonała się także w sposobie ich dystrybucji.
Dystrybucja
Zacznijmy od tych aspektów elektronicznej dystrybucji, które wydają się bardzo pozytywne. Internet jest globalną siecią komputerową o bardzo słabo zaznaczonej hierarchii. Nie jest to sieć budowana według archaicznego, stożkowego modelu, który zyskał popularność po rewolucji przemysłowej. Sieć energetyczna czy radiowo-telewizyjna są tu doskonałymi przykładami. Istnieje w nich jedno źródło i niezliczona ilość odbiorników. Przepływ zawsze jest jednostronny. Podobny wzorzec można odnaleźć w tradycyjnym modelu dystrybucji. Jest on mocno utrwalony i chroniony, gdyż gwarantuje korzyści wielu grupom ludzi. Przyjrzyjmy się dokładniej kryjącym się tu mechanizmom rozprowadzania treści.
Centralizacja źródeł zapewnia kontrolę nad tym, co jest rozpowszechniane. Jeśli istnieje niewiele źródeł przekazu (na przykład pięć ogólnokrajowych stacji telewizyjnych, trzy liczące się dzienniki czy też kilka uznanych wydawnictw oferujących rzetelne teksty naukowe), liczba osób kontrolujących to, jakie treści są rozpowszechniane jest stosunkowo niewielka. Dlatego też mogą one przeprowadzać selekcję, narzucać własne normy i wartości, kontrolować jakość i treść prezentowanych materiałów. Ma to swoje zalety — wstępny przesiew pozwala chronić się przed zalewem przeciętności i grafomaństwa. Taki model rozpowszechniania pozwala również w niemal dowolny sposób sterować podażą. Wydawnictwo może zdecydować jaką ilość egzemplarzy wypuści na rynek i dla kogo będą one dostępne. Jeśli wydawca płyty DVD postanowi, że w określonym czasie ma ona być dostępna tylko w wybranych krajach, tak właśnie będzie. Tym samym chroni się interesy niezliczonej liczby pośredników pomiędzy twórcą a odbiorcą — wydawców, redaktorów programowych, dystrybutorów, managerów i im podobnych. Pojawienie się rozproszonej sieci komputerowej, połączone z digitalizacją sztuki, zdemaskowało staroświeckość tego modelu dystrybucji.
W Internecie dane przepływają wielokierunkowo. Sieć powiązań nie jest już stożkowa, a każdy element może komunikować się z dowolnym innym. Mamy tu zatem do czynienia z płaską pajęczyną dwukierunkowych połączeń. W konsekwencji znika większość mechanizmów selekcji i kontroli. Każdy twórca może udostępnić swoje dzieło niezależnie od opinii kasty znawców. Odbiorca z kolei zyskuje nieskończenie większy wybór dostępnych treści. Niestety ta wolność ma swoją cenę — brak selekcji sprawia także, że Sieć przekształca się w morze nijakich, bezwartościowych wytworów ludzkiej działalności. Coraz trudniej w tym chaosie odnaleźć coś naprawdę interesującego.
Sieć rozproszona wniosła swobodę i brak ograniczeń, co niewątpliwie zachwiało rynkiem twórczości. Digitalizacja zadała decydujący cios. Dystrybucja fizycznych przedmiotów (Negroponte nazywa je atomowymi) wiąże się z pewnymi trudnościami, od których dzieła cyfrowe są wolne. Różnicę widać już w momencie kreacji. Stworzenie przedmiotu atomowego pochłania więcej czasu i funduszy, niż praca na materiale cyfrowym. Główną rolę grają tu zwykle koszty materiału, lecz na tym etapie różnice mogą być względnie nieduże. Ale w momencie gdy istnieje już gotowe dzieło cyfrowe, jego dalsza droga wygląda zupełnie inaczej niż droga atomowego odpowiednika.
Rozważmy przykład płyty audio. Po nagraniu jest w studio i stosownym opracowaniu, gotowy materiał w formie matrycy trafia do tłoczni. Tam dużo ludzi i sprzętu trzeba zaangażować w tworzenie kolejnych kopii. Koszty są niemałe — zwłaszcza przy niskich nakładach. Dopiero masowa produkcja pozwala obniżyć koszty do rozsądnego poziomu. Wyprodukowane płyty trafiają do sieci dystrybucji — to też kosztuje. Rozprowadzenie wymaga czasu i poniesienia kolejnych kosztów, które rosną z każdym kolejnym ezgemplarzem. Ten system wspiera przede wszystki kulturę masową, co i tak niewiele pomaga w zmniejszeniu kosztów.
W formie cyfrowej dzieła mogą podróżować bez ciężarówek. Koszty transportu są znikome, zaś jego szybkość nieporównywalnie większa. Przygotowanie cyfrowej kopii pochłania również dużo mniej czasu i może to zrobić praktycznie każdy, dysponujący ogólnie dostępnym i niezbyt drogim sprzętem komputerowym. Stworzenie idealnej kopii e-książki trwa ułamki sekund, skopiowanie płyty muzycznej — najwyżej kilka minut. I tak przygotowane kopie mkną błyskawicznie po przewodach Internetu, nie powstrzymywane granicami, regionami itp. Właśnie ta niezwykła łatwość dystrybucji okazuje się być przyczyną zgryzot tych wszystkich, którzy woleliby taką kopię sprzedać za godziwe pieniądze. Bardzo trudno powstrzymać nieautoryzowane kopiowanie i rozprowadzanie kolejnych egzemplarzy. Wszelkie zabezpieczenia spotykają się z błyskawiczną kontrą i nic nie zapowiada szybkiego kresu tego wyścigu zbrojeń naszych czasów.
Komputery sprawiły, że dzieła twórców zmieniły swój charakter. Internet przeobraził sposoby ich dystrybucji. Oba te elementy zestawione razem podważają status i integralność dzieł. Tym samym uderzają w sam rdzeń tożsamości autora. Tu dokonuje się prawdziwa rewolucja.
Autor wirtualny
Autor — definicja wstępna
Zacznijmy od wstępnej definicji autora. Słownik języka polskiego definiuje go po prostu jako twórcę dzieła — literackiego, naukowego, dzieła sztuki. Autorem nazywa także inicjatora czy pomysłodawcę czegoś. Oba znaczenia tego pojęcia zawierają w sobie dwa niezwykle istotne elementy:
- Efektem działań autora jest dzieło — jakiś mniej lub bardziej konkretny wytwór, zobiektywizowany a zatem i dostępny innym.
- Autor jest twórcą — kimś kreatywnym. Jego działalność polega na tym, by wymyślać coś nowego.
Chociaż ta definicja wydaje się niezwykle prosta i oczywista, łatwo jest wykazać, że we współczesnych warunkach staje się niewystarczająca. Autorom z coraz większym trudem przychodzi spełnianie jej wymogów. Zmienił się kontekst w którym porusza się twórca. Wraz z postępem technologicznym pojawiły się nowe narzędzia, zmieniły się reguły rynkowe. Naszkicowany wyżej obraz twórczości w Internecie pozwala dostrzec, że zmianie ulega pojmowanie takich pojęć jak dzieło i autor.
Autor łączny
Efekty ludzkiej twórczości okazują coraz mniej namacalne. Digitalizacja zachwiała ich integralnością i obiektywnością. Autor nie wytwarza już gotowego dzieła, które przekazane odbiorcom stało by się przedmiotem biernej kontemplacji czy bardziej czynnej interpretacji. Widzowie pragną coraz większego wpływu na dzieło. Chcą je współtworzyć. Oczywiście nie wszyscy — nieprędko zabraknie biernych konsumentów, gotowych bezkrytycznie przyjąć wszystko, co im zaoferują. Oni jednak oglądają telewizję, podtrzymując trwanie układu, który jest już skazany na przejście do historii. Internet natomiast przyciąga ludzi bardziej aktywnych. Oni zaś pragną interaktywności, możliwości współuczestniczenia w procesie kreacji, dialogu. Jest to sytuacja kłopotliwa dla autora, bowiem rezultat jego pracy okazuje się nagle zaledwie półproduktem. Każdy twórca musi liczyć się z tym, że jego dzieło może zostać wykorzystane i przerobione w dowolny sposób, a on nie ma nad tym żadnej kontroli. Dzieło, jako zobiektywizowany byt, zupełnie się tu rozpływa w nigdy nie kończącym się akcje kreacji. Nie może przeto być czymś, co pozwala zdefiniować autora.
W Internecie tworzenie jest systematycznie wypierane przez współtworzenie. Swoisty duch współpracy wciąż jeszcze jest fundamentem Internetu (mimo jego coraz wyraźniejszej komercjalizacji). W Sieci trudno nie natknąć się na niezliczone przykłady współtworzenia. Bardzo znaczącym przykładem jest tu koncepcja Open Source — wolnego oprogramowania, które każdy może udoskonalać. Można tu odnaleźć projekty niezwykle złożone, jak choćby Linux — system operacyjny, w którego tworzenie zaangażowani są niezliczeni anonimowi programiści. Ale nie brak też drobnych, specjalizowanych programów współtworzonych przez małe grupki zapaleńców. Podobne mechanizmy odnajdujemy w innych sferach twórczości. Powstają współtworzone czasopisma, książki, ba — nawet całe encyklopedie i ogromne monografie. Charakterystyczna zjawiskiem jest coraz większa popularność anonimowości.
W przypadku tego rodzaju współtworzenia, autor przestaje być identyfikowany z dziełem. Jedyną cechą dystynktywną okazuje się jego kreatywność. To, że potrafi wejść w twórczy dialog z innymi mu podobnymi. W świetle jego cząstkowego wpływu na dzieło, możemy tu mówić o autorze łącznym. W tym sensie na przykład twórcą systemów operacyjnych z rodziny Windows jest niejaki Microsoft.
Autor jako znak firmowy
Powróćmy jeszcze do konsumentów — tych wszystkich, którzy nastawieni są wyłącznie na odbiór. Oni nie mają ambicji współtworzenia. Czyż dla nich autor nie pozostał półbogiem, zsyłającym z wyżyn dzieła swej kreacji? Tylko pozornie.
Musimy sobie uświadomić, jak niewielki jest obecnie wpływ dowolnego twórcy na końcowy efekt jego dzieła. Większość dzieł jest wytworem pracy niezliczonych ludzi. Długie listy nazwisk kończące każdy film mogą dać wiele do myślenia. Iluż ludzi zaangażowanych jest w projekt, kojarzony zwykle z kilkoma zaledwie nazwiskami — reżysera, scenarzysty, może kilku aktorów. Za płytą sygnowaną nazwiskiem solisty stoją także muzycy sesyjni i realizatorzy dźwięku. Nawet tekst nie jest zwykle rezultatem pracy jednego autora. Nim uzyska ostateczną postać, przechodzi zwykle przez ręce redaktorów literackich, naukowych i technicznych. Wszystkie te kryjące się w tle figury stanowią korpus autora łącznego.
W tym kontekście na działalność twórcza można spojrzeć jak na rodzaj przemysłu. Dzieło jest wytworem całego aparatu produkcyjnego, w którym rola indywidualnego autora została zredukowane do znaku towarowego. Konsument sztuki dokonuje wyboru kierując się umieszczonym na wyróżnionym miejscu nazwiskiem. Ono jest w jego oczach gwarancją określonej jakości.
Autor ery elektronicznej
Rewolucja przemysłowa i późniejsze wkroczenie komputeryzacji przeobraziły sens kategorii autora. W epoce postindustrialnej indywidualny twórca stracił na znaczeniu, wtapiając się w autora zbiorowego. Era elektroniczna pogłębiła to zjawisko, rozmywając granice dzieła. W konsekwencji tradycyjna definicja, taka jaką odnajdujemy w Słowniku Języka Polskiego, przestaje być adekwatna. Bo autor nie dostarcza już gotowego dzieła, nie tworzy go w samotności. Dzieło cyfrowe da się skojarzyć wyłącznie z autorem łącznym. Indywidualna twórczość ogranicza się do produkcji półfabrykatów. Jaka zatem może być rola autora? W powyższych rozważaniach można odnaleźć dwie dystynktywne cechy, które nie utraciły aktualności.
Nazwisko autora jest znakiem jakości. Ten aspekt jego roli wykształcił się w epoce przemysłowej i zachowuje ważność w środowisku elektronicznym. W zalewie nijakości zyskuje nawet na znaczeniu — pozwala odnaleźć coś wartościowego.
Autor wciąż jest twórcą — ten jeden aspekt pozostał niezmienny. Jednakże to nie dzieło jest jego wytworem, lecz swoiste półprodukty. Nie da się zatem zidentyfikować autora z dziełem, jednakże nic nie stoi na przeszkodzie, by identyfikować go z samym aktem tworzenia.
Jeśli te dwa elementy przyjąć za kluczowe dla pojmowania autora, natychmiast stają się widoczne pewne strategie radzenia sobie z problemem praw autorskich.
Zwykło się rozróżniać majątkowe i osobiste prawa autorskie. Sens majątkowych praw autorskich został podważony przez nowe formy dystrybucji. Coraz trudniej zadbać o to, by twórca czerpał należne mu zyski z rozpowszechniania kolejnych kopii swych dzieł. Niezależnie od tego, czy wytworem jest utwór muzyczny, literacki czy program komputerowy, konsument nie będzie płacił za coś, co może mieć za darmo. Można próbować walczyć z tą tendencją, lecz jest to z góry skazane na klęskę. Najwyższy czas by producenci i dystrubutorzy, którzy już od dawna pochłaniają lwią część należnych autorowi korzyści majątkowych, poszukali nowych form zarabiania.
Pierwsze próby już są podejmowane. Serwisy internetowe, które za niewielkie pieniądze sprzedają lub udostępniają utwory muzyczne, są próbą wyjscia zmianom naprzeciw. Obniżenie cen i umożliwienie legalnego dostępu wystarczyło, by przyciągnąć sporą rzeszę Internautów. Inną próbę podjął Stephen King, który umieścił w Sieci początek swojego tekstu. Napisanie i opublikowanie ciągu dalszego zależało od tego, czy określony procent czytelników wniesie niewielką opłatę. Chętnych znalazło się wystarczająco wielu. Te przykłady świadczą o tym, że możliwe jest zarabianie na dystrybucji dzieł, trzeba jednak formy dystrybucji dostosować do nowych warunków. W pierwszym przypadku pomogło dostosowanie cen połączone z wykorzystaniem nowych kanałów dystrybucji. W drugim przypadku autor pobiera opłatę nie tyle za samo dzieło, co za swój akt tworzenia. To autor może sprzedać — swój czas i swoje nazwisko. I wyłącznie na tym będzie mógł zarobić w nowych warunkach.
Kwestia zagwarantowania osobistych praw autorskich jest równie kłopotliwa. Główną przyczyną trudności jest swoboda ingerencji w dzieło, połączona z zatarciem jego granic. Ani twórca, ani nikt inny, nie jest w stanie zapewnić integralności dzieła, w tej sytuacji coraz trudniej walczyć o prawa do niego. Nie da się przecież opatentować pomysłu na scenariusz. Jedyne co w tej sytuacji może zrobić autor, to zadbać o swoją markę. W tym celu powinien powiązać swoje nazwisko wyłącznie z autoryzowanymi kopiami.
W tym celu można wykorzystać dostępne już środki techniczne. Jednym ze sposobów mogłoby być powiązanie nazwiska ze źródłem. Można na przykład ogłosić, że wzorcowa, kanoniczna wersja tekstu jest dostępna wyłącznie w określonych serwisach internetowych. W przypadku książek papierowych gwarantem integralności jest egzemplarz książki, tu byłoby nim określone źródło. Tylko kopie zgodne z wzorcem objęte są autorską gwarancją jakości.
Innym sposobem może być skorzystanie z możliwości podpisu cyfrowego. Na przykład podpisanie tekstu kluczem PGP pozwala zagwarantować to, że tak oznaczony tekst nie był zmieniany. Tym samym autor zapewnia sobie i innym integralność swego wzorca, rezygnując jednak kontroli nad pozostałymi kopiami, które z pewnością będą się pojawiać.
Zakończenie
Komputery wystarczyły by dzieła twórców zmieniły swój charakter. Internet przeobraził sposoby ich dystrybucji. Oba te elementy zestawione razem podważyły integralność dzieł oraz status autora. Zmiany te będzie trudno powstrzymać. Z pewnością nie pomoże tu tworzenie przepisów martwych już w momencie ich utworzenia. Bo nie da się zagwarantować praw autorskich w ich obecnym rozmumieniu, bez równoczesnego odrzucenia wszystkich korzyści oferowanych nam przez Internet.
Zmienione realia zmuszają nas do dostosowania do nich definicji autora. Jeśli przyjmiemy, że jest on wyłącznie twórcą i znakiem jakości, jasno widać na czym autor może zarobić i co warto prawnie chronić. Nie ma już sensu tworzenie zakazów kopiowania i rozpowszechniania, skoro brak technicznej możliwości zabezpieczenia oryginałów. System prawny należy dostosować do tych realiów. Powinien on chronić przede wszystkim prawo autora do dysponowania własnym nazwiskiem. Dodatkowe korzyści twórca może czerpać z opłat za swój czas poświęcany tworzeniu.
Sam twórca jednak również musi spokornieć. Jego rola w epoce elektronicznej jest znikoma, ale wciąż ważna. Średniowieczni artyści byli często anonimowi. Wszak tylko Bóg jest stwórcą, oni zaś byli tylko marnymi kopistami. Zresztą gdy brakowało możliwości zarabiania na rozpowszechnianiu kopii swoich tekstów, autorstwo było wyłącznie kwestią ambicjonalną. Pojawienie się maszyn drukarskich z ruchomą czcionką pozwoliło znacznie obniżyć koszty kopiowania, zachowując równocześnie monopol na tworzenie kopii. Czyniło to autora kimś wyjątkowym — ujrzenie swego nazwisk a w druku było niemałą nobilitacją. Gdy koszty nadal malały, a równocześnie rosła liczba wydawnictw — prestiż autora malał. Koszty kopiowania tekstów elektronicznych są śmiesznie niskie, monopol już dawno wypuszczono z rąk, stąd i znaczenie autora zmalało. Jedynym sposobem zachowania pozycji jest tworzenie rzeczy na naprawdę wysokim poziomie. Muszą być nowe i ważne, otwierać nieznane wcześniej przestrzenie istotnych dyskursów. Autor może zachować swoje kulturowe znaczenie tylko jako oryginalny twórca.
Warto dostrzec, że autor stracił na tych cywilizacyjnych zmianach stosunkowo niewiele. Zachowuje status twórcy i możliwość promowania własnego nazwiska. Nad resztą i tak nigdy nie miał faktycznej kontroli. Rewolucja przemysłowa uczyniła z twórców trybik w maszynie do tworzenia dzieł. Rewolucja elektroniczna przywraca normalność. Twórca znów może się skupić na tym, co naprawdę ważne — na cudownym akcie tworzenia.
Marzec, 2004r.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Na tych samych warunkach 2.0 Polska
——————————————————————————————–