Abstrakt:
Celem artykułu jest próba przyjrzenia się tożsamości głównego bohatera, posiadającego odmienną orientację seksualną w filmowym debiucie Jana Komasy – Sali samobójców (2011). W eseju zastanawiam się nad tym, w jaki sposób zjawiska społeczne takie jak konsumpcjonizm czy symulacja rzeczywistości, zostały wprzęgnięte w narrację o bohaterze reprezentującym mniejszościową orientację seksualną. W moim przekonaniu, wirtualizacja tożsamości protagonisty jest nie tylko znakiem naszych czasów, ale przede wszystkim jego strategią oporu wobec świata nieprzyjaznego „innym”, w tym przypadku homoseksualistom we współczesnym polskim kontekście kulturowym. W artykule rozpatruję sposób funkcjonowania bohatera zarówno w sferze rodziny, szkoły jak również w środowisku wirtualnym, który z czasem zaczyna wypierać świat realny.
Abstract:
The article is an attempt to interpret and analyze Jan Komasa’s debut Sala samobójców (2011) which plot focuses on male, homosexual teenage character. I wonder, how contemporary global phenomena like consumption and simulation of reality have an effect on homosexual polish teenager in Komasa’s movie. In my opinion, the protagonist’s virtualized identity is not only sign of contemporary reality but, the first of all, his strategy of resistance in terms of hostile polish context on minor sexuality. In essay I try to characterize the existence of main character in broad sociological context – in family, school and virtual space.
Wstęp
Piotr Śmiałowski w recenzji Sali samobójców zamieszczonej w jednym z numerów „Kina” stwierdził, że film Jana Komasy jest „swego rodzaju labiryntem obserwacji dotyczących nowej formy uzależnienia – od Internetu. Samo to uzależnienie nie jest wprawdzie aż tak nowe, ale jako zjawisko, które staje się tematem polskiego filmu – na pewno” (Śmiałowski, 2011, 70). Tadeusz Sobolewski uznał z kolei protagonistę filmu – Dominika (Jakub Gierszał) za postać, która przypomina bohaterów dydaktycznych opowiastek, „przeciwko którym sprzysiągł się cały świat – w tym wypadku niepojęta nowoczesność ze swoim internetowym złem. Od początku jest skazany. Stacza się po równi pochyłej, musi zginąć ku przestrodze” (Felis, Sobolewski, 2011, 14). Wydaje się jednak, że sam krytyk popada w niemiłosierny dydaktyzm, pisząc o kultywowaniu inności bohatera jako konsekwencji permisywnych norm obowiązujących w środowisku wielkomiejskiej klasy średniej i braku wspólnych wzorców, a przede wszystkim, jak sam stwierdza, „w braku ojca” (Felis, Sobolewski, 2011, 14). Paweł T. Felis, znacznie bardziej przychylny debiutowi młodego reżysera, uznał Salę samobójców za film o wiecznie wadzącej się ze światem młodości, wykorzystując w swej argumentacji fakt, iż Dominik na próbnej maturze z języka polskiego wygłasza fragment monologu Hamleta traktujący o tym, że „świat wypadł z formy”. W swej recenzji krytyk stwierdził, że:
Bohater ma w sobie coś z Kordiana oraz innych romantycznych i postromantycznych buntowników bez powodu, którzy mieli kiedyś więcej szczęścia, bo nie traktowano ich (co w komentarzach do filmu zdarza się często) z protekcjonalnym poczuciem wyższości.
Zmieniają się okoliczności i gadżety, ale młodość boli tak samo. Film Komasy – nawet jeśli nie do końca, zwłaszcza scenariuszowo, spełniony – hipnotyzuje i uwiera (Felis, Sobolewski, 2011, 14).
Z pewnością w postaci protagonisty można dostrzec znamiona bohatera werterycznego, którego cechuje nadwrażliwość, widzenie świata poprzez pryzmat marzeń i poezji oraz poczucie bezcelowości życia wywołane niezgodą na sztywne normy obyczajowe (Kostkiewiczowa, 1999, 333). Werteryzm jest jednak jedynie cechą osobowości protagonisty, a nie sednem filmu. Próby uniwersalizacji dominujące w opiniach krytyków pomijają centralny temat obrazu, jakim jest nienormatywna tożsamość genderowa nastoletniego bohatera i jego sposób percypowania rzeczywistości.
Nie pomijając aspektów uniwersalnych dzieła, w swojej analizie chciałbym skupić się na sposobie konstrukcji tożsamości protagonisty i spróbować zastanowić się nad tym, jak powszechnie obserwowane zjawiska społeczne, jak na przykład konsumpcjonizm czy symulacja rzeczywistości jako znaki naszych czasów, zostały wprzęgnięte w narrację o bohaterze reprezentującym mniejszościową orientację psychoseksualną. Istotne jest również zaakcentowanie dyskursu pedagogicznego podjętego przez twórców filmu odnoszącego się zarówno do rodziny bohatera jak i szkoły, do której uczęszcza. W tym kontekście film Komasy jest bodaj jedną z pierwszych w rodzimym kinie prób zmierzenia się z tematem stanowiącym nadal tabu w polskiej szkole (ale także w społeczeństwie), jakim jest nienormatywna tożsamość seksualna nastolatka i będące jego udziałem problemy.
Dominik z Sali samobójców jest wywodzącym się z zamożnego domu licealistą, którego rodzice próbują chronić przed wszelkimi niebezpieczeństwami czającymi się w sferze publicznej. W związku z tym posiada on swojego szofera i limuzynę, którą jest odwożony i przywożony z prywatnego, warszawskiego liceum, do którego uczęszcza. W pierwszej części filmu, jak wspomina Błażej Warkocki, widz szybko dostrzeże „rozpoznawalną gejowską narrację, z cierpieniami gejowskiego dojrzewania czasów licealnych, zmierzającą do coming outu” (Warkocki, 2011). Drugą połowę, rozgrywającą się w przestrzeni wirtualnej, wbrew interpretacji krytyka, głoszącego, iż ta partia stanowi heteroseksualną opowieść utrzymaną „w konwencji „tajemnicza dama i jej wierny rycerz”, z disneyowską sceną pocałunku wirujących awatarów jako kulminacją” (Warkocki, 2011), uznaję za metaforę subwersji stosowaną przez osoby nieheteroseksualne, które nie mogąc dostosować się do szeroko pojmowanej normy, tworzą alternatywne wersje rzeczywistości, w której są w stanie funkcjonować w sposób autentyczny. Przyjmuję także, co postaram się wykazać w analizie, że relacja między Dominikiem (Jakub Gierszał) a Sylwią (Roma Gąsiorowska) nie posiada znamion seksualnej fascynacji, ale jest próbą zbudowania przyjaźni i wzajemnego porozumienia, których nie udało się doświadczyć bohaterowi w rzeczywistości.
Spektakle życia codziennego
Już sekwencja inicjalna, w ramach której za pomocą montażu równoległego ukazano na przemian sceny, raz rozgrywające się w przestrzeni teatru, w którym Dominik wraz z rodzicami – Beatą (Agata Kulesza) oraz Andrzejem (Krzysztof Pieczyński) Santorskimi oglądają przedstawienie operowe – Orfeusza i Eurydykę Christopha Willibalda Glucka oraz sekwencje prezentujące profesje rodziców protagonisty, w sposób metaforyczny wskazuje na będącą „motorem” dramaturgii opozycję pomiędzy reprezentantami dwóch różnych pokoleń. Przedstawienie operowe wraz z występującymi w nim mocno ucharakteryzowanymi aktorami przywodzącymi na myśl postaci z ekspresjonistycznych filmów grozy lat dwudziestych ubiegłego wieku (trupioblade twarze, czarne stroje, obniżony przesadnie głos, ponura scenografia z przyćmionym światłem i dymem spowijającym postaci) można uznać za metaforę postawy samego Dominika, który w dalszej części filmu przywdzieje strój nieco podobny do ubioru aktorów operowych. Z kolei sceny, w których zaprezentowani zostają rodzice, rozgrywające się w przestrzeni pracy zawodowej wskazują, że owych bohaterów definiują przede wszystkim wykonywane przez nich profesje.
Andrzej to ekspert do spraw ekonomicznych mający niebawem wystąpić na konferencji prasowej na której zaprezentuje efekty pracy powołanej przez siebie komisji do spraw kryzysu. Beata to z kolei dynamiczna i przebojowa menedżerka do spraw marketingu w dużej agencji reklamowej usytuowanej w przeszklonym warszawskim wieżowcu. Kobieta reprezentuje typ drapieżnej i agresywnej bizneswoman, która mówi wprost to co myśli, często używa wulgaryzmów, a w stosunku do podwładnych nie przejawia zbytniej empatii. W jednej ze scen krytykuje zdjęcia mężczyzn wybranych przez pracownicę do kampanii reklamowej i sugeruje, że zły wybór jest efektem lenistwa tamtej i niewystarczających starań. Beata swoje niezadowolenie wyraża słowami: Kochanie, tu trzeba pracować. Ja też dawno nie byłam w domu, dziś też nie będę, bo przez całą noc będziemy robić sesję. Mamy kryzys finansowy i musimy zapierdalać podwójnie1.
Guy Debord uznaje spektakl, definiowany przez niego jako zapośredniczenie ludzkiego doświadczenia oraz uwieńczenie zasady fetyszyzmu towarowego, „społecznego panowania rzeczy jednocześnie zmysłowych i nadzmysłowych” (Debord, 2006, 45). Kontynuując wątek badacz konstatuje:
„Spektakularny świat przedstawiony, jednocześnie obecny i nieobecny, jest światem towaru górującego nad wszystkim, co bezpośrednio przeżywane. Świat towaru ukazuje się zatem taki, jaki rzeczywiście jest, jego ruch jest bowiem tożsamy z oddalaniem się ludzi od siebie oraz od swoich wytworów” (Debord, 2006, 46).
W tym ujęciu działania Beaty, jej męża oraz kolegów z klasy Dominika mają wymiar spektakularny, czego dowodem może być scena, w której menedżerka wpada w zachwyt nad pięknie skrojonym garniturem zaprojektowanym specjalnie dla chłopaka na studniówkę. Z kolei koleżanka z klasy w czasie przerwy przymusza protagonistę do obejrzenia zdjęcia sukni, którą włoży na bal, szeroko omawiając szczegóły zupełnie nieinteresujące przyszłego maturzysty. Kolorowe stroje, które noszą licealiści sugerują, że szkoła stała się ostatnimi laty swoistą rewią mody, przestrzenią, w której status i atrakcyjność grupową określa strój, mający świadczyć o indywidualizmie nastolatków. Dobrze ubrani licealiści prywatnego liceum podążający ślepo za modą są do siebie jednak w zadziwiający sposób podobni i niczym się od siebie nie odróżniają.
Dominik ma poczucie, że żyje w świecie zdominowanym przez konsumpcję, nie będącej dla niego wartością autoteliczną, co sugeruje scena na szkolnej przerwie, podczas której zauważa oglądane przez kolegów na laptopie nagranie video na którym ktoś „wycina” na skórze za pomocą żyletki figurę w kształcie serca. Okaleczenie ciała staje się dla chłopca interesujące, bowiem interpretuje je jako remedium na pustkę wrażeń konsumpcyjnych, jako doświadczenie nadające niejako sens ludzkiej egzystencji. W tym momencie stara się jednak dopasować strojem i zachowaniem do reszty rówieśników, zdając sobie sprawę, że inaczej szybko zostanie przez nich odrzucony.
Swoistym rodzajem spektaklu, w tym przypadku w rozumieniu Ervinga Goffmana (Goffman, 2005, 47 – 60), jest sekwencja balu studniówkowego, na którym przyszli maturzyści, za pomocą odpowiedniej charakteryzacji, odgrywają przypisane im role przed swoimi rodzicami i nauczycielami stanowiącymi ich widownię. Uroczystego poloneza poprzedza wygłoszenie mowy przez dyrektora szkoły (Wiesław Komasa), którego postać ukazana w sposób ironiczny została silnie wystylizowana, co zostało uwidocznione w aktorskim akcentowaniu pewnych słów oraz przesadnej mimice i gestykulacji. Następnie młodzi wykonują tradycyjny taniec w parach, złożonych oczywiście z przedstawicieli obu płci, któremu z zachwytem przyglądają się rodzice przyszłych abiturientów. Nie do pomyślenia byłoby, gdyby któraś z par, mimo rzeczywistego uczucia, mogłaby składać się z przedstawicieli tej samej płci, ponieważ takie zachowanie zdekonstruowałoby spektakl, wyznaczający przecież, zdaniem Deborda, „dominujący model życia” (Debord, 2006, 34).
Teatralność zachowania nastolatków reżyser ujawnia za pomocą kolejnej sceny, w której młodzi będąc na lekkim rauszu, już po oficjalnej części uroczystości, siedzą na podłodze, a jedna z dziewczyn opowiada o swoich bogatych doznaniach seksualnych. O ile w poprzedniej sekwencji bohaterowie odgrywali przed rodzicami ułożonych młodych ludzi, o tyle w tej postanawiają ujawnić swoje prawdziwe oblicze. Wszystko zmienia się jednak wraz z propozycją Karoliny, by Aleks (Bartosz Gelner) dla zabawy pocałował namiętnie Dominika. Chłopak godzi się na to, żeby nie popsuć dobrej atmosfery, choć tym działaniem mimochodem odsłania swoją prawdziwą tożsamość i jednocześnie burzy spektakularną rzeczywistość. Rozbawieni uczniowie niczego nie zauważają, ale będący obiektem zauroczenia Aleks zaczyna się od tego momentu domyślać skrzętnie skrywanych dotąd uczuć kolegi. Na znaczący wymiar tej sceny zwrócił także uwagę Błażej Warkocki, twierdząc, że:
„Niekoniecznie świadczy ona jednak o tym, że dzisiejsi nastolatkowie są tak bardzo wyluzowani, że nie ma dla nich już tabu męsko-męskiej intymności. Wręcz przeciwnie, w pewnym sensie ta scena to zaznaczenie granic normy. Rytualne złamanie tabu poświadcza, że tabu istnieje. I działa” (Warkocki, 2011).
Aleks, chcąc udowodnić odmienną tożsamość Dominika, na lekcji judo przyciska go mocno do ziemi, a ten pod wpływem naporu ciała kolegi, osiąga orgazm. Następnie protagonista odnajduje obsceniczne i obraźliwe komentarze na temat tego wydarzenia na klasowym portalu internetowym, co skutkuje jego wycofaniem ze sfery publicznej i zagłębieniem się w rzeczywistość wirtualną – tytułową salę samobójców. W tym momencie bohater zmuszony jest do ukazania swojego prawdziwego „ja” i na nowo skonstruowania własnej tożsamości. Zanim jednak chłopak przestanie w ogóle chodzić do szkoły i zamknie się w swoim pokoju, za namową dziewczyny spotkanej w sieci, będzie starał się stworzyć swoją nową tożsamość poprzez działania subwersywne, celem których będzie dekonstrukcja rzeczywistości spektaklu, do praw której nie będzie się odtąd stosował.
Subwersje Dominika
Jacek Kochanowski definiuje subwersję jako praktykę oporu polegającą na wykorzystaniu nieciągłości w reprodukowanych przez jednostki znaczeniach społecznych i dokonywania ich rekonfiguracji. Celem owej praktyki jest „destabilizacja procesu reprodukcji symulacji spektakularnych i tym samym osłabienie struktur dominacji” (Kochanowski, 2009, 147). Tuż po ujrzeniu na swój temat internetowych komentarzy, chłopak przybiera postać awatara i wchodzi do przestrzeni wirtualnej, w której spotyka Sylwię – dziewczynę noszącą na twarzy przezroczystą maskę chroniącą ją przed działaniem szkodliwych ludzi i substancji. Już na samym początku rozmowy bohaterka ujawnia chęć popełnienia w niedalekiej przyszłości samobójstwa, na co Dominik, niczym niemal zawody terapeuta, chce od razu wzywać pomoc. Dziewczyna na to reaguje krzykiem wyrażającym nie tylko odczuwaną przez nią rozpacz, ale również fakt odgrywania przez chłopaka kolejnej roli.
Sylwia już podczas tej pierwszej rozmowy wyczuwa rodzaj fałszu u bohatera. Wydaje się, że za pomocą słów dotyczących zanieczyszczonego powietrza, które zabija, stara się w sposób metaforyczny zwrócić uwagę chłopakowi na jego brak szczerości w stosunku do innych i samego siebie, mówiąc: Oszukujesz, mnie, siebie, po co to robisz? Na jego zaprzeczenie, natychmiast się rozłącza. Pomimo, że Sylwia nie mówi wprost, w jakiej kwestii protagonista oszukuje, widz może się jednak domyślić, że chodzi o skrzętnie ukrywaną przez niego prawdziwą orientację seksualną.
Dziewczyna, jak nikt przedtem i w dodatku jedynie za pośrednictwem ekranu komputerowego, zdołała w protagoniście dostrzec to, czego inni nie zauważyli, choć mieli z nim bezpośredni kontakt. W kolejnej rozmowie jedynie po kształcie jego ust spostrzega, że ten odczuwa dojmujący lęk, jak się później okaże, przed pójściem do szkoły i konfrontacją z kolegami. To ona pomaga też chłopakowi w konstruowaniu nowej tożsamości mówiąc, że każda inność to skarb, a wszystko, co odstaje od normy jest zagrożone. W tym celu, znów posługując się metaforą, podpowiada mu, że powinien przestraszyć swoje otoczenie, co można zinterpretować jako świadome wykroczenie poza uznane konwencje w celu ukazania iluzyjności rzeczywistości spektaklu.
Pierwszy raz strategię oporu wobec dominujących norm bohater wykorzysta podczas kolejnej wizyty w teatrze z rodzicami, którym tym razem towarzyszą wysoko „postawieni” znajomi – minister wraz z żoną i córką. W momencie, gdy pada sugestia by chłopak umówił się na spektakl z uroczą dziewczyną, ten bez skrępowania odpowiada, że jest gejem i preferuje chłopców. Strategia licealisty miała na celu, poza oczywistym rozbiciem konwencjonalnych zachowań, pokazanie hipokryzji mieszczańskiej klasy średniej, która pod pozorami tolerancji dla odmienności i nietypowych stylów życia, w rzeczywistości wszelki eksces i „wyjście” poza normę traktuje za niedopuszczalne. Świadczy o tym postawa ojca chłopaka twierdzącego, że kwestii dotyczących seksualności, a zwłaszcza tak kontrowersyjnej jak homoseksualizm, nie należy poruszać w sferze publicznej, ale zatrzymać ją dla siebie.
Można stwierdzić, że chłopiec zdezorganizował Goffmanowskie przedstawienie dzięki tak zwanemu „zrobieniu sceny”. Agnieszka Ogonowska, omawiając koncepcję znanego socjologa, definiuje owo określenie jako rozbicie rzeczywistości jednego spektaklu, a jednocześnie powołanie do życia następnego (Ogonowska, 2010, 161-165). Nastolatek „robiąc scenę” przed rodzicami i ich znajomymi poddał zatem w wątpliwość rzeczywistość uznawaną za obiektywną i neutralną.
Kolejny raz Dominik zbuntuje się, gdy postanowi dokonać zmiany w swoim wyglądzie, malując paznokcie i oczy na czarno oraz ubierając dżinsy oraz kurtkę typu unisex i w takim stroju wybierając się do szkoły. Bohater w ten sposób upodabnia się do przedstawicieli subkultury Emo, będącej wyrazem sprzeciwu wobec „agresji, braku wrażliwości oraz brutalizacji życia społecznego” (Prejs, 2010, 37). Jednocześnie jego wygląd, który „rozmywa” przyjętą powszechnie za naturalną binarność płci można wiązać z teorią queer i postulowaną przezeń strategią subwersji, bowiem jak wspomina Kochanowski:
„Skoro efekt normalizacji, będący zasadą Spektaklu i przyczyną jego trwałości, uzyskiwany jest na powierzchni ciał jednostek, to oznacza to, że właśnie tam należy poszukiwać możliwości budowy strategii oporu. Wymaga to jednak szczególnego aktu, który określiłbym jako wzięcie siebie w nawias. Jego podstawą jest wiedza o spektakularnym i symulacyjnym charakterze rzeczywistości, umożliwiająca z jednej strony denaturalizację reprodukowanych w działaniach jednostki kategorii normatywnych, z drugiej zaś (…) zdystansowanie się wobec siebie samej ” (Kochanowski, 2009, 144).
Protagonista swoim wyglądem poddaje w wątpliwość naturalność kategorii płci biologicznej i kulturowej rozbijając Butlerowską matrycę heteroseksualną, w świetle której płeć biologiczna konstytuuje właściwą płeć kulturową i będące tego pokłosiem heteroseksualne pożądanie (Butler, 2008, 49). Swoim strojem bohater ujawnia także brak szczerości w relacjach między uczniami czego dowodem jest zachowanie Karoliny, która spostrzegając Dominika idącego szkolnym korytarzem w „walecznym makijażu” (Warkocki, 2011) schyla głowę udając, że go nie widzi choć wcześniej deklarowała w stosunku do niego przyjaźń. Swój „występ” obnażający iluzyjność spektakularnej rzeczywistości, Dominik w wirtualnej rozmowie z Sylwią podsumowuje takimi oto słowami: Miałaś rację, nic nie wiedzą. I w tej pustej, beznadziejnej sztuce grają takie marne role; takie marne, beznadziejne role.
Warkocki w swojej recenzji zauważa, że reakcje maturzystów z klasy chłopaka wskazują na panujący w polskiej szkole, nawet tej elitarnej, homofobiczny mobbing (Warkocki, 2011) będący główną przyczyną zamknięcia się Dominika w pokoju i jego pogrążeniu w wirtualnym świecie. Film pokazuje, że nastolatek mający tego typu doświadczenia zostaje całkowicie sam z tym problemem i nie może liczyć na pomoc nauczycieli, którzy zdają się go bagatelizować albo udają, że go nie dostrzegają. Tego typu sytuacja wydaje się być wynikiem tzw. szkolnej socjalizacji rodzajowej, w której „to co kobiece, przeciwstawiane jest temu co męskie” ( Pankowska, 2005 za: Grygiel, 2009, 62 – 63). Taka praktyka skutkuje, po pierwsze, brakiem szansy poznania innych niż stereotypowe modeli życia rodzinnego, a po drugie, może przyczynić się do nieumiejętności akceptacji przez ucznia „nietradycyjnych” wyborów pozostałych członków społeczeństwa. Brak świadomości genderowej wśród licealistów może wynikać także z braku tego typu treści w programie nauczania, na co w swym artykule zwrócił uwagę Mateusz Skucha określając edukację feministyczną na lekcjach języka polskiego w szkole średniej jako stabuizowaną i zmarginalizowaną (Skucha, 2009, 85-95).
Rodzina głównego bohatera jak i całe jego otoczenie społeczne to przedstawiciele nowej, polskiej burżuazji, która ‒ jak stwierdzają w swym eseju Samuel Nowak i Anna Taszycka, inkorporuje z jednej strony nową etykę pracy, kult przedsiębiorczości i indywidualizmu, a z drugiej – pozostała wierna wartościom kultywowanym przez katolicką naukę społeczną (Nowak, Taszycka, 2009, 84). Tym samym można skonstatować, że rodzice kolegów Dominika, pomimo wysokiego statusu materialnego, nie wpoili swoim dzieciom tolerancji wobec homoseksualizmu zapewne dlatego, że sami uznają tę orientację za anomalię. Dobrobyt ekonomiczny, jak wskazuje Komasa, nie idzie „w parze” z otwartością na inne style życia, co można tłumaczyć wciąż konserwatywną mentalnością nawet najlepiej sytuowanych warstw polskiego społeczeństwa.
W jakim stopniu subwersywność działań Dominika wiązałaby się z obraną przez niego konstrukcją tożsamościową? Wydaje się, że przyjęte przez niego strategie oporu, mają przeciwstawiać się modernistycznym wizjom z jej kategoriami postępu, równości i szeroko pojmowanego dobrobytu, będącego wynikiem kolejnych wynalazków i coraz doskonalszych technologii. Bohater zdaje sobie bowiem sprawę, że powszechny egalitaryzm wszystkich ludzi jest jedynie złudzeniem, bowiem dążność do emancypacji została zarezerwowania jedynie dla tych jednostek, które skutecznie zinternalizowały „wytworzoną w obrębie modernistycznych narracji symulację „człowieka” – zdrowego, racjonalnego, postępującego słusznie, posiadającego właściwą identyfikację płciową i normalną seksualność” (Kochanowski, 2009, 84). Swoją tożsamość protagonista będzie zatem budował za pośrednictwem świata wirtualnego, który ze względu na swoją płynność, brak wyraźnych granic, a co za tym idzie, także brak jasnych podziałów występujących w rzeczywistości, stanie się dla niego znacznie bardziej atrakcyjny i bliższy jego koncepcji „ja”. Nie oznacza to jednak, że ta sfera okaże się dla bohatera miejscem bezpiecznym; wręcz przeciwnie, brak niezbędnego dystansu wobec świata awatarów obróci się przeciwko niemu samemu.
Wirtualizacja tożsamości a inność
Wirtualizacja, jak twierdzi Wolfgang Welsch, pozwala na zrozumienie co najmniej jednego:
„[…] że wyłączność i solidność zwyczajnego rozumienia rzeczywistości może zostać podważona, że możliwe są również alternatywne konstrukcje świata. Stąd zaczyna się nasze pojmowanie rzeczywistości otwarte na możliwą wielość światów” (Welsch, 1998, 179).
Świat wirtualny, będący dla Dominika znacznie atrakcyjniejszą alternatywą wobec świata rzeczywistego, można traktować jako jego kolejną strategię oporu wskazującą, że świat ten nie stanowi rzeczywistości jedynej i co za tym idzie obiektywnej oraz że istnieją inne przestrzenie umożliwiające realizację własnych pragnień. W codzienności, jak zauważa chłopak, stosunki międzyludzkie ulegają utowarowieniu i symulacji, bowiem nawet członkowie rodziny udając zaangażowanie emocjonalne w sprawy dziecka, tak naprawdę kierują się troską o własne dobro.
Beata i Andrzej tuż przed zabarykadowaniem syna w pokoju, ulegają urokowi swoich kolegów z pracy i spędzają z nimi noc – mężczyzna ze swoją asystentką, a kobieta z jednym z projektantów. Owa scena zyskuje na sugestywności dzięki temu, że obraz zdrady dokonywanej przez rodziców zostaje skonfrontowany w warstwie audialnej z rozmową Sylwii i Dominika, w trakcie której dziewczyna oświadcza, że w zamkniętym pomieszczeniu pozostaje już trzy lata, gdyż świat „na zewnątrz” nie jest wart tego by w nim uczestniczyć.
Po próbie samobójczej licealisty, a następnie przewiezieniu go na oddział psychiatryczny, rodzice odwiedzają go w szpitalu i starają się natychmiast go stamtąd odebrać. Ich działania nie wynikają jednak z rozpaczy o kondycję psychiczną chłopca, ale raczej z obawy o nadszarpnięcie własnej pozycji w sytuacji gdyby ktoś z pracy dowiedział się o zaistniałym incydencie. Próba rozmowy kończy się fiaskiem, ponieważ Dominik, znając swoich rodziców, domyśla się ich intencji i nie godzi się z nimi porozmawiać. Znakiem Baudrillardowskiej symulacji, a więc procesu stwarzania pozorów, rzeczywistości, w której zniesiona zostaje wszelka referencyjność, a znak nie wskazuje na nic innego poza samym sobą staje się rozmowa chłopaka z rodzicami już po jego wyjściu ze szpitala w eleganckiej warszawskiej kawiarni (Baudrillard, 2005, 8-11). Słowa ojca, skierowane do syna: musimy ze sobą rozmawiać; my w ogóle ze sobą nie rozmawiamy, to bardzo ważne oraz uwaga, że chłopak na niego nie spogląda brzmią sztucznie, jakby były wyjęte z jednego z amerykańskich poradników psychologicznych. Symbolem tej symulowanej empatii staje się modna czapka Beaty, którą Andrzej ściąga jej z głowy, chcąc w ten sposób zapewne pokazać, że zarówno on jak i jego żona nie mają nic przed synem do ukrycia. Kobieta sięga jednak po nakrycie, gdyż najwyraźniej obawia się, że ktoś ze znajomych mógłby ją zobaczyć bez odpowiedniej fryzury.
Relacje rodziców w stosunku do syna przybierają charakter transakcji biznesowej, której wartość oceniana jest za pomocą kategorii efektywności i wydajności o czym świadczą kolejne wizyty psychiatrów w domu państwa Santorskich. Beata wraz z mężem domagają się od jednego z lekarzy, by jak najszybciej „wyciągnął” syna z pokoju, na co ten odpowiada, że ci muszą poświęcić trochę czasu na nawiązanie z nim kontaktu, najlepiej za pośrednictwem Internetu. Propozycja zostaje odrzucona, a Andrzej prosi doktora o kontakt do kolegi „po fachu”, który mógłby przepisać odpowiednie pastylki mogące uleczyć chłopca.
Świat wirtualny, trawestując tytuł słynnej publikacji Ericha Fromma, staje się ucieczką od świata konsumpcji i wszechogarniającej symulacji. Rzeczywistość zapośredniczona przez media nie udaje fałszywej bliskości, bowiem Sylwia rozmawiając z Dominikiem nosi na twarzy w sposób ostentacyjny maskę dając w ten sposób do zrozumienia, że wszyscy „na zewnątrz” je noszą, tylko boją się o tym powiedzieć. Pomimo częściowo zakrytej twarzy, jedynie jej udaje się poznać licealistę i zasugerować mu rozwiązanie szkolnych problemów. Okazuje się zatem, że świat wirtualny w Sali samobójców staje się paradoksalnie bardziej rzeczywisty od codzienności, bowiem to właśnie w tym środowisku udaje się chłopakowi zawiązać nić szczerego porozumienia, a funkcjonujące w owej przestrzeni jednostki są w stanie przyznać się do egzystencjalnego bólu.
Przybranie wirtualnej tożsamości oraz przebywanie z baumanowskimi „ludźmi na przemiał” (Bauman, 2004, 13), a więc tymi, którzy odrzucili udział w „konsumpcyjnej zabawie” (Bauman, 2000, 29) staje się dla Dominika atrakcyjne, bowiem podobnie jak Sylwia i uczestnicy sali samobójców, utożsamia się on z ambiwalencją charakterystyczną dla „ludzi – odpadów”. Zygmunt Bauman określa tę kategorię społeczną w taki oto sposób: „Odpady łączą w sobie w niepowtarzalny sposób cechy pociągające i wstrętne, wzbudzając równie niepowtarzalne reakcje, będące mieszaniną fascynacji i lęku” (Bauman, 2004, 39).
Chłopak wbrew utylitaryzmowi i użyteczności charakterystycznymi dla czasów współczesnych, wykorzystuje Internet nie w celach konsumpcyjnych, ale by nawiązać relację z innymi użytkownikami sieci. W tym ujęciu tożsamość Dominika jawi się jako ponowoczesna, bowiem trybalizm uprawiany przez licealistę jest, jak zauważa Michel Maffesoli, negacją liniowego i pewnego postępu określających świat moderny. Czas plemion, także tych wirtualnych, stanowi „regres” i „nawrót wzmożonego archaizmu”, a więc powrót do archaicznych wartości będących konsekwencją postępu technologicznego (Maffesoli, 2008, 6).
Wydaje się, że świat awatarów jest dla Dominika atrakcyjny jeszcze co najmniej z kilku powodów. Przestrzeń elektroniczną, jak wskazuje Welsch, wyróżnia lekkość, swobodna ruchliwość jak również zabawa wymiarami i kształtami, czego przykładem jest scena swobodnego lotu awatarów Sylwii i Dominika pomiędzy wieżowcami czy natychmiastowe przemieszczanie się z jednego wymiaru do drugiego (Welsch, 1998, 174). Dobre samopoczucie protagonisty w wirtualnym świecie jest konsekwencją możliwości oferowanych przez świat elektroniczny, korespondujących z jego niejednoznaczną tożsamością. Brak granic dyscyplinarnych, także tych odnoszących się do tożsamości płciowej, jest dla bohatera szansą na uwolnienie się z powszechnie przyjętych kategorii, stanowiących w świecie realnym przeszkodę dla jego indywidualnej ekspresji. Ponadto zastąpienie linearności i chronologii sieciowością, „logika inkluzji (zawierania w sobie niesprzecznie wszystkich różnic)” (Chyła, 2008, 148) charakterystyczne dla współczesnych „cyfrowych tubylców” (Prensky, 2001), stanowią utopię wiecznej szczęśliwości, w którą bohater zdaje się wierzyć. Ma ku temu powody bowiem w świecie wirtualnym mógł pokazać swoje prawdziwe „ja” oraz osiągnąć to, co w rzeczywistości wydawało mu się niemożliwe.
Zdaniem Sherry Turkle, przestrzeń elektroniczna umożliwia kompensację tego czego nie można doświadczyć realnie, jak również pozwala na przepracowanie tych etapów ludzkiego życia, które jednostka niejako „przeskoczyła”, przez co nie jest w stanie rozpocząć kolejnego życiowego „rozdziału” (Turkle, 2004, 108). Uczniowie elitarnego liceum, do którego uczęszcza Dominik, starają się jak najszybciej dorosnąć o czym świadczy wypowiedź jednej z dziewczyn na studniówce o jej wyczynach seksualnych. Etap przyjaźni licealnych, jak wskazuje Komasa, zostaje coraz częściej odsuwany na bok na rzecz wczesnej inicjacji seksualnej. Wydaje się, że relacja z Sylwią stanowi remedium na zagubienie bohatera w szkole, a rzeczywistość wirtualna będąca swoistym „zawieszeniem norm” stanowi ucieczkę przed „pędzącym” światem, wymagającym od nastolatków podjęcia poważnych decyzji w coraz młodszym wieku, na które niekoniecznie są przygotowani.
Popęd śmierci jako eksces (i jako spektakl)
Uczestnicy sali samobójców na czele z Sylwią dążą do samounicestwienia, uznając śmierć za najbardziej antyspektakularne działanie, bowiem, jak stwierdza Jacek Kochanowski, „odsunięcie ciała od znaczeń kulturowych oznacza odsunięcie go w nicość – poza znaczeniem Spektaklu nie ma niczego” (Kochanowski, 2009, 145). Działania autodestrukcyjne wiążą się jednak z ogromnym bólem, ponieważ ceną stawianego oporu jest cierpienie, „w dodatku wynikające z zadawania bólu samemu sobie, bo symulacja jest odtwarzana w naszych gestach, w naszej mowie, w naszych pragnieniach […] ten sprzeciw jest sprzeciwem przeciwko samemu sobie, stąd samobójstwo jest figurą oporu” (Kochanowski, 2009, 110). Dominik utożsamia swoją koncepcję „ja” z popędem śmierci, bo paradoksalnie to jego istnienie świadczy jeszcze o człowieczeństwie. Ból odczuwany przez bohatera jest dowodem na to, że jeszcze żyje i tego też oczekuje od swojej matki, zwracając się do niej: Masz cierpieć jak jeszcze nigdy nie cierpiałaś.
Czy jednak rzeczywiście Sylwia i jej „podwładni” są w stanie podjąć tę ostateczną decyzję? Czy bohaterka mówiąc o ostatecznym odejściu nie pragnie jedynie zwrócić na siebie uwagi? W moim przekonaniu, pomimo bezsprzecznego cierpienia odczuwanego przez dziewczynę i jej sprzeciwu wobec kultury supermarketu, deklaracja popełnienia samobójstwa jest kontestacją panującego „na zewnątrz” systemu. Idąc tym tropem wizja śmierci funkcjonuje w umyśle Sylwii jako opór wobec definiowania ludzkiej egzystencji jedynie w kategoriach ekonomicznych, jako metafora zbytku, eksces. Komentując koncepcję śmierci Georga Bataille’a, Jean Baudrillard pisał:
„Sens ma zatem tylko zbytkowne i bezużyteczne wydatkowanie, ekonomia zaś nie ma sensu, jest jedynie resztką, osadem, z którego uczyniliśmy prawo życia, podczas gdy bogactwo kryje się w zbytkownej wymianie śmierci: ofiara, czyli „część przeklęta”, czyli taka, która wymyka się wszelkim próbom obsadzania i zainwestowania, nie podlega zasadzie równoważności i może zostać jedynie unicestwiona (…) W systemie, w którym życiem żądzą wartość i użyteczność, śmierć staje się bezużytecznym zbytkiem i jedyną alternatywą” (Baudrillard, 2007, 198-199).
Skoro figura śmierci stanowi kolejną subwersję, a nie jest dosłownym dążeniem do samounicestwienia, oznacza to, że Sylwia także odgrywa spektakl przed Dominikiem, o czym świadczy jej odmowa na pytanie chłopaka, by spotkali się gdzieś w „realu”. Bohaterka mimo chęci demaskacji fałszu całego świata, tak naprawdę sama boi się odsłonić swoje prawdziwe „ja” obawiając się spotkania twarzą twarz, które z pewnością jest trudniejsze niż kontakt zapośredniczony przez ekran komputera. W dodatku stosując wobec wirtualnego przyjaciela szantaż emocjonalny polegający na dostarczeniu jej fiolki z pastylkami, bo inaczej, jak stwierdza, ten nigdy jej już nie zobaczy, gra z jego uczuciami, a więc niejako stosuje metody podobne do tych, którymi posługiwali się licealiści.
Złakniony akceptacji i bliskości chłopak godzi się na zdobycie ampułki i udaje do klubu z nadzieją, że być może tym razem uda mu się spotkać z cyber-przyjaciółką, która mu to obiecała przez Internet. Ta jednak się nie zjawia, a zdruzgotany maturzysta połyka tabletki w dyskotekowej toalecie. W ostatniej scenie widzimy bohatera, który stara się wszystko, co zażył, zwymiotować. Spektakularna rzeczywistość odnosi jednak zwycięstwo, czego symbolem staje się filmik nakręcony telefonem komórkowym przez przypadkową parę nastolatków, którzy agonię chłopaka zinterpretowali jako żart, „scenę”, którą ten odgrywa i przez to nie potraktowali krzyku Dominika poważnie.
Zakończenie
Film Jana Komasy, choć traktujący o wiecznie hamletyzującej młodości oraz ucieczce przed wszechobecnym konsumeryzmem, można zinterpretować również jako opowieść o egzystencji współczesnego nastolatka, posiadającego nienormatywną tożsamość płciową. W trakcie filmu bohater przechodzi metamorfozę. Na początku próbuje dostosować się do grupy rówieśniczej, ale później, stosując strategie subwersji, stara się podważyć symulacyjny charakter rzeczywistości, a co za tym idzie, także binaryzm płciowy. Poszczególne sekwencje i wydarzenia fabularne, jak na przykład pogrążenie w wirtualnym świecie oraz popęd śmierci stają się swoistymi metaforami strategii oporu nastolatka przed światem, który odrzuca „inność”. Powodem takiego stanu rzeczy jest, jak pokazuje Jan Komasa, brak zrozumienia i empatii najbliższych, zwłaszcza rodziców, którzy choć wykształceni i dobrze sytuowani, nie chcą przyjąć odmiennej orientacji swojego syna, obawiając się zapewne negatywnych reakcji znajomych i własnego dyskomfortu psychicznego.
Reżyser sugeruje, że za śmierć Dominika odpowiada także szkoła, która ignoruje treści związane z edukacją genderową i nie uwrażliwia młodzieży na to, że poza dominującą istnieją także inne orientacje seksualne i będące tego efektem modele życia, które także stanowią normę i nie mogą być przez większość deprecjonowane. Ów brak świadomości nie jest jednak, co mogłoby być bardziej zrozumiałe, domeną niższych warstw społeczeństwa, ale odnosi się także do tych najlepiej sytuowanych i wykształconych. Homofobia nie dotyczy zatem jedynie masowych szkół publicznych ale, jak zostało to zobrazowane w filmie, ma miejsce także w elitarnych, wielkomiejskich liceach prywatnych, w których brak odpowiedniej edukacji feministycznej może prowadzić do wykluczenia tych, którzy nie przystają do powszechnie przyjętej „normy”, czego skutkiem, zapewne w niejednym przypadku, może być popadnięcie w depresję, a nawet samobójstwo.
Bibliografia:
Baudrillard, Jean; 2005, Symulakry i symulacje, przeł. Sławomir Królak, Warszawa : Sic!,
Baudrillard, Jean; 2007, Wymiana symboliczna i śmierć, przeł. Sławomir Królak, Warszawa: Sic!
Bauman, Zygmunt; 2000, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa: Sic!
Bauman, Zygmunt; 2004, Życie na przemiał, przeł. Tomasz Kunz, Warszawa: Wydawnictwo Literackie.
Butler, Judith; 2008, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Karolina Krasuska, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej.
Chyła, Wojciech; 2008, Media jako biotechnosystem. Zarys filozofii mediów, Poznań: Wydawnictwo UAM.
Debord, Guy; 2006, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przeł. Mateusz Kwaterko, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Fromm, Erich; 1998, Ucieczka od wolności, przeł. Olga i Andrzej Ziemilscy, Warszawa: Czytelnik.
Goffman, Erving; 2005, Człowiek w teatrze życia codziennego; w: Agata Chałupnik, Wojciech Dudzik, Mateusz Kanabrodzki, Leszek Kolankiewicz (red.), Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, s. 47 – 60.
Grygiel, Aneta; 2009, W pułapce szkolnej socjalizacji (?) Szkolna socjalizacja rodzajowa a utrwalanie społecznych ról płciowych, w: Bogusław Skowronek (red.), Gender – Queer – Edukacja, Kraków: Śródmiejski Ośrodek Kultury, s. 61 – 72.
Felis T. Paweł., Sobolewski Tadeusz, Film Sala Samobójców. Spór krytyków „Gazety”, w: „Gazeta Wyborcza”, 03.03.2011, s. 14 – 15.
Kostkiewiczowa, Teresa; 1999, Werteryzm, w: Janusz Sławiński (red.), Podręczny słownik terminów literackich, Warszawa: Open.
Kochanowski, Jacek; 2009, Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź: Wydawnictwo Wschód – Zachód.
Maffesoli, Michel; 2008, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł. Marta Bucholc, Warszawa: PWN.
Nowak, Samuel, Taszycka, Anna; 2009, Kino nowej burżuazji. Polska komedia romantyczna w służbie rodziny i neoliberalnej hegemonii, w: Kultura Popularna, nr 1 (23), s. 76 – 85.
Ogonowska, Agnieszka; 2010, Twórcze metafory medialne. Baudrillard – McLuhan – Goffaman, Kraków: Universitas.
Prejs, Bogdan; 2010, Subkultury młodzieżowe. Bunt nie przemija, Katowice: Wydawnictwo Kos.
Skucha, Mateusz; Raport z oblężonego tematu czyli trzy stany edukacji feministycznej w szkole średniej, w: Bogusław Skowronek (red.), Gender – Queer – Edukacja, Kraków: Śródmiejski Ośrodek Kultury, s. 85 – 95.
Śmiałowski, Piotr; 2011, Sala samobójców, w: Kino, nr 3, s. 70 – 71.
Turkle, Sherry; 2004, Our Split Screens, w: Andrew Feenberg, Darin Barney (red.), Community in the Digital Age – philosphy and practice, Lanham: Rowman & Littlefield, s. 101 – 117.
Welsch ,Wolfgang; 1998, Sztuczne raje? Rozważania o świecie mediów elektronicznych i o innych światach, w: Anna Zeidler-Janiszewska (red.), Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, Poznań: Wydawnictwo Fundacji Humaniora, s. 167 – 188.
Źródła internetowe:
Prensky Marc, 2001, Digital Natives, Digital Immigrants, http://www.marcprensky.com/writing/prensky%20-%20digital%20natives,%20digital%20immigrants%20-%20part1.pdf (dostęp: 5.02.2013).
Warkocki Błażej, 2011, Sala samobójców i postgiertychowska homofobia, http://www.krytykapolityczna.pl/Serwiskulturalny/Warkocki-Salasamobojcow-ipostgiertychowskahomofobia/menuid-305.html (dostęp: 30.01.2013).
Biogram:
Grzegorz Wójcik, mgr – doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakowie. Jego zainteresowania koncentrują się wokół filmoznawstwa, najnowszej polskiej literatury, mediów i socjologii kultury.
1 Ten i pozostałe cytaty pisane kursywą pochodzą ze ścieżki dźwiękowej filmu pt. Sala samobójców w reżyserii Jana Komasy (2011).