Marta Smoleń-Sidyk: Sposoby wizualizacji poezji w Internecie

 

Streszczenie:

Dwudziesty wiek stał się wiekiem sztuki synergicznej i multimedialnej – pozwalającej chłonąć przekaz wszystkimi zmysłami, korzystającej z różnych środków wyrazu, lecz również interaktywnej, otwartej na aktywny odbiór i nieograniczonej przestrzenią żadnego muzeum, odległością i czasem. Pozwoliły na to gwałtownie rozwijające się nowe media – szturmem wdzierające do domów telewizja, kasety wideo, Internet, nośniki cyfrowe i płyty CD/DVD. Obecnie literatura i muzyka szukają nowych obszarów wyrazu i remediacji. Dzięki owemu procesowi powstać mógł wzbogacający wszystkie dziedziny dialog pomiędzy tymi obszarami twórczości.

Abstract:

The twentieth century was the century of synergistic and multimedia art – allowing all your senses to absorb the message that uses a varius means of expression, being also interactive, open to active reception and unlimited by space of any museum, distance or time. It was allowed by rapidly developing new media – invading our homes: television, videos, the Internet, digital carriers and CD/DVD. Currently, literature and music are looking for new areas of expression and remediation. Due to this process the dialogue between two areas enriching all fields of art could be created.

 

Wstęp

Teza postawiona w temacie domaga się wyjaśnienia na trzech płaszczyznach. Po pierwsze dotyczy relacji na linii słowo-obraz (a ściślej literatura-plastyka), jej ewolucji opartej na różnych formach przekazu oraz ujęcia przez pryzmat różnych nauk – od psychologii, antropologii, socjologii, filozofii, etyki, estetyki, po strukturalizm, teorię nowych mediów i elementy nauk ścisłych. Ponadto należy wyjaśnić, dlaczego jako przestrzeń dla wizualizacji poezji zasugerowano właśnie Internet; dlaczego nośnikiem najstarszego bodaj gatunku literackiego ma być technologia, której całą historię można zawrzeć w niecałym półwieczu, zaliczana do gatunku tzw. nowych mediów. Otóż Internet dostarcza niespotykanych i nieosiągalnych wcześniej środków wyrazu, poprzez swoją interaktywność, uniezależnienie od czasu i przestrzeni, możliwość kreowania wirtualnej rzeczywistości i wiele innych cech, które nie tylko dostarczają nowych metod ekspresji dla poetów i innych artystów, ale również przeobrażają charakter, formę i tematykę ich dzieł.

Głównym celem niniejszej pracy jest prześledzenie zjawisk, które współcześnie zdominowały przekaz werbalny i wizualny w środowisku Internet, a także przedstawienie nowych form prezentacji mowy wiązanej, za pomocą multimedialnych narzędzi, które udostępnia współczesna technologia. Udowodnienie tezy nie powinno być pojmowane jako wykazanie wyższości obrazu nad słowem, ani tradycyjnych mediów artystycznych nad nowymi technologiami. Chodzi o zwrócenie uwagi na tendencje, które pojawiają się w sztuce plastycznej i literaturze od zawsze, a które obecnie uzyskują zupełnie nowy wymiar. To novum może pozwolić zarówno poetom jak i plastykom jeszcze lepiej docierać do potencjalnego odbiorcy, zgodnie z zacytowanym przez Barrow’a stwierdzeniem Johna Myhill’a, że: „[…] żadne niepoetyckie podejście do rzeczywistości nie może być kompletne” (Barrow, 2006, 246).

David N. Rodowick w artykule Audiovisual Culture and Interdysciplinary Knowledge dowodzi, iż zrozumienie kultury audiowizualnej, jako nowej formy reprezentacji i komunikacji, wymaga interdyscyplinarności i otwartości badawczej na wszelkie impulsy metodologiczne. Utożsamia ją przy tym z szeroko pojmowanym postmodernizmem. „Zamiast quasi-obiektywnie brzmiących, jednoznacznych sądów postuluje się silną personalizację wypowiedzi, wyraziste sygnowanie własnej refleksji nabierającej cech aktywności pisarskiej jako aktywności badawczej, epistemologicznej.” (Zawojski, 2000, 110) Rodowick wyznacza też cztery główne aspekty tej nowopowstałej dziedziny: badania nad innowacjami telekomunikacyjnymi, globalizacja sprzedaży produktów audiowizualnych, zmiany w środowisku semiotycznym (re-mediacja¹ druku, multimedia, hipertekst) i wreszcie nowa sytuacja kolektywnego doświadczenia społecznego (doświadczenie czasu i miejsca, problematyka tożsamości i kultury). W tym podejściu uwydatnia się specyficzny dla teorii nowej wizualności eklektyczny charakter opisywany przez Zawojskiego: „Eklektyzm należy tutaj rozumieć jako wartość polegającą na otwarciu się na wszelkie możliwe orientacje, inspiracje intelektualne, estetyczne, kulturowe, naukowe.” (Zawojski, 2000, 109) Gregory Ulmer posuwa się w swoich teoriach jeszcze dalej, twierdząc, iż nowe technologie telekomunikacyjne wymuszają nie tylko nowy paradygmat myślenia, ale także pisania o mediach elektronicznych – najwłaściwsze wydaje się pisanie przy pomocy nich samych. Tradycyjne, „literackie” sposoby opisu nowej kultury audiowizualnej okazują się zaś niewystarczające i zawodne (Ulmer, 1990, 5). „Fragmentaryczność, «sfraktalizowanie», uniwersum obrazoświatów zmusza do takiego ujęcia rzeczywistości tworzonej przez nowe media” (Zawojski, 2000, 109). Można to określić jako swoisty epistemologiczny i metodologiczny anarchizm, kontrkulturowe „anything goes” (tłum. „wszystko uchodzi”), intelektualną przestrzeń, w której: „impulsy psychoanalityczne spotykają się z semiotyką, feminizm z dekonstruktywizmem, tradycja badań nad masowym (społecznym) komunikowaniem z socjopsychologią, antropologia z krytyką ideologiczną” (Zawojski, 2000, 108); mieszają się kody, dominuje językowy pluralizm i ostentacyjnie manifestowany relatywizm poznawczy urastający do rangi „histerii subiektywności” (Gellner, 1997, 43). „Tak jak multimedialne są realizacje audiowizualne, tak wielogłosowa jest refleksja nad światem obrazów technicznych.” (Zawojski, 2000, 108) Ta sytuacja z pewnością nie jest komfortowa dla badacza spotykającego się na każdym kroku z coraz to inną, bardziej wywrotową opinią i stanowi spore wyzwanie, tym bardziej, że nie sposób dotrzeć do opracowania traktującego w całości, kompetentnie i ściśle o poezji wobec najnowszych zdobyczy techniki i najświeższych trendów w sztuce plastycznej (choć nieocenionym źródłem był tu zbiór artykułów na temat literatury i trendów w sieci – Techsty.pl oraz artykuły Piotra Zawojskiego dostępne w Internecie i w książce Elektroniczne obrazoświaty).

Powołując się na tych trzech badaczy (Rodowick, Ulmer, Zawojski), uzasadniam jednakowoż podjęty przeze mnie eklektyczny, interdyscyplinarny charakter pracy (na poziomie zakresu odniesień) oraz jej koncepcyjną, refleksyjną formę (na poziomie języka) i otwartą, hipertekstualną strukturę (na poziomie budowy pracy).

Uwarunkowania psychiczno-kulturowe twórczości i recepcji dzieła artystycznego

Obserwując przemiany, jakie zachodzą we współczesnej kulturze, zwłaszcza w polu sztuk plastycznych, pod wpływem ekspansji technologii digitalnych, możemy odnieść wrażenie, że jesteśmy świadkami prawdziwej rewolucji. To nieprawda: rewolucja już nastąpiła, a wszystko, co możemy zrobić, by pogodzić się z tym faktem, to spróbować zrozumieć nową sytuację, przyjrzeć się jakie pozycje w tym nowym układzie sił zajmują artysta i odbiorca, jak kształtuje się medialny krajobraz, który stał się również przestrzenią dla sztuki, jak zmienia się dzieło wkraczając w cyfrowy wymiar. Takie zjawiska jak hipertekst, interaktywność, wirtualność, sztuka w sieci – stały się z jednej strony niezwykle popularne, z drugiej natomiast nadal pozostają przedmiotem licznych spekulacji, zwłaszcza na gruncie teoretycznym. Proces, który dokonuje się między sztuką a technologią obejmuje bowiem rozważania z zakresu estetyki, przełamuje tradycyjny paradygmat komunikacyjny, narusza wcześniejsze pojęcie reprezentacji, ale wchłania też problemy dystrybucji i własności intelektualnej dzieła w dobie społeczeństwa informacyjnego.

Jak każda nowość Internet budzi niepokój bardziej konserwatywnych jednostek, które czują się zagrożone przez jego niekwestionowany, coraz większy wpływ, automatyzm, chaotyczność. Jednostek, które wreszcie zadają słuszne pytanie o naszą wrażliwość, człowieczeństwo, rozgraniczenie między tym co realne, a nierealne, o utrzymanie pewnego poziomu intelektualnego społeczeństwa, wobec fuzji i nieograniczonej ilości informacji, przed którymi coraz trudniej się bronić. Internet nadal jest narzędziem nie do końca wykorzystanym. Stanowi tym samym przestrzeń zdolną przyjąć najbardziej odważne, nowatorskie działania i znosić ograniczenia przeszkadzające ich realizacji, jednocząc wysiłki twórczych, otwartych, życzliwych sobie jednostek. Bo pamiętajmy, że strumienie cyber-informacji, czy to w formie obrazów, dźwięków, czy tekstów, płyną zawsze od człowieka do człowieka. Informacja zaś: „[…] powstaje w przerwie iskrowej między umysłem a materią”. (Davis, 2002, 109)

Ludzki umysł „[…] należy do najbardziej złożonych organizacji w całym znanym wszechświecie” (Edelman, 1998, 51) i wyznacza granice tego, co określamy mianem człowieczeństwa. Człowieczeństwo zaś wiąże się z właściwą wyłącznie istotom ludzkim kontemplacją piękna i potrzebą tworzenia przedmiotów (materialnych i niematerialnych), które mieszczą się w kategoriach sztuki. Przejawia się to również w relacjach między dwoma potencjalnymi wytworami umysłu – siecią i poezją. Oba te przejawy ludzkiej świadomości zawierają w sobie pewną część wiedzy na temat ludzkości i fenomenu ludzkiego umysłu, otwierając tym samym drogę do zrozumienia nas samych. Ponadto każdy komunikat, w tym także sztuka, jest adresowany (w sensie najbardziej elementarnym) ni mniej ni więcej, a właśnie do ludzkiego umysłu. Aby wiedzieć jak kształtować przekaz, należy wpierw postawić sobie pytania „kim jest jego odbiorca?” oraz „jak percypuje i rozumie świat?”, ponieważ „historia plastyki jest nie tylko historią jej estetyki, ale przede wszystkim jej psychologii” (Bazin, 1963, 10). To co widzimy, co składa się na nasze spostrzeżenie, ma charakter subiektywny, indywidualny i jest uzależnione od istniejących w naszym umyśle śladów pamięciowych. Owe ślady tworzą wcześniejsze doświadczenia, emocje, nazwa obiektu, jego własności i abstrakcyjna kategoria, do której go przypisujemy. Jeśli do tego wszystkiego dołożymy inne bodźce, takie jak dźwięki, zapachy, smak, dotyk, wyłoni się złożona struktura o bogatym wachlarzu doznań. Psychofizjologiczna zdolność patrzenia stanowi jakby potencjalną możliwość widzenia, na które składa się obok wzrokowej także refleksyjna percepcja przedmiotu. By patrzenie mogło osiągnąć status widzenia musi zaistnieć chęć dotarcia do istoty percypowanych przedmiotów czy zjawisk, substancjalnej konstrukcji i ich ontologicznego sensu (Zawojski, 2000, 37). Jednym z podstawowych problemów odbioru dzieła i percepcji w ogóle jest przejście z trójwymiarowego świata rzeczywistego, do dwuwymiarowego świata obrazu. Miejscem owej redukcji jest ludzki umysł. „Istotnie gdy „okiem umysłu” oglądamy pewne rzeczywiste, stałe struktury, wydaje się, że konstruujemy pewien model umysłowy […].” (Penrose, 2000, 83) Podobnie zresztą przebiega mediacja języka, dzięki któremu rzeczywistość przybiera kształt w umyśle i bez którego umysł nie może dotrzeć do rzeczywistości.

Poezja przemawia głównie za pomocą pojęć, odwołując się do alegorii (Davis, 2002, 270), symboli utrwalonych kulturowo oraz indywidualnych doświadczeń i skojarzeń czytelnika, wywołując odpowiednie emocje (Stankiewicz, 1996, 42-43). Jeśli przyjmiemy, że: „Nasze poznanie zmysłowe otaczającej rzeczywistości ma zawsze charakter polisensoryczny, tzn. sygnały wysyłane przez ten sam obiekt są odbierane jednocześnie przez różne zmysły i powodują powstawanie równocześnie wielu wrażeń” (Sztuka, 2001, 33), to konstruując przekaz wielokanałowy, symulując je wirtualnie za pomocą środków multimedialnych czy inicjując poprzez przenośnie literackie, docieramy do odbiorcy w najbardziej naturalny sposób (Hołyński, 1976, 180).

To co wywołuje wrażenia, nie zawsze musi mieć charakter realny, konkretny i materialny. Nasz mózg nie tylko potrafi wybierać to, co słyszy lub widzi, ale także słyszeć i widzieć bez żadnych bodźców z zewnątrz. „Dzieje się tak w snach, ale istnieje także zjawisko rzekomego spostrzegania dającego pełne wrażenie realności. […] realność jest cechą, którą nasz mózg wytwarza niejako «wewnątrz siebie»”(Sztuka, 2001, 36). Z owym poczuciem realności igra rzeczywistość wirtualna, stworzona najpierw w pewnym sensie w massmediach, aby potem zostać zrealizowana w środowisku sieci Internet.

Zgodnie z opublikowaną w 1971 r. przez Allana Paivo teorią podwójnego kodowania, wyróżnia się dwa sposoby przechowywania informacji o rzeczywistości: werbalny, który opiera się na słowie i przyjętym w procesie socjalizacji języka (Sareło, 2002, 21) oraz wizualny, oparty na obrazach. Ów wizualno-przestrzenny sposób przetwarzania i transformacji wyobrażeń, charakteryzuje się w porównaniu z werbalnym, dużą ekonomią, zwięzłością, plastycznością, symultanicznością i nielinearnością. Jak twierdzi Mircea Eliade, również bardziej zbliża i jednoczy ludzi, niż język analityczny (Eliade, 1997, 41). Badanie zjawiska twórczej wyobraźni, zwłaszcza o charakterze obrazowym, jest niezwykle trudne. Już samo nazywanie treści wyobrażeń deformuje je i zniekształca. Mimo to nadal pozostaje w kręgu zainteresowań arteterapeutów, psychoanalityków (odwołujących się za Freudem do „wewnętrznych obrazów”) i zwolenników techniki programowania neurolingwistycznego. Badania donoszą, że większość ludzi posiada głównie wyobrażenia o charakterze wzrokowym, u części populacji dominują wyobrażenia słuchowe, a niewielki procent deklaruje posiadanie wyobrażeń ruchowych lub czuciowych (zapachowych, smakowych, dotykowych). Sublimowanie wyobrażeń na wyższy, bardziej abstrakcyjny poziom myślenia, polega na ich uogólnianiu. Z fazy konkretno-wyobrażeniowej przechodzą do wyobrażeniowo-pojęciowej, jak to się dzieje np. w malarstwie abstrakcyjnym.

Jeśli myślenie ma charakter językowy, można ujmować je jako wewnętrzne, ciche mówienie (Barrow, 2000, 43). „Nie wiemy nadal, jak tworzyły się nowe kanały komunikacyjne między poszczególnymi obszarami mózgu, nie wiemy, w którym momencie zdolność analitycznego myślenia wsparł język, prowadzący do rewolucji w komunikacji interpersonalnej. Możemy być jednak pewni, że jeśli idzie o religię i sztukę, bez wątpienia na początku było słowo i z niego zrodził się Bóg i artystyczny opis tego, co odczuwamy jako piękno.” (Koraszewski, 2005) Ciężko zaprzeczyć chińskiemu powiedzeniu „Jeden obraz wart jest tysiąca słów”, lecz czy nie jest tak, że jedno słowo ma moc tworzenia milionów obrazów, tak odmiennych dla każdego człowieka? Jedną z pierwszych rzeczy jakich doświadczamy po przyjściu na świat jest obraz. Od tego momentu jesteśmy bombardowani przez bodźce wzrokowe ze wszystkich stron, nawet wtedy, kiedy nasze oczy są zamknięte, a umysł pogrążony we śnie. Ale to właśnie, ni mniej ni więcej, właśnie słowo pozwala wszystkie te obrazy okiełznać i wykraczać poza nie, w procesie twórczej ekspresji i duchowej transcendencji.

Najnowsze teorie obalają to przekonanie. Jean Miltry twierdzi, że myśl pisarza krystalizuje się w słowach tylko z konieczności, z potrzeby udostępniania jej odbiorcy. Myśli się bowiem obrazami (Wysłouch, 1994, 51) i to nie obrazami abstrakcyjnymi, lecz konkretnymi i subiektywnymi (Orłowski, 1974, 44-45). „Nowa elita myśli liczbami, formami, kolorami, dźwiękami, ale w coraz mniejszym stopniu słowami.” (Flusser 1993/1994, 45-50) Virilio twierdzi wręcz, że: „[…] pisanie jest niemożliwe bez obrazów” (Wilson, 1994), tzw. „obrazów mentalnych”. Z drugiej strony: „Pojęcia jako myśli należy odróżnić od słów, które są symbolami językowymi, za pomocą których człowiek próbuje je wyrażać. Chociaż język (mówiony i pisany) odgrywa ważną rolę w myśleniu, nie można utożsamiać symboli językowych z myślami, które określamy jako pojęcia .”(Sztuka, 2001, 104) Imiona i nazwy nadajemy przedmiotom dopiero w akcie intencjonalnego mniemania i obdarzania ich sensem określającym ten przedmiot, kształtując przy tym materiał głosowy w brzmienie słowa (Ingarden, 1988, 157). Analogicznie dzieje się w przypadku tworzenia ich obrazowych odpowiedników, ale wspólnym źródłem dla języka i obrazu są pojęcia, które nie są ani obrazami, ani słowami, sensu stricto, nie są też niczym co możemy usłyszeć czy zobaczyć bezpośrednio poza naszym własnym umysłem, choć tworzą się pierwotnie z tego, co dociera do nas drogą zmysłowej percepcji.

Dzisiejsza twórczość w ogromnym stopniu przenika się z myślą techniczną, artyści często bywają również konstruktorami i programistami. W wielu sytuacjach greckie techne wydaje się lepiej pasować do określenia współczesnej sztuki. Jednak jeśli wziąć pod uwagę, że artyści, choćby w okresie renesansu, byli także konstruktorami i naukowcami, zaś sztuka pojmowana była jako umiejętność, nie jest to tendencja aż tak nowatorska jakby się mogło wydawać. Powiązanie sztuki z nauką było wówczas kwestią wyboru. Czy dziś też tak jest, czy też wszyscy są skazani na bycie „medialnymi rzemieślnikami”? (Zawojski, 2000, 18) Czy można zgodzić się z Peterem Weiblem (ARS ELECTRONICA 1994 ART&DESIGN),
że: „[…] obrazy tworzone przez artystów wykorzystujących media elektroniczne są bliższe modelom świata tworzonym przez naukowców i dlatego są one bliższe rzeczywistości?”
(Por. Zawojski, 2000, 26)

Rodowick, który w swoich pracach konsekwentnie stara się wypracować interdyscyplinarny model opisu nowej kultury audiowizualnej twierdzi, iż era znakowości gwałtownie się kończy. „To właśnie załamanie przymierza między słowem a światem stanowi jedną z niewielu rewolucji ducha w historii Zachodu i określa naszą współczesność”, pisze Steiner (Steiner, 1994, 47).

Transformacja fundamentalnych kategorii ekspresji i czytania, jako pewnego linearnego porządku dyskursywnego, zmusza do weryfikacji podstawowych kategorii estetycznych.” Digitalne zniesienie „substancji” dzieła sztuki pokazuje, że zarówno estetyka, jak i filozofia nowych mediów nie mogą dokonywać prostych redukcji złożoności problemów do jakichś pryncypiów, pojęć bazowych.” (Zawojski, 1999, 24) Oznacza to, że nowe media wymagają zarówno dekonstrukcji tradycyjnie pojmowanej wizualności i dyskursywności, czy też dekonstrukcji dychotomicznego ich traktowania.

Poezja a hipermedia

Obrazowanie tekstu poetyckiego w przestrzeni Internetowej może występować na trzech poziomach: na poziomie samego tekstu (poprzez różnicowanie i animację liternictwa lub układu wersów i całych partii testu, a nawet całych utworów), na poziomie towarzyszącej tekstowi grafiki, fotografii, animacji lub filmu (która może znajdować się dyskretnie w tle tekstu, obok jako forma ilustracji, ale również wplatać tekst jako swą integralną, organiczną część, tworzyć go, wyłaniać się z niego, itp.) oraz na poziomie abstrakcyjnym (całkowicie lub częściowo zastępując treść literacką). Ostatni typ jest najtrudniejszy do klasyfikacji i stwarza nieskończoną właściwie liczbę interpretacji. Niezbędny jest często opis lub wprowadzenie do takiego dzieła, lub znajomość jego literackiego pierwowzoru (o ile takowy istnieje).

„Różnicowanie kroju czcionki, gra kursywą w partiach o wysokim stopniu intertekstualnego obciążenia, rezygnacja z tekstu wyjustowanego na rzecz podobnej liryce arbitralnej pauzy międzywersowej, takie typograficzne decyzje ujawniają obecność autora jako użytkownika wszechobecnego programu do edycji tekstu, obecność podmiotu czynności edytorskich, który niejako otwiera lub wręcz zawłaszcza obszar czynności twórczych. Z drugiej zaś strony, intensyfikacja wizualności pisma nieuchronnie sprowadza tekst prozatorski do roli obrazu, nade wszystko zaś wprowadza kategorię nierozstrzygalności jako wynik konfrontacji wspomnianych dwóch konwencji: tekstu jako opowieści narracyjnej i tekstu jako graficznego zapisu.”(Zimna, 2005) Przykładem takiego tzw. poezji konkretnej są kaligramy Guillaume Apollinaire (rys. 02). Literatura hipertekstowa częstokroć wykorzystuje ten zabieg, aby realizować antyiluzyjność tekstu, uwalniając przekaźnik od jego pozornej przezroczystości, demaskując jego materialność, a także sam podmiot edytorski (Czapliński, 1997, 116). „Aspekt materialny tekstu przyjmowany był przez lata z dobrodziejstwem inwentarza, jako coś danego, przezroczystego, nie istniejącego.” (Pisarski, 2007) Dopiero komputer i sieć, która sama w sobie jest niematerialna i wirtualna odwołuje się bezpośrednio do materii tekstu (nie licząc nurtu liberackiego², ale jego początki są równoległe z literaturą sieciową).

Wykorzystanie wizualnego aspektu przekazów pisanych ma na celu nie tylko obnażenie materii pisma, zaspokojenie zmysłu estetycznego czy spełnienie artystycznych ambicji, ale przede wszystkim wzmocnienie komunikatu językowego poprzez jego – przynajmniej częściową – wizualizację. Heterogeniczne komponenty dzieła, których materiałem jest tekst i obraz „[…] uzupełniają się lub powielają, pozostając do siebie w relacji, której istotą jest wzajemne hiperbolizowanie znaczeń” (Frużyńska, 2007, 49). W efekcie otrzymujemy specyficzny rodzaj plastycznego kolażu, który w cyfrowym środowisku zyskuje status multimedialności.

Obrazowi towarzyszy od czasu kina dźwiękowego równolegle strona akustyczna – w postaci artykułowanej werbalnie lub nieartykułowanej, jak muzyka i wszystkie inne efekty dźwiękowe (Orłowski, 1974, 49). Materiał filmowy wykorzystuje się od dawna w telewizyjnych serwisach informacyjnych, aby urozmaicić przekaz i zapewnić obrazową alternatywę dla „gadających głów” (Thompson, 2001, 105).

Dźwięk nie tylko stanowi naturalne dopełnienie tego co widzimy, ale również znacząco wpływa na ocenę jakości przekazu. Dowodzi tego eksperyment przeprowadzony przez socjologa Russ’a Neumann’a, który: „[…] ustawił dwa identyczne telewizory wysokiej jakości i najlepsze magnetowidy, odtwarzające dokładnie te same kasety o wysokiej jakości. Jednakże w zestawie A zastosował magnetowid o normalnej jakości dźwięku i telewizor z małymi głośniczkami. W zestawie B użył doskonałych głośników o jakości dźwięku lepszej niż z płyty kompaktowej. Wynik był zdumiewający. Wiele osób twierdziło, że jakość obrazu zestawu B jest dużo wyższa. Tymczasem jakość obrazu była taka sama. Ale doznania wizualne były lepsze.” (Negroponte, 1997, 106)

W kwestii wzbogacenia wypowiedzi poetyckiej warstwą audialną można zastosować podkład muzyczny (najlepiej w tym wypadku sprawdza się utwór instrumentalny, w którym tekst utworu nie odwraca uwagi od tekstu właściwego), efekty dźwiękowe naśladujące znane nam odgłosy (szelest przewracanych kartek, kapanie lub szum wody, odgłosy przyrody) oraz recytację samego tekstu (niezwykle ważna staje się wówczas jakość materiału dźwiękowego i odpowiednie modulowanie głosu przez lektora). Elementy można z sobą łączyć i modyfikować (szczególnie ciekawe są eksperymentalne zniekształcenia ludzkiego głosu, przy zachowaniu granicy zrozumiałości), można uczynić je interaktywnymi (dźwięk stanowiący reakcję na określone działanie użytkownika), mechanizmowi losowości, można wreszcie, a nawet jest to wskazane, łączyć je z drukowanym tekstem lub jego graficzną reprezentacją (pokazem slajdów, czy animacją).

Jednak do audiowizualnej interpretacji poezji najbardziej nadaje się formuła wideoklipu (tak jak sprawdzonym gatunkiem dla adaptacji powieści jest film fabularny). Wtórność zarzucana kinu i fotografii, w wypadku wideoklipów staje się rodzajem „twórczego recyklingu”. Powtarzanie ma walor nowego odczytania, a czerpanie inspiracji ze świata kultury i z otaczającej nas bezpośrednio rzeczywistości jest w tej formie w pełni uzasadnione. Andy Lipman zajmujący się tą techniką określa „magnetowid jako swoją paletę, a monitor jako płótno”. Z drugiej strony powszechnie dominuje opinia wideoklipu jako: „[…] umasowionej i zdegradowanej do roli gumy do żucia dla oczu, subwersywnej formy video-artu czy też formy przekazu bez przekazu, ekspozycji świata pozbawionego znaczenia będącej wyłącznie grą świetlną skoncentrowaną wokół swej autopoiesis, jedynie luksusowym blichtrem” (Zawojski, 2000, 55-57). Jeżeli jednak rekonstrukcja sensu tych form jest bezcelowa, bo po prostu go tam nie ma, to spełniają w sposób idealny funkcję „wizualnego mięsa”. Dlaczego tej „pustej formy” nie wypełnić treścią poetycką, tak jak czyni to w swojej video-poezji i „wierszach na murach”, czy „wierszach na ulicy” Michał Zabłocki (rys. 02).

Wizualizacja, zwłaszcza zaś wizualizacja treści literackiej, stwarza zagrożenie hipertelii. Łatwo jest pokazywać deszcz, gdy mowa o deszczu, obraz ten niejako sam się nam narzuca. Zdublowanie sensu nic jednak nie wnosi do ogólnej recepcji dzieła – jeśli zabraknie w tej formie jakiejkolwiek metafory, abstrahowania, symbolicznych odniesień – wówczas przekaz okaże się banalny.

Jako przykład lirycznego przekazu video-artu anektującego inspirację muzyczną można poddać analizie Imagine Zbigniewa Rybczyńskiego (rys. 03). Trzyminutowa realizacja powstała w 1986 r. jako jedna z pierwszych w technice HDTV, według utworu Johna Lennona pod tym samym tytułem. Nie jest to teledysk sensus stricto. „Można raczej mówić o posłużeniu się poetyką wideoklipu w próbie stworzenia opowiadania, które poprzez niemożliwą dla innego medium (z kinem włącznie) kondensację czasu i przestrzeni dało symboliczny wizerunek przemijania, odchodzenia, starzenia się, umierania, a jednocześnie stałego odradzania się życia.”(Zawojski, 2000, 43)

Drugim przykładem wizualizacji treści poetyckiej, artykułowanej tym razem przez lektora, jest krótkometrażowy film animowany pt. „Jak działa jamniczek?” (rys. 02), wyprodukowany przez Studio Miniatur Filmowych w Krakowie w 1971 r. Reżyserem, scenarzystą i autorem muzyki do tej ośmiominutowej miniatury w technice non camera jest Julian Antosz. Charakterystyczna dla polskiej animacji technika, zabawny głos lektora i lekki tekst każą film postrzegać jako bajkę dla dzieci. Posiada on jednak głębszy i znacznie bardziej poważny sens, dotykający spraw z pozoru oczywistych, lecz nie zawsze łatwych do wyegzekwowania. Schematyczny, anestetyczny, naiwny rysunek postaci łączy się z realistycznie rozlewającą się czerwoną farbą symbolizującą krew i żółtawym płynem pojawiającym się zamiast łez. W stwierdzeniu, że: „[…] ostatecznie wszystko co żyje ma w środku jakąś kiszkę” tkwi przesłanie, że zawsze to co żywe, co nie ma w środku „śrubki” powinno być dla nas najważniejsze i że powinniśmy to kruche życie za wszelką cenę chronić (Krotoszyński, 2007).

Powyższe rozważania o wizualizacji poezji podsumowują znakomicie słowa Jean’a Mitry’ego: „Słowa są w stosunku do myśli jak fotony w stosunku do światła, podczas gdy obrazy filmowe jednocześnie precyzyjne przez to co pokazują, i nieprecyzyjne przez to co sugerują – reprezentują raczej ruch fal ciągły, emisję światła” (Orłowski, 1974, 50).

Mechanizmy powstawania i odczytywania tekstu, jako metody jego wizualizacji.

Jeżeli przyjmiemy, że mechanizm wpisany w strukturę tekstu poetyckiego jest również sposobem jego prezentacji, to do tych mechanizmów należy zaliczyć systemy nawigacyjne i hipertekstualność (w tym poboczne w stosunku do tekstu mapy i struktura menu lub odsyłacze zawarte w samym utworze) oraz systemy generujące (losowe bądź oparte na dowolnym mechanizmie algorytmicznym). „Konteksty te zmieniają się nie tylko na skutek interakcji czytelnika z tekstem. Ich zmianę może wywoływać wpisany w tekst mechanizm sterowany przez program komputerowy. Skrajnym przypadkiem jest tutaj mechanizm losowego dostępu, wykorzystywany najczęściej w hipertekstowej poezji.” (Techsty, 2007) Można zatem rzec, że zarówno w przypadku czytania jak i powstawania tekstu pewien stopień losowości posiada niebagatelne znaczenie – zarówno jeśli chodzi o nawigacyjne wybory czytelnika (między poszczególnymi autorami, utworami, wersami), jak i strukturę tekstu tworzonego z gotowych komponentów słownych przez napisany specjalnie do tego celu program. Przykładem takich „chaotycznych poetów” są wszelkiego rodzaju generatory losowe. „Robert Gaskins oraz para angielskich poetów: Margaret Masterman i Robin McKinnon Wood wykorzystali w ten sposób komputer do tworzenia wierszy Haiku – gatunku sylabicznej poezji japońskiej.” (Hołyński, 1976, 151) Inni twórcy którzy adaptują w swojej poezji przypadek to Tristan Tzara i Jorge Luis Borges i jego „Biblioteka Babel” (Hołyński, 1976, 146).

Przypadek zawsze był przyjacielem i inspiracją wielu twórców. Począwszy od autorów tekstów proteuszowych poprzez dadaistów i klasyków aleatoryzmu w muzyce na współczesnych eksperymentalnych formach poezji skończywszy. Genesis Orridge, brytyjski muzyk industrialny, założyciel technopogańskiej grupy Temple ov Psychic Youth (Świątynia Psychicznej Młodości) twierdził, że taktyka „rozrywania i rekombinacji” może być zastosowana również w muzyce, mediach wizualnych i sztuce kolażu, w celu rozbicia „społecznego zaprogramowania i transu konsensusu” (Davis, 2002, 239). „Zdanie się na los uwalnia nas ponadto od przemożnego wpływu obowiązujących schematów, ułatwia ucieczkę od tradycji artystycznej, od presji, jaką wywiera na artystę jego osobowość.” (Hołyński, 1976, 31)

Podstawowym elementem losowego tworzenia tekstów poetyckich jest zwykle słowo. „W każdym zdaniu słowo ma swoje znaczeniowe skojarzenia. Jeżeli słusznie wyodrębnimy słowo ze zdania i skierujemy nań swoją uwagę, to w miejsce ścisłego znaczenia otrzymujemy mnóstwo możliwych potencjalnych znaczeniowych skojarzeń.” (Tomaszewski, 1935, 12-13) Ale w twórczości tego typu operować można równie dobrze literą, zestawem słów lub całą partią tekstu (u Julio Cortazara w książce „Gra w klasy” (rys. 05) przestawnym elementem jest rozdział książki). Jednak: „Litery jako elementy same nic nie znaczą i rzadko układają się w nowe, zasługujące na uwagę słowa. Zestawy wielowyrazowe, całkiem przeciwnie, obarczone zbyt szczegółowym znaczeniem, są elementami mało swobodnymi i elastycznymi. Słowa są w sam raz – dlatego większość eksperymentatorów używa ich jako elementów.” (Tomaszewski, 1935, 145)

Nawet jeśli zrezygnujemy z losowego generowania utworu i postawimy na własną twórczość, program komputerowy podpowie nam odpowiedni rym (zob. http://rhymer.com, http://rymy.eu).

Zakończenie

Wędrówka po peryferiach filozofii, literatury, plastyki i nowoczesnej technologii pozwala na sformułowanie następujących wniosków: w nawiązaniu do wymienionych we wstępie postulatów pracy, a mianowicie do relacji słowo-obraz, wizualności poezji i specyfiki Internetu jako nośnika tego gatunku, oraz na podstawie przywołanych przykładów, ich różnorodności i bogactwa technik, które wykorzystują, można stwierdzić, że możliwe i zasadne jest podejmowanie tego typu aktywności twórczej przez współczesnych artystów. „Komunikat językowy, jakim jest dzieło literackie, jest przekładalny i może znaleźć mniej lub bardziej doskonały odpowiednik w innym tworzywie. Za pomocą doboru i kombinacji znaków ikonicznych, które nie tylko oznaczają, ale i znaczą, przekładać można zarówno fabułę, jak i zjawiska niefabularne: postawy oceny, nastrój. Przekład jest odtworzeniem w innym materiale i za pomocą innych środków takiej struktury, która będzie ewokowała analogiczne sensy.” (Wysłouch, 1994, 124)

Poezja stanowi znakomity materiał dla tego typu działań, dzięki naturalnym, wynikającym ze specyfiki swego gatunku własnościom, takim jak polifonia, brak narratora, zwartość formalna, autoteliczność wyrazu, połączenie zasady równoczesności (właściwej obrazom) z zasadą następstwa (właściwą literaturze), a nade wszystko metaforyczność. Dzięki tak wielu punktom stycznym ze sztukami wizualnymi, poezja stanowi niezwykle inspirujące podłoże działalności plastycznej (względnie sztuki plastyczne stanowią podłoże dla poezji). Ponadto nie obliguje plastyka do przestrzegania ścisłych wytycznych i wierności warstwie tekstowej, jak ma to miejsce w ilustratorstwie, nie zamyka się na przekład intersemiotyczny, nie konkuruje z nim pod względem formalnym, nie narzuca konwencji (z wyjątkiem poezji klasycznej, poezja ponowoczesna odżegnuje się od każdej konwencji, więc właściwie nie ma ryzyka powstania dysonansu pomiędzy tekstem a jego obrazowaniem). Jedynym zagrożeniem przy tego rodzaju działaniach jest rozproszenie czy zagłuszenie sensu przez warstwę wizualną oraz tautologia takiego przedstawienia, zdublowanie znaczeń.

W środowisku Internet utwór poetycki nie tylko stanowi leksję hipertekstu, czy fragment globalnej biblioteki (funkcjonalnie przez umiejscowienie w sieci i ideowo przez osadzenie w innych zjawiskach i symbolach kulturowych), ale przez swoją spoistość i klamrę konwencji, zachowuje formalną odrębność. Gdybyśmy umieścili w sieci wiersz, którego każde słowo stanowi link do zupełnie innej strony, to wiersz ten jest zarówno całością znaczeniową, mapą, czy strukturą elementów nienależących do niego samego, jak i częścią tej sieci połączeń przez powiązania metaforyczne, mimetyczne i retoryczne. Zgodnie z ideą hipertekstu nadajemy w ten sposób znaczeniową głębię.

Istnieje jeszcze jeden skutek umieszczania tekstów poetyckich i obrazowych w sieci, a mianowicie zmiana roli tytułów. W klasycznej literaturze i plastyce tytuł pełni zupełnie różne funkcje i w odmienny sposób kształtuje strukturę znaczenia obu obiektów. W plastyce tytuł nie pełni funkcji odróżniającej, nie musi też przyciągać odbiorcy, jak ma to miejsce w literaturze, bo i tak dociera do niego przeważnie na końcu, często jako swego rodzaju niewiele wnosząca „proteza” (Wysłouch, 1994, 140). Recepcja tytułu wiersza w Internecie może, ale nie musi spełniać roli pierwszoplanowej. Kwestia wyboru tekstu może dotyczyć początku lub wybranego fragmentu, nazwy linka prowadzącego do utworu (która nie musi pokrywać się z tytułem), lub ilustracji, która ten link będzie stanowić. Pomijam tu fakt, że poezja współczesna w ogóle rezygnuje z tytułów, a szereg gwiazdek w cudzysłowach zastępujących tytuł, nie zachęca w Internecie do lektury.

Nowy kulturowy paradygmat nie musi być równoznaczny z kultem techniki i technologii, który zabija sztukę, dehumanizuje ludzi i niszczy więzi społeczne, grzebiąc wartości duchowe, estetyczne i artystyczne (Zawojski, 2000, 118). Nie musi również oznaczać kryzysu literatury pięknej, wulgaryzacji sztuki i nieodwracalnych przemian w sferze tożsamości społecznej. Nie jesteśmy pierwszym pokoleniem, które żyje w atmosferze nadchodzącej apokalipsy. Prognozy technologicznych katastrofistów, pełnych szczerej dezaprobaty dla „esktazy komunikacyjnej” (Dawis, 2002, 150) nie biorą pod uwagę przytoczonych w tej pracy przykładów współistnienia pięknej, ugruntowanej tradycji i ducha postępu. Autorzy książki High Tech • high touch mówią wprost o erze, w której przedmioty z kręgu najnowszej techniki stają się tym co wzbudza w nas sentyment, stanowi o naszym człowieczeństwie. „To zaakceptowanie technologii, która szanuje nasze człowieczeństwo, i odrzucenie technologii, która narusza jego granice. To uznanie, że technologia stanowi integralny element ewolucji kultury, jest produktem twórczej wyobraźni człowieka, jego marzeń i aspiracji. To także, stwierdzenie, że dążenie do nowych technologii jest czymś instynktownym. To przyznanie, że sztuka, opowieść, zabawa, religia, przyroda oraz czas, pełnią w procesie ewolucji technologii równorzędną funkcję.” (Naisbitt, 2003, 38)

Bibliografia:

Barrow, John, 2006, Kres możliwości? Granice poznania i poznanie granic, przeł. Hanna Turczyn-Zalewska, Poznań: Kurpisz.

Barrow, John, 2000, Wszechświat a sztuka, przeł. Janusz Skolimowski, Warszawa: Amber.

Bazin, Andre, 1963, Ontologia obrazu fotograficznego w: tegoż, Film i rzeczywistość, wybór tekstów, przekł. I posł. Bolesław Michałek, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe.

Czapliński, Przemysław, 1997, Ślady przełomu. Oprozie polskiej 1976-1996, Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Davis, Erik, 2002, TechGnoza: mit, magia + mistycyzm w wieku informacji, przeł. Jerzy Kieruj, Poznań: Rebis.

Edelman, Gerald, 1998, Przenikliwe powietrze, jasny ogień. O materii umysłu, przeł Joanna Rączaszek, Warszawa: PWN.

Eliade, Mircea, 1993, Sacrum, mit, historia: wybór esejów, Warszawa PIW.

Flusser, Vilém, 1994, Społeczeństwo alfanumeryczne, przeł. Andrzej Kopacki, w: „Lettre Internationale”.

Frużyńska, Joanna, 2007, O powieści hipertekstowej, czyli między książką
a Internetem. Kilka polskich przykładów., w: Bogdan Owczarek (red.), Nowe formy w literaturze popularnej, Warszawa: Wydziału Polonistyki UW.

Gellner, Ernest, 1997, Postmodernizm, rozum i religia, przeł. Maciej Kowalczuk, Warszawa: PIW.

Hołyński, Marek, 1976, Sztuka i komputery, Warszawa: Wiedza Powszechna.

Ingarden, Roman, 1988, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, Warszawa: PWN.

Koraszewski, Andrzej, 2005, Na początku było słowo, http://racjonalista.pl/kk.php/s,4529.

Krotoszyński, Michał, 2007, Jak działa jamniczek, (strona autorska), http://krotoszynski.wordpress.com/2007/07/30/jak-dziala-jamniczek.

Leksja, w: Techsty, [dostęp: 2007], http://www.techsty.art.pl/warsztaty/lexia.htm.

Negroponte, Nicholas, 1997, Cyfrowe Życie. Jak odnaleźć się w świecie komputerów, Warszawa: Książka i Wiedza.

Naisbitt, John, 2003, High Tech • High Touch. Technologia a poszukiwanie sensu, przeł. Alicja Unterschuetz, Poznań: Zysk i S-ka.

Orłowski, Władysław, 1974, Z książki na ekran, Łódź: Wydawnictwo Łódzkie.

Penrose, Roger, 2000, Cienie umysłu. Poszukiwanie naukowej teorii świadomości, przeł. Piotr Amsterdamski, Poznań: Zysk i S-ka.

Pisarski, Mariusz, 2007, Pułapki metodologiczne badań nad literaturą cyfrową, w: Mroczna Środkowo-Wschodnia Europa, http://mroczna.art.pl/cyberia/pulapkimetodologiczne.

Sareło, Zbigniew, 2002, Media w służbie osoby, Toruń: Adam Marszałek.

Stankiewicz, Edward, Poetyka I sztuka słowa, Poznań: Universitas.

Steiner, George, 1994, Zerwany kontakt, przeł. Ola Kubińska, Warszawa: Instytut Kultury.

Sztuka, Krystyna, 2001, Psychologia dla artystów, Częstochowa: WSP.

Thompson, John, 2001, Media i nowoczesność. Społeczna teoria mediów, Wrocław: Astrum.

Tomaszewski, Boris, 1935, Teoria literatury: poetyka, Poznań: Wydawnictwo: Nakładem Koła Polonistów.

Ulmer, Gregory, 1990, Grammatology in the Age of Video, New York: Routledge.

Wilson, Louise, 1994, Cyberwar, God And Television: Interview with Paul Virilio, Ctheory, http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=62.

Wysłouch, Seweryna, 1994, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa: PWN.

Zawojski, Piotr, 2000, Elektroniczne obrazoświaty, Kielce: Szumacher.

Zawojski, Piotr, 1999, Od obrazów pisma do pisma obrazów, w: Zbigniew Suszyński (red.), Słowo w kulturze mediów, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku.

Zimna, Justyna, 2005, Zmęczeni kartografowie, w: Tekstualia 1/2005, http://www.pinezka.pl/teksty-w-tourne-sc/2301-zmeczeni-kartografowie.

Marta Smoleń, mgr ‒ absolwentka studiów magisterskich na Wydziale Artystycznym (Instytut Plastyki, specjalizacja Komunikacja Wizualna) Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie oraz studiów podyplomowych z Grafiki komputerowej w Polsko-Japońskiej Wyższej Szkole Technik Komputerowych w Bytomiu. Doświadczenie zawodowe zdobywała na stanowisku Artysta Fotografik w częstochowskiej Agencji Mediów Interaktywnych Redhand. Autorka zbioru wierszy pt. Imago oraz licznych realizacji wizualnych, między innymi dla Formacji Niezywych Schabuff. Brała czynny udział w organizowanym przez wrocławskie Biuro Literackie konkursie Nakręć wiersz oraz olsztyńskim festiwalu Sztuka Ciała. Obecnie jako doktorantka Wydziału Filologiczno-Historycznego AJD kontynuuje eksplorację trendów kulturalno-technologicznych, metod translacji cyfrowej i nowoczesnej dydaktyki.