Jakub Petri: Urbex jako przykład estetycznej fetyszyzacji technologii

 

Abstract

The article covers an issue of urban explorations, a modern discipline of a performative character, concentrated on experiencing abandoned, empty areas and structures in urban space. Experiencing outdated technological structures and industrial facilities seems to be especially popular among urban explorers. It also seems that a very specific kind of a space experience is involved in this process. The article examines its aspects and anylyzes an example of finnish Pro Kaapeli movement work on empty Lahti Cable Factory structure.

Retro- techno

Kowloon Walled City jest, albo raczej należałoby powiedzieć, było miastem usytuowanym na obrzeżach dzisiejszego Hong Kongu. Ten fort, założony w latach osiemdziesiątych XIX wieku, stał się zamieszkanym przez nielegalnych imigrantów miastem w mieście w wyniku skomplikowanego splotu historycznych wydarzeń, miejscem pozbawionym administracji, prawa, służb komunalnych oraz planu zagospodarowania przestrzennego, wreszcie obszarem o najwyższym współczynniku mieszkańców na kilometr kwadratowy na świecie.¹ W 1984 roku podjęto decyzje o jego wyburzeniu, którą wykonano 10 lat później.

Dlaczego Kowloon jest na tyle ważny, aby być punktem wyjścia dla rozważań dotyczących estetycznego stosunku człowieka do technologii? Otóż, nieistniejący już materialnie Kowloon zaczął funkcjonować w innym wymiarze, stał się miastem symbolem, generującym specyficzny modus doświadczenia co najmniej na dwóch poziomach.

W popularnej narracji pisarza Williama Gibsona, autora cyberpunkowej trylogii Neuromancer, Kowloon a raczej to, co z niego zostało, staje się wzorcem „meta-city”, miasta zdecentralizowanego, heterogenicznego, ale przede wszystkim łączącego świat cyberprzestrzeni z rzeczywistością materialną. Powstałe w ten sposób „Warowne Miasto” zyskuje swój kształt dzięki sieci, nowym technologiom, operacjom w cyberprzetrzeni podejmowanym przez reprezentujące je grupy interesów. Owa sieć powiązań finalnie konstytuuje społeczność identyfikującą się jako „Walled City”.

Drugi poziom doświadczenia to po prostu ruiny, pustostany i prowizoryczne budowle, które konstytuują Kowloon, pusta przestrzeń bez narracji. Bodaj najczęściej cytowane zdanie, którego autorstwo przypisuje się Williamowi Gibsonowi brzmi: The future is already here – it’s just not evenly distributed. Paradoks polega na tym, że owa nierówna „dystrybucja przyszłości” stwarza miejsca opuszczone, będące rezultatem złej ekonomii owej dystrybucji, albo takie, które po prostu już przestały być potrzebne. „Ślady pustki”, takiego terminu używa Ewa Rewers w książce „Post Polis”. Ów termin wydaje się dość trafny, by zasygnalizować to, z czym mamy do czynienia.² Obszary, specyficzne miejsca bez „miejsca”, stają się polem działania dla badaczy tkanki miejskiej, tzw. urban explorerów. Takim terenem jest właśnie Kowloon, wymieniany przez miejskich badaczy jednym tchem, jako jedno z najważniejszych azjatyckich „miast widm” (ghost cities). Niezwykle ciekawym zadaniem wydaje się być zbadanie estetycznego stosunku człowieka wobec owych miejskich śladów pustki, na przykładzie eksploracji przestrzeni dawnych instalacji technologicznych.

Co to jest urbex ?

Puste oraz zamknięte tereny, najczęściej powiązane są z pewnymi etapami rozwoju technologicznego miast . Stanowią one pozostałość po intensywnych okresach przemian przestrzeni miejskiej, wyznaczanych przez takie narracje jak przemysł, rozrywka czy transport.

Gil Doron, w analizie zamieszczonej w „Field Journal” z 2007 roku, daje dość precyzyjne pojęcie o takich obszarach. „Derelict Land”, „Industrial Dead Zone”, SLOAP (Space Left Over After Planning), „badlands” czy „post – architectural zones”, to terminy jakich używają architekci na określenie przestrzeni, których status jest niejasny w takim stopniu, że uznaje się najczęściej, iż nie należą do nikogo – No Man’s Land. ³

Doron argumentuje, że tereny takie konstytuują specyficzny typ przestrzeni, który nie tylko jest nam niezwykle potrzebny współcześnie ale równocześnie znany jest już od starożytności. Zdaniem badaczki jest to dobrze znana nam z historii przestrzeń za miejskim murem. Na zewnątrz znajduje się polis, bez której polis jako organizm nie mógłby wręcz istnieć.Z tym, że w dobie post-polis coraz trudniej owo „za murem” znaleźć i następnie zdefiniować. Jak słusznie zauważa Lebbeus Woods w artykule zatytułowanym No Man’s Land: “The dynamics of contemporary life are such that crisis, and its discomfiting space of uncertainty and anxiety, is drawing ever nearer to the core of our common experience. Is there a no-man’s land next door? if not, maybe you are already in one.”⁴

Wydaje się, że pewną odpowiedzią na owe kłopoty związane z wyznaczeniem czytelnych rozgraniczeń w kwestii przestrzeni miejskich jest właśnie wspomniany w tytule referatu urbex. Urbex czyli urban explorations to współczesna dyscyplina performatywna polegająca na infiltrowaniu niedostępnych obszarów cywilizacji. Cel eksploracji stanowią najczęściej opuszczone struktury architektoniczne, elementy infrastruktury miejskiej lub przemysłowej. W szczególnym przypadku eksploracje dotyczą również opuszczonych instalacji technologicznych. Richard Schechner zwrócił uwagę na fakt, że „performatyka zaczyna się tam gdzie większość określonych dyscyplin się kończy. Performatyk nie bada tekstu, architektury, sztuk pięknych ani żadnego innego produktu sztuki czy kultury jako takiego, lecz tylko jako element ciągłej gry związków, jako performans. Mówiąc krótko, bada się wszystko jako praktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie jako przedmiot czy rzecz”.⁵ Badacze praktykujący urban explortions tak właśnie zdają się czynić, nieustannie podważając konwencjonalne rozgraniczenia przestrzenne. Swoimi działaniami ponawiają pytanie o prawo do miasta, o status „pustych” przestrzeni w tkance miasta.

Fetysz i twórcza moc niewiedzy.

Często słyszy się pytanie o to czy i jeśli tak, to dlaczego puste zdekontekstualizowane przestrzenie są potrzebne w naszych miastach. W węższym sensie jest to także pytanie o sens performatywnych badań uskutecznianych przez miejskich eksplorerów. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z szerszą i bardziej skomplikowaną kwestią związaną ze specyfiką praktyk definiujących współczesną przestrzeń miejską. Dotyczy ona również samej struktury relacji podmiotowo–przedmiotowych w kontekście doświadczenia przestrzeni dzisiejszych miast.

Wspólnym mianownikiem dla procesów składających się na wiele współczesnych dyscyplin performatywnych jest ich dekontekstualizacja. Zauważmy, że istnieje szereg dyscyplin i aktywności performatywnych rozgrywających się niejako poza lub w znacznym oderwaniu od definiujących ich kontekst tradycji. Nie chodzi tu o całkowite zanegowanie roli kontekstu tradycji danej dyscypliny, lecz o zwrócenie uwagi na znaczne ograniczenie jego wpływu na podejmowane działania o charakterze performatywnym. Oto przykłady kilku z nich:

1. performuje się ruch (body improvisation) w oderwaniu / poza tradycją tańca;

2. performuje się dźwięk (noise music) w oderwaniu / poza tradycją muzyki;

3. performuje się przestrzeń miejską (urbex, architektura tymczasowa) w oderwaniu / poza tradycją architektury.

Co niezwykle charakterystyczne, we wszystkich podanych wyżej przykładach, mamy do czynienia z powrotem do samego medium konstytutywnego dla danej dyscypliny. Dla body improvisation jest nim ruch, dla noise music jest to dźwiek, dla performatywnych dyscyplin konstytuujących się wokół architektury, urbanistyki, kwestii zamieszkiwania, jest to kategoria przestrzeni. Nie performuje się zatem tańca, lecz sam ruch, nie performuje muzyki, lecz sam dźwięk, wreszcie nie performuje się architektury, lecz przestrzeń.⁶

Chciałbym skupić się teraz na pewnej analogii pomiędzy performatyką dźwięku (noise music) a urban explorations. Analogia ta wydaje się być interesująca nie tylko ze względu na wskazany powyżej mechanizm działania, ale również z powodu swoistej wspólnoty korzeni. Noise wyrasta bowiem z doświadczenia obcowania z przestrzenią post-industrialną, jest nieodrodnym dzieckiem no man’s landu. Pierwsze koncerty Masami Akity aka Merzbow (w czasach, gdy nie było jeszcze laptopów) polegały na wykorzystaniu elementów przemysłowej infrastruktury, narzędzi elektrycznych do generowania dźwięku.⁷

Zbigniew Karkowski, polski kompozytor muzyki ekstremalnej, od lat mieszkający w Tokio wygłosił w ramach jednego z wywiadów na pozór kontrowersyjna tezę że noise jest w tym samym sensie muzyką, co voodoo chrześcijaństwem. Jest bowiem poza zachodnim podziałem na muzykę i hałas, sztukę i to, co niegodne tego miana. Co więcej, muzyk podkreśla cechującą jego zdaniem Europejczyków manię teoretyzowania, odnajdywania analogii historycznych – kiedy pokazujesz mu dzieło sztuki, on zaraz próbuje osadzić je w kontekście tradycji, obudować pojęciami i umieścić w jakimś systemie estetycznym, natomiast Japończyk nie wydaje się być w takim stopniu zainteresowany teorią. Tak jak twórca zachodni ustosunkowuje się do innych dzieł (aby kontynuować lub działać w opozycji), tak mieszkaniec Azji postrzega swój twór jako fetysz (stąd też porównanie do voodoo). Karkowski rozwija tę analogie następująco: „lubię Japonię, bo Japonia jest bardzo otwarta na kreatywność. Gdy robisz coś w Europie, wszyscy wytykają ci historię i tradycję. Jeśli wezmę tutaj fragment Country & Western i umieszczę go w innym kontekście, ludzie opowiedzą ci całą genealogię tego co zrobiłeś: <to było 100 lat temu, tamto było 50 lat temu> i tak dalej. Tymczasem Japonia daje ci wolność. Japończycy myślą o muzyce w zupełnie inny sposób niż Europejczycy. Dla nich jest to fetysz. Kiedyś Europejczycy pojechali do Afryki krzewić chrześcijaństwo. Przywieźli ze sobą Jezusa na krzyżu i postawili go w jakiejś wiosce. Miejscowa społeczność umazała go błotem i krwią zwierząt, przystroiła gałęziami. Czy był to dalej symbol chrześcijański? Nie, to był fetysz. W ten sam sposób muzyka jest odbierana przez Japończyków. Noise dla wielu jego twórców nie jest wcale muzyką, ba, nie jest nawet sztuką⁸”.

Potwierdzeniem powyższej obserwacji Karkowskiego są słowa Masami Akity: „japanese artists use Noise simply as cathartic release without the philosophical underpinnings”, które przytacza Bred Woodwaed w monografii poświęconej japońskiemu muzykowi⁹. Jest w tym pewien paradoks, ponieważ koncentracja na dźwięku samym w sobie wydaje się być w tym przypadku przejawem niezwykle subtelnej filozofii niż jej braku. Ma tego świadomość sam Merzbow gdy stwierdza: „japanese Noise relishes the ecstasy of sound itself and the concepts come from the sound. It is a tradition of eastern philosophy to base theory on real experience¹⁰”.

Czy przestrzeń architektury może również pełnić rolę kulturowego fetyszu? Wydaje się, że tak. Owa rola nie musi ograniczać się również tylko do kontekstu japońskiego. Zauważmy, że zdekontekstualizowane, wyrwane z modernistycznej, postmodernistycznej czy transhumanistycznej narracji przestrzenie, mają o tyle rację istnienia o ile jeszcze spełniają swoją funkcję. Gdy funkcja zanika, pozostajemy ze „znakami pustki”. Ich zasięg występowania wydaje się mieć charakter globalny. Pozostaje odpowiedź na pytanie, czy takie przestrzenne „znaki pustki” mogą być źródłem estetycznego doświadczenia. Wydaje się, że tak. W dodatku jest to doświadczenie o wyjątkowym a na dodatek transkulturowym charakterze.

Wspomniałem wcześniej o ludzkiej potrzebie przestrzennego dookreślenia względem tego, co otacza człowieka. Można pokusić się o stwierdzenie, że chodzi tu o pewną szczególną formę psychologicznego „gps”. Filozofia podejmuje ten temat od swojego zarania, znane są powszechnie próby zdefiniowania kategorii przestrzeni i miejsca, jakie podjęli choćby Platon i Arystoteles. Symptomatyczne, że w pewnym momencie pojawia się w ich rozumowaniu paradoks granicy przestrzeni związany z jej urzeczowieniem. Mówi się w tym kontekście często o kategorii przestrzeni definiowanej wedle metafory „pojemnika na rzeczy”.¹¹ Wspomniany paradoks w skrócie polega na tym, że nawykowo myślimy o przestrzeni jako o rzeczy, która zawiera inne rzeczy, tymczasem każda rzecz jest przecież przestrzennie ograniczona. Czy przestrzeń sama w sobie jest przestrzennie ograniczona?

Oto jak problem urzeczowienia przestrzeni przejawia się w tekstach Platona i Arystotelesa:

Platon w Timaiosie podał swoją definicje przestrzeni (khora): „To w czym odwzorowanie powstaje […] co ma przyjąć na siebie wszelkie rodzaje, musi być wolne od wszelkiej postaci […] dlatego matką i podłożem wszystkiego co powstaje, jest widzialne i w ogóle dostrzegalne, nie nazywamy, ani ziemi, ani powietrza, ani ognia, ani wody […] tylko pewną postać niewidzialną i bezkształtną, która może przyjąć wszystko i ma jakiś niepojęty kontakt z przedmiotami myśli. Jeśli powiemy, że jest to coś niesłychanie nieuchwytnego, nie pomylimy się¹²”.

Arystoteles pisząc o miejscu definiował je poprzez jego kontekst: „1. Miejsce jest tym co otacza bezpośrednio to, czego jest miejscem; 2. Nie jest częścią rzeczy; 3. Bezpośrednio miejsce danej rzeczy nie jest ani mniejsze ani większe od niej; 4. Miejsce może być z każdej rzeczy opróżnione i od niej oddzielone. A w dodatku; 5. Każde miejsce ma górę i dół, a każde ciało dąży do z natury sobie właściwego miejsca, tzn. bądź do góry, bądź w dół i tam trwa¹³”.

Wróćmy do kontekstu urbanistyki. Obcowanie z pustymi, wymarłymi przestrzeniami lub instalacjami wewnątrz miasta stwarza problem właśnie z dookreśleniem przestrzennym. W przypadku modelu polis ten problem nie jest zbyt istotny. To, co niedookreślone, nieznane, nienazwane, jest na zewnątrz, za murem. Stwarza to możliwość ukonstytuowania modelu mapy przestrzennej, na podstawie której można orientować się z jednego polis na drugie. Strefy puste istnieją i fascynują, ale funkcjonując w obrębie polis nie musimy się nimi zbytnio martwić. Współcześnie obszary miejskie, konurbacje, aglomeracje coraz częściej stanowią nieustannie transformującą, zróżnicowaną ciągłość, która wewnątrz zawiera coraz więcej miejsc niedookreślonych. Ich mieszkańcy zostają zmuszeni do konfrontacji z tymi miejscami. Czy mogliby przejść obok nich obojętnie? Teoretycznie tak, jednakże wydaje się, że mocno zakorzeniona potrzeba przestrzennego dookreślenia nie pozwala im mijać opustoszałych przestrzeni wewnątrz miast bez poczucia swoistego dysonansu. Można by przywołać w tym kontekście zmodyfikowaną wersję argumentu „Z obecności” autorstwa Wolfganga Welscha. Otóż według niemieckiego filozofa, fascynacja ma charakter transkulturowy, pewne struktury apelują do nas niezależnie od kontekstu kulturowego który miał wpływ na nasze wychowanie, czy głębiej, bez względu na procesy konstytuowania się naszej tożsamości. To właśnie jest argument „Z obecności”: jeżeli istnieją konkretne struktury czy artefakty, które mają zdolność wpływania na nas niezależnie od naszych kulturowych uwarunkowań, to również nasza percepcja tych obiektów i struktur ma transkulturowy charakter. Zmodyfikujmy nieco ten argument. Wydaje się, że wspomniany proces zachodzi także w innym przypadku: również brak, niedookreślenie, pustka zdają się mieć wspomnianą moc wpływania na naszą percepcję¹⁴. Charakterystyczna jest tu obserwacja Philippa Oswalta, dotycząca zmian, które zaszły w przestrzeni dwudziestowiecznego Berlina: „Reżim nazistowski, destrukcja spowodowana przez wojnę i powojenne planowanie, jak i przez budowę muru berlińskiego, stworzyły ogromne puste tereny, ustanawiając nowy rodzaj przestrzeni miejskiej¹⁵”. Podobnie wyraża się na ten sam temat Richard Shusterman, podkreślając rolę doświadczenia nieobecności w kontekście percepcji przestrzeni miejskiej¹⁶.

W doświadczaniu owych nowych rodzajów przestrzeni miejskiej kluczowy wydaje się kontrast pomiędzy wspomnieniem dawnej działającej przestrzeni a jej obecną pustką i pasywnością. Ewa Rewers dokonuje rozróżnienia na prezentację pustki i jej reprezentację.

Prezentacja pustki byłaby tu związana z dojmującym poczuciem braku, natomiast reprezentacja pustki zdaje się prowadzić do wyjścia właśnie poza rozumienie tej kategorii jako braku. W drugim przypadku punktem wyjścia jest również nieobecność, utracona rzeczywistość, jednakże owa nieobecność zdaje się nabierać odrębnego statusu ontologicznego.

Lahti Cable Factory

Przykładów zaświadczających o wpływie pustych przestrzeni technologicznych na procesy percepcyjne dostarczają liczne akcje podejmowane przez urban explorerów. Tu chciałbym przytoczyć jeden, lecz niezwykły przykład nie tyle eksploracji samej w sobie, ale poświadczający coś więcej. Obiekt będący celem eksploracji może zostać włączony na powrót (bez strukturalnych zmian) w tkankę miasta w postaci pustej przestrzeni. Obiektem tym jest fabryka kabli w Lahti, jedna z największych hal produkcyjnych w Skandynawii, która dzięki aktywistom Pro Kaapeli movement została zakonserwowana i oddana mieszkańcom Lahti jako pusta przestzreń pozbawiona funkcji.

Maros Krivy w artykule poświęconym działaniom Pro Kapeeli w Lahti zwraca uwage na fakt, że powstawanie pustych, bezużytecznych przestrzeni oraz użytecznych, funckjonlanych przestrzeni to dwa odmienne momenty tego samego procesu restrukturyzowania: „Factory that produces commodities is filled with functioning machinery and repetitive movements of labouring workers. It is filled with noise, hyper-activity and tension. When factory becomes obsolete, its material setting still reminds us of this activity of production. But this production is no longer there. For the perceptions of emptiness the context of this historical change is defining¹⁷”. Przestrzeń zaaranżowana przez Pro Kaapeli ma być czymś w rodzaju laboratorium doświadczeń estetycznych. Ma generować specyficzny modus doświadczenia, jaki rodzi się w kontakcie z pustą zdekontekstualizowaną przestrzenią. Autorzy projektu podkreślają ów postulat w raporcie końcowym w następujących słowach: “it is not a case of historic renovation that can be carried out in perfection, but of ‘atmospheric preservation’ [tunnelman säilyttäminen] – something totally different¹⁸”. Zderzenie z industrialną formą budynku pozbawioną funkcji ma wywoływać specyficzne poczucie nieobecności, pozbawione jednocześnie aspektu sentymentalnego. Wspomniane przez autorów projektu „totally different”, oznacza brak prostego nawiązania do dawnej funkcji, nowa Cable Lahti Factory ma nie tyle mówić nam o historii, co wskazywać, że powstawanie i niszczenie, obecność i pustka są ze sobą organicznie powiązane. Pustka dawnej fabryki zdaje się nabierać w owym wymiarze odrębnego statusu ontologicznego.

Oku

Dobrą egzemplifikację odrębnego statusu ontologicznego pustki, stanowi japońska kategoria oku. Termin ten jest określeniem przynależnym stricte do języka japońskiego, można starać się to pojęcie zrozumieć poprzez użycie pomocniczych określeń, takich jak „tajemnicza głębia“, „nieosiągalne centrum. Brendon Levitt podaje przykład, zbliżonego do oku określenia miegakure (dosłownie: „przelotnie dostrzec coś, co jest ukryte przed wzrokiem¹⁹“).

Levitt w kontekście oku zwraca uwagę na ekrany, stosowane przez architekta Fumihiko Makiego w jego realizacjach, które ograniczają wizualny dostęp do przestrzeni projektu, stwarzając rónoczesnie wrażenie istnienia czegoś poza percypowanym porządkiem. Maki opisał fenomen oku na podstawie położonej w dolinie, u stóp góry, stereotypowej japońskiej wioski²⁰. Jej mieszkańcy są przekonani o egzystencji nadprzyrodzonych sił, które zamieszkują górę ipozostają w ukryciu. Jak pisze Levitt: „góra jest częścią zbiorowej nieświadomości mieszkańców wioski, emanuje tajemniczością (…) Jej obecność stale przypomina mieszkańcom o istnieniu czegoś niepoznawalnego, co leży poza ich doświadczeniem²¹“. Być może stojące w sąsiedztwie mieszkalnych domów stare szyby, ruiny fabryk, stacji technologicznych, fragmenty skomplikowanej infrastrutury przypominają wielu mieszkańcom o tym samym, o czym Japończykom przypominała kiedyś tajemnicza góra.