Abstrakt
Pokazanie historii Hiszpanii XX wieku nie jest sztuką łatwą. W ciągu niespełna kilkudziesięciu lat na kraj ten wpływ miały aż cztery epoki (republika, rządy dyktatora, movida, demokratyzacja) i trzy systemy polityczne (republika, faszyzm, monarchia konstytucyjna).
Film Pedro Almodóvara Drżące ciało w sposób niezwykle interesujący pokazuje nam ostatnie niecałe 30 lat tego wieku widziane poprzez pryzmat zwykłych ludzi, rodzących się różnić, budzących się świadomości w nowej rzeczywiści.
Artykuł ten dowodzi, że często historia z tzw. pierwszych stron gazet może być tylko tłem dla pokazania prawdziwych zmian, które dokonały się w Hiszpanach w tamtych latach.
Abstract
Showing the history of Spain of the twentieth century is not easy art. Within a few decades the country was affected by four age (republic, the rule of dictator, movida, democratization) and three political systems (republic, fascism, constitutional monarchy).
Pedro Almodovar film Live Flesh in a very interesting way show us last less than 30 years of this century as seen through the eyes of ordinary people, being born different, waking consciousness in the new realities.
This article argues that the history with headlines may be just a background to show the real changes that have occurred in the Spaniards in those years.
Filmy Pedra Almodóvara są ściśle związane z jego miejscem zamieszkania i pochodzenia, czyli z Madrytem, w którym spędził większość życia oraz La Manchą, w której przyszedł na świat. Każdy z nich na swój sposób przedstawia barwną stolicę tętniącą życiem, do której ludzie przybyli tu z różnych części Hiszpanii. Bohaterowie filmów byłego movidowca wydają się nie identyfikować z miastem stołecznym, które bardzo długo kojarzyło się z narzuconą władzą dyktatora. Mieszkańcy Madrytu zazwyczaj urodzili się i wychowali poza tym miastem, przez co chętnie uciekają wspomnieniami na wieś (Czym sobie na to wszystko zasłużyłam?, Zwiąż mnie! czy Volver) lub inne regiony kraju (Prawo pożądania, Przerwane objęcia). Większość filmów skupia się na jednej czy dwóch epokach z dziejów Hiszpanii, co jest wynikiem tego, że Almodóvar stara się nie wspominać przeszłości, czyli omija widmo czasów generała Franco[1]. Tak jest do roku 1997: „Rzeczywiście, pierwsze filmy Almodóvara ukazywały wyłącznie Hiszpanię postfrankowską. Odmiana nastąpiła dopiero w Drżącym ciele (1997), którego główny bohater przychodzi na świat w roku w 1970. Poród odbywa się wieczorem, w pustym autobusie, jadącym wyludnioną ulicą. Ta pustka to efekt wprowadzonej przez caudillo godziny policyjnej, stanowiącej ważną cechę państwa totalitarnego, jakim Hiszpania była w owym czasie”[2].
Wszystkie jego wcześniejsze dzieła zawierające epizody osadzane w czasach panowania dyktatora są w znacznym stopniu kreacją reżysera. Najlepszym przykładem jest tu film Wysokie obcasy (1991), w którym Almodóvar – mimo pojawiających się w telewizji wiadomości o chorobie przywódcy – pokazuje bardzo postępową aktorkę, Becky del Páramo. Rebecka Giner, czekając na lotnisku na przylot najbliższej osoby (matki) wspomina podróż na wyspę Margaritę. Becky wraz z nowo poślubionym mężem (1972 rok) i córką odbywa podróż poślubną. Dwa lata później podczas małżeńskiej kłótni Becky grozi drugiemu mężowi rozwodem. Ten deklaruje, że nie jest taki postępowy jak jej pierwszy małżonek i na rozwiązanie małżeństwa się nie zgodzi. Odnosimy wrażenie, że Hiszpania to bardzo nowoczesny kraj. Oczywiście realia były inne, ponieważ do 1981 roku w tym kraju nie istniało prawo rozwodowe[3]. Almodóvar wydaje się tu nie tylko bawić z widzem w zakłamywanie historii, ale również kreuje odmienny – postępowy – wizerunek swojej ojczyzny.
Drżące ciało w jego twórczości jest przełomem. Po raz pierwszy reżyser nie boi się mówić o przeszłości bez idealizowania czy wymazywania sylwetki dyktatora oraz wszelkich konsekwencji z tym związanych. Jest to również jeden z nielicznych filmów, w którym możemy ujrzeć nie tylko zmieniający się Madryt, ale i metamorfozę mentalności jego mieszkańców. Po dokładniejszej analizie i poznaniu historii Hiszpanii oraz umiejscowieniu bohaterów w realiach okazuje się, że Almodóvar dostarcza nam informacji aż o czterech epokach (republika, rządy dyktatora, movida, demokratyzacja), trzech systemach politycznych (republika, faszyzm, monarchia konstytucyjna), czyli pod względem odwołań do przeszłości, jest to najbogatszy film.
Hiszpański reżyser całą opowieść rozpoczyna od pokazania zimy 1970 roku. Puste ulice, przy których stoją brzydkie, smętne budynki robiące wrażenie ruin, ale jeszcze nimi nie będące. Chwilę wcześniej dzięki napisom dowiedzieliśmy się o sytuacji politycznej kraju: „Na terytorium całego kraju ogłasza się stan wyjątkowy. Zawieszone zostają prawa: do wolności słowa, wyboru miejsca pobytu, swobody zgromadzeń i nietykalności osobistej”[4]. Świąteczne ozdoby naprawiane przez robotników wydają się nie pasować do tej scenerii grozy, w której ludzie oczekują na najgorsze, czyli kolejną wojnę. Poprzednia, którą pamiętają starsze pokolenia była krwawą wojną domową, dzięki której obecnie rządzący gen. Franco przypadkowo zdobył władzę[5]. Kraj jeszcze – mimo upływu lat – nie podniósł się po poprzednim kataklizmie, a już zawisa nad nim widmo kolejnych walk. Mieszkańcy Madrytu jednak nie panikują. Wydają się przyjmować wiadomości ze znużeniem, co świadczy o tym, że nie jest to pierwsza taka informacja w telewizji i radiu. Pani Centro zszywa stare rzeczy i bez emocjonalnie słucha wiadomości.
Głos radiowego spikera nakłada się na scenę, w której mężczyźni wymieniają żarówki w gwiazdach rozwieszonych nad ulicami. Są oni jedynymi ludźmi na ulicy. Reszta siedzi w domu i ogląda wiadomości, z których dowiadują się: „Marginalne grupki podejmujące systematyczne działania w celu zakłócenia spokoju i ładu publicznego w Hiszpanii mają widoczne powiązania międzynarodowe. Konieczność obrony pokoju i praw obywateli Hiszpanii zgodnie z powszechną ich wolą zmusza rząd do podjęcia natychmiastowych kroków, które położą kres tym zajściom. Dlatego na mocy prawa, w oparciu o przepisy zawarte w artykule trzydziestym piątym…”[6]. Informacje o zakłócaniu spokoju przeplatają się z krzykiem kobiety, co stwarza nieco paradoksalną sytuację, gdzie może ona zostać uznana za wroga narodu (i takie ma się początkowo wrażenie). Przecież to ona zakłóca wieczorny spokój.
Pokój w „pensjonacie” Centro jest pełen kiczowatych figurek z porcelany. Na starym radiu obok postaci świętego postawiono pieska i rysia. Na ścianach powieszono świąteczne ozdoby, obok których widać stojak z peruką. Starsza kobieta siedząca w fotelu jest zaniedbana. Pani Centro – ubrana w stare, zniszczone rzeczy – ceruje dziurawe ubrania słuchając wiadomości o ustanowieniu stanu nadzwyczajnego, które przerywają krzyki kobiety. Niezadowolona starsza pani idzie zobaczyć, co się dzieje. Otoczenie robi wrażenie ubóstwa. Ciasny korytarz, przez który przechodzi wydaje się klaustrofobicznym pomieszczenia. Mimo niewielkiej ilości miejsca stoi tam choinka, dzięki której ma być odczuwalna świąteczna atmosfera. Przechodzącą korytarzem kobietę zaczepia młodsza, ubrana w wyzywającą bieliznę i szlafrok kojarzący się z domem publicznym, a nie przyzwoitym pensjonatem. Mieszkanka domu pani Centro chce wiedzieć, co się dzieje. Pani Centro zbywa ją mówiąc, by zajęła się swoimi sprawami. Właścicielka lub zarządczyni domu sprawdza, dlaczego Isabela krzyczy.
Pokój młodej kobiety jest mały i skromnie urządzony. Na ścianach oblepionych brzydką, zniszczoną tapetą dostrzegamy stare fotografie, święte obrazy. Pokój jest ubogi w sprzęty. Okazuje się, że kobieta mieszkająca w nim rodzi. Pani Centro kwituje to stwierdzeniem: „Rodzić w taką noc! Mogłaś mnie uprzedzić”[7]. Taką, czyli zimową i z wprowadzoną właśnie godziną policyjną. Isabela usprawiedliwia się, że nie wiedziała. Przyjrzyjmy się z pozoru błahemu, ale jednocześnie tak wiele mówiącemu o Hiszpanii dialogowi:
„Pani Centro: Ocyganiłaś mnie, Isabelito. Pojawiłaś się w tym domu już z towarzystwem. Ostrożnie, idziemy. Zaczekaj. Muszę zamknąć drzwi. Pomalutku. Rodzić w taką noc! Mogłaś mnie uprzedzić.
Isabela: Nie wiedziałam.
Pani Centro: To kto miał?
Isabela: Nie umiem liczyć.
Pani Centro: Co za ciemna masa!”[8]
Nasuwa się pytanie o edukację. Isabela- kobieta młoda, żyjąca – na pierwszy rzut oka – w bardziej postępowych czasach oraz pani Centro –starsza, zadbana pani (zdążyła założyć perukę i umalować się oraz ubrać) – prezentują odmienny model życia. Isabela jest kobietą niezaradną, niewykształconą[9], pani Centro natomiast posiada przynajmniej podstawowe wykształcenie (a może i wyższe). Czym jest spowodowana ta rozbieżność w kompetencjach? Niewątpliwie należy je wiązać z przemianami politycznymi (czyli również społecznymi), które miały miejsce w pierwszej połowie XX wieku w Hiszpanii[10]..
Pani Centro to kobieta wychowana w czasach republiki, która gwarantowała równouprawnienie. Konstytucja zapewniała kobietom wykształcenie takie, jak mężczyznom, dawała prawo do pracy oraz możliwość rozwodów i ślubów cywilnych. Polityka państwowa była całkowicie odcięta od Kościała. Proces ten zapoczątkowało w Hiszpanii wejście wojska Napoleona w XIX wieku i ustanowienie konstytucji. Później, co prawda wrócono do rządów królewskich, które -ze względu na nieudolność władców – szybko upadły[11].
Isabela natomiast niewątpliwie należy do epoki, w której za czasów generała Francisco Franco kobiety nie miały możliwości kształcenia, a jeśli chodziły do szkół to była to edukacja w szkołach katolickich, w których dziewczynki poznawały pismo (by móc się modlić), uczyły się gotowania, pieczenia oraz robótek ręcznych, które powinna znać każda dobra gospodyni domu. Polityka tego dyktatora była zgodna z tradycyjnym postrzeganiem rodziny i miejscem kobiety w społeczeństwie: żona i matka. „Analfabetyzm hiszpańskich kobiet wynikał z opierającej się na katolicyzmie polityki dyktatora; promował on model kobiety realizującej się wyłącznie poprzez służbę rodzinie, posłusznej mężowi, oddanej dzieciom i niepracującej zawodowo. Realizacji tego modelu służył zakaz wykonywania przez kobiety zawodów zapewniających wysoki dochód i liczne przywileje społeczne, takich jak policjant czy żołnierz, oraz utrudnienie kobietom dostępu do edukacji. W prywatnych szkołach, których większość działała pod patronatem Kościoła katolickiego, kształcili się prawie wyłącznie chłopcy: przyszła polityczna i ekonomiczna elita Hiszpanii. Tak zwane permiso marital, czyli prawo męża do absolutnej kontroli nad sprawami żony, zostało zniesione dopiero w roku 1975, kilka miesięcy przed śmiercią Franco i pięćdziesiąt sześć lat po tym, jak zrezygnował z niego inny katolicki kraj – Włochy”[12].
Polityka Hiszpanii Frankistowskiej była bardzo prorodzinna (jeśli tak można nazwać ograniczanie praw kobiety)[13]. Płeć piękną zachęcano do pozostawania w domu i powiększania rodziny przez rodzenie kolejnych obywateli, którzy mieli wesprzeć naród w trudnej sytuacji, czyli w przypadku ewentualnej walki z wrogiem. Taki wizerunek kobiety możemy znaleźć w dziełach konserwatywnego filozofa, Miguela de Unamuno[14].
Hiszpania przez wieki była krajem skrajnie katolickim. Próba laicyzacji państwa przez Napoleona Bonapartego skończyła się wraz z jego upadkiem i przywróceniem monarchii. To wiązało się powrotem do tradycyjnych wartości, jakimi była rodzina i religia. Upadek monarchii na rzecz republiki nieco rozluźnił postrzeganie kobiet, jako matek i żon. Komunizm, który dotarł tu za sprawą Lwa Trockiego był sporą szansą dla słabej i zniewolonej płci. Jednak zbyt radykalne poglądy, odbiegające od tradycyjnych wzorców powtórnie podzieliły kraj: na zwolenników i przeciwników tradycji. To doprowadziło do wybuchu wojny domowej, dzięki której gen. Franco zdobył władzę. Nowy przywódca należał do tradycjonalistów wspierających politykę kościelną i wpajającą dawne, znane wartości. Pierwsze lata jego rządów były przepełnione rozliczeniami z komunistami i republikanami. Wdrażał też politykę mającą na celu ochronę rodziny, przez co rozwody, których udzielono w czasie Republiki zostały unieważnione. Aby wspierać te prorodzinne działania wprowadzono zasiłki dla kobiet niepracujących. Te, które zdecydowały się (jeśli posiadały taką możliwość) na pracę zarobkową, były postrzegane jako wyrodne żony i matki, dbające o karierę zawodową, a nie bliskich[15].
Wróćmy jednak do momentu porodu Isabeli. Pani Centro oglądając informacje w telewizji coś zszywa. Na ścianach widzimy stare tapety, ujęcie budynku, z którego dochodzą krzyki kobiety, przedstawia obdarte mury, zaniedbaną bramę. Pierwsze wrażenie to bieda. Puste ulice i informacje o zagrożeniu sprawiają wrażenie terroru. Pani Centro prowadzi dom publiczny, ponieważ tylko to mogą robić samotne, niewykształcone kobiety, które znajdują się pod opieką starszej pani. Kiedy właścicielka domu idzie sprawdzić, dlaczego Isabela krzyczy, jedna z dziewczyn wychodzi z pokoju z poszarpanymi włosami. Pani Centre zbywa ją każąc wracać do pracy.
Isabela ze starszą kobietą wychodzi z budynku na pustą ulicę. Pani Centro nie udaje się zatrzymać taksówki, ponieważ kierowcy bardziej zależy na dostaniu się do domu przed godziną policyjną niż zarobieniu kilku peso. Starsza kobieta, wybiegając na drogę zatrzymuje autobus, będący ostatnią szansą na szybkie dostanie się do szpitala. Kierowca nie jest zadowolony, bynajmniej nie chce pomóc kobietom, ale upór pani Centro zmusza go do zawiezienia ich do szpitala. Jej realne podejście do życia przejawia się w słowach: „Gdyby takie idiotki, jak my nie rodziły od czasu do czasu świat byłby pusty albo pełen starców”[16]. Mężczyźni, posiadający możliwość pracy, edukacji i przywileje, jakich nie mają kobiety, są egoistami dbającymi o własne dobro. Dopiero pod wpływem kobiet potrafią okazać ludzką twarz, dlatego zmuszony do pomocy kierowca później nieco się angażuje w pomaganie Isabeli i cieszy się widząc narodzone dziecko.
Przejeżdżają obok pomnika ze skaczącym aniołem. Isabela patrząc przez okno mówi:
„Leci (dalej ciągnie) Wygląda, jakby miał skoczyć. Jakby biedak chciał się zabić”[17]. Tragizm, poczucie nieszczęścia ciągle narasta. Nawet rzeźba wydaje się dążyć do zakończenia swojego istnienia w kraju, w którym nie ma wolności. Skrzydła nie służą mu do wzbijania się ku niebu i osiągnięciu wolności, ale wydają się ciążyć.
Isabeli już w autobusie odchodzą wody. Pani Centre, wykorzystując dostępne środki, odbiera poród. Młoda kobieta rodzi, kiedy autobus staje w bardzo sugestywnym miejscu: na prostopadłej ulicy widzimy gwiazdę z żarówek. Podczas przybliżania zauważamy, że i autobus stoi pod taką ozdobą. Jednak ta pierwsza gwiazda jest bardziej sugestywna, gdyż obejmuje swoja długością cały pojazd. Tu przypomina się początek filmu, kiedy- po naprawieniu – zaświeca się gwiazda z żarówek. To sprawia wrażenie szopki betlejemskiej tyle, że u Almodóvara niechciane dziecko przychodzi na świat w autobusie. Kierowca na widok małej, bezbronnej istoty staje się bardziej ludzki i daje potrzebne rzeczy, by dziecko się nie wykrwawiło i nie zmarzło. Kiedy autobus rusza naszym oczom ukazuje się napis (grafiti) na murze: „Libertad abajo el estado de escepcioni”, co można przetłumaczyć: „Niech żyje wolność, precz ze stanem wyjątkowym”[18].
Isabela chce, aby synek nosił imię – kojarzące się z boginią zwycięstwa, a przez to i upragnioną wolnością – Victor. Pani Centro, w drodze do szpitala, pokazuje niemowlakowi Madryt. Dziecko – co prawda jeszcze nie ma sprawnego wzroku – ale mamy wrażenie, że to, co obserwujemy pokazuje mu troskliwa starsza pani. Naszym oczom ukazuje się łuk triumfalny, przywodzący na myśl kulturę rzymską, która przez bardzo długi czas miała wpływ na Półwysep Iberyjski[19]. W tym czasie słyszymy w wiadomościach informację o bohaterskim porodzie: „W sercu Madrytu, nie bacząc na złe warunki pogodowe młoda kobieta powiła dziecko w autobusie miejskiej komunikacji. Wieść o tych nadzwyczajnych urodzinach została przyjęta z sympatią. Burmistrz podarował dziecku pierwszą wyprawkę i mianował przybranym synem miasta. Dyrektor Miejskich Zakładów Komunikacyjnych nie pozostał w tyle. W asyście przewodniczącego Rady i małżonek obu panów przekazał matce i dziecku dożywotnie bilety uprawniające ich do bezpłatnego i nieograniczonego korzystania z przejazdów miejskimi autobusami. Wobec tych godnych zazdrości perspektyw wróżymy niecierpliwemu maluchowi życie na czterech kółkach”[20].
Czarnobiały obraz telewizyjny pokazuje szpital z zakonnicami oraz przedstawicieli władz, którzy zainteresowali się tymi niezwykłymi narodzinami w trudnych warunkach, co zresztą zostaje podkreślone przez prezentera telewizyjnego. Widoczny jest tu kierunek polityki kraju, który wydaje się przez te informacje mówić: docenimy każde narodziny, rodzenie w trudnych warunkach jest dla kobiety tak honorowe jak dla mężczyzny śmierć na polu walki. Hiszpanie doskonale wiedzieli, czym była ta walka, która pochłonęła wiele ludzkich istnień. Niemal wyludniony po wojnie domowej kraj stopniowo zaludniały właśnie takie dzielne kobiety, które bez względu na warunki, rodziły Hiszpanów.
Przy wręczaniu wyprawki burmistrz myli Isabelę z inną kobietą, ale szybo zostaje mu wskazana właściwa osoba. Może to zostać odebrane, jako gest tego, że tylko niezwykłe okoliczności mogą sprawić, iż władze zainteresują się narodzinami, ale tylko na chwilę i bardzo pobieżnie. Nie mają nawet ochoty i czasu dowiedzieć się kim jest osoba, której wręczą nagrodę, wyróżnienie, ponieważ dla nich ważniejsze są pozory dbania o społeczeństwo. Dla urzędników to rutynowa praca urzędnicza. Te niezwykłe okoliczności musiały się zgadzać z pozytywnym efektem, jaki chcą wywrzeć na społeczeństwie. Bardziej liczy się tu cel niż człowiek.
Pielęgniarki i siostry zakonne prezentują się do kamery. Dla nich wizyta władz i telewizji staje się okazją zaprezentowania się znajomym, jako współuczestniczących w bohaterstwie kobiety. Widoczna jest tu małomiasteczkowość występujących w telewizji. Może się to wiązać z tym, że spora liczba mieszkańców Madrytu nie pochodziła z miasta, ale migrowała tu ze zniszczonej i biednej wsi. Stolica była ich szansą na przetrwanie. Również gen. Franco dbał o to, by zaludniać stolicę, przez co inwestował w kiepskie budownictwo i tworzenie mało płatnych miejsc pracy.
Isabela z burmistrzem wydają się stanowić tło dla towarzyszących im osób. Wystąpienie w telewizji jest dla innych niezwykłą okazją zaprezentowania się znajomym i nieznajomym w nowym medium. Cała scenka robi wrażenie paradoksu: sztywne i poważne panie prezentują się przed kamerą, natomiast główna bohaterka zdarzenia jest bardzo zawstydzona całym zamieszaniem.
Podobnie jest w sytuacji wręczania biletu przez Dyrektora Komunikacji Miejskiej. Damy towarzyszące mu wydają się niezainteresowane całym wydarzeniem. Dla nich to okazja do poplotkowania i pokazania się społeczeństwu. Wytwornie ubrane panie traktują Isabelę jak powietrze. Młoda matka, podobnie jak plotkujące panie, nie znajduje się w centrum ekranu, ale to właśnie one przyciągają uwagę widzów. Isabela sprawia wrażenie zakłopotanej skromnej dziewczyny. Pewność siebie starszych pań może wynikać z pozycji ich mężów, ponieważ w Hiszpanii przez wiele wieków kobieta była postrzegana przez pryzmat osiągnięć męża. To do jakiej grupy społecznej należała zależało na początku od ojca, braci, a później męża. Jak już wspominałam, nie mogły one samodzielnie pracować, ponieważ dobrze urodzonym kobietom nie wypadało zajmować się pracą. Mogły spełniać się jedynie, jako panie domu i ozdoby swoich mężów.
Ta medialna scena płynnie przechodzi w sytuację, która ma miejsce już 20 lat później. Hiszpania jest już krajem, w którym panuje monarchia konstytucyjna, zapewniająca ludziom wolność słowa i poruszania się. Mieszkańcy Madrytu, niemający ograniczeń, korzystają z urozmaiceń życia nocnego. Aby kontrast między poprzednia scenerią i obecną był większy, widzimy miasto jesienią, kiedy nie doskwiera ani mróz, ani upał[21].
Młodzieniec jadący na motocyklu to właśnie to niezwykle narodzone dziecko, któremu wróżono wiele przygód na „czterech kółkach”. Mamy rok 1990, czyli schyłek movidy[22], jednak po wcześniejszym wybuchu kulturowym życie nocne nadal dość intensywnie kwitnie. W tle słyszymy słowa piosenki Marii Barrús Martínez, znanej andaluzyjskiej śpiewaczki[23]. Piosenka o psie Andaluzyjskim[24] pochodząca z czasów gen. Franco wprowadza nas we współczesność. W samochodzie dwóch policjantów patroluje miasta. To właśnie w ich radiu słychać wspomnianą piosenkę. Sancho stwierdza, że dla tych, których pilnują są psami: „Psy. Tak nas traktują i jesteśmy psami. Psy. Spójrz na to stado baranów, którego strzeżemy. Spójrz na nich. Okradają, oszukują, zdradzają i przekupują jedni drugich. Jesteśmy stróżami chorej trzody. Masz, napij się, żeby to uczcić”[25]. Ten starszy policjant zapewne doskonale pamięta czasy, kiedy policja posiadała większą władzę, kiedy jej obowiązki nie kończyły się na zapewnieniu bezpieczeństwa i ładu, tylko zaprowadzała porządek i ład.
Oczyma policjantów możemy spojrzeć na nocne życie Madrytu, kontrastujące z wcześniejszym obrazem stolicy. Nocą ludzie spędzają wolny czas wśród znajomych, w lokalach i na ulicy, gdzie nie boją się okazywać emocji. Barwne tłumy zachowują się jakby ich nikt nie obserwował: bez skrępowania. W poprzedniej epoce było to nie do pomyślenia. Każdy dbał o to, by wrócić do domu przed nastaniem godziny policyjnej.
Wśród ożywionych tłumów widzimy Victora, który jest rozwozicielem pizzy. Po zakończeniu pracy okrada on kolegę, ale nie zabiera wszystkiego tylko tyle, ile potrzebuje. Zaplecze, w którym mogą przetrzymywać swoje rzeczy, pełne jest opakowań do pizzy, opon i innych sprzętów, które można zobaczyć na zapleczu pizzerii w każdym innym regionie świata. Hiszpania przestała się już wyróżniać kulturowo i ekonomicznie.
Mieszkania posiadają jeszcze regionalny koloryt. Klara i Sancho mają ozdoby związane z regionem, a na balkonie, który zastępuje ogródek, można zobaczyć pelargonie w donicach. Natomiast u Heleny w pomieszczeniach pomalowanych w ciepłych kolorach (bordo i pomarańcz) znajdziemy klasyczne obrazy oraz pamiątki z podróży. Drogie, dobrze dobrane sprzęty sprawiają wrażenie urządzenia mieszkania przez osobę z wyższych sfer. Brak tu tandetnych porcelanowych figurek, które ozdabiają salony i pokoje biednych mieszkańców Madrytu, którzy przybyli z prowincji. Na ścianach wiszą drogie obrazy (m. in Danae Tycjana). Malowidła nawiązujące do mitologii greckiej i rzymskiej mogą świadczyć o upodobaniu klasycznych kanonów piękna. Na środku przedpokoju na podłodze znajduje się okrągły dywan przypominający tarczę do strzelania. Przepych mieszkania Heleny jest stonowany. Wiele przedmiotów sprawia wrażenie przywiezionych z podróży do różnych krajów: wielbłądy na telewizorze. Jest ono zapewne urządzone przez jej ojca – dyplomatę. Również to, w którym za kilka lat bohaterka będzie z mężem – inwalidą (Davidem Pazem) sprawia wrażenie bardziej przystosowanego do potrzeb mężczyzny niż jej. Nowoczesne ściany ze szkła hartowanego zapewniają więcej źródeł światła, przez co pomieszczenia stają się jasne. Nie do końca wiemy, do jakiej klasy społecznej zaliczyć owo małżeństwo. Widzimy jedynie dobrze urządzone pomieszczenia, nowoczesne sprzęty. Pieniądze nigdy nie są tematem ich rozmów. Rozmowa Clemen z właścicielką lokalu, w którym mieści się przytułek dla dzieci świadczy o tym, że Helena należy do zamożnych kobiet, które nie pracują dla zarabiania pieniędzy, ale z własnej potrzeby dawania siebie innym. Jej mąż – były policjant, który stał się inwalidą podczas pracy – zajmuje się koszykówką. Dzięki popularności w zawodach staje się ikoną reklamującą światowe marki, co zresztą widzimy, kiedy Victor wychodzi z więzienia i mija bilbord z jego zdjęciem.
Do dawnych czasów może nawiązywać dom, który główny bohater odziedziczył po matce. Budynek znajduje się w dawnej dzielnicy nędzy, w której za czasów dyktatora przybysze z prowincji stawiali prowizoryczne i brzydkie domy. W momencie, kiedy Victor na nowo wprowadza się do niego jest to jedna z lepszych dzielnic Madrytu. W pobliżu przebiega droga, przy której stoją nowoczesne wieżowce. Nowo wybudowane wieżowce Torre Kio i Torre Puerta tworzące Puerta de Europe[26] przy Paseo de la Castellana na Plaza de Castilla (Drzwi Europy na Placu Kastylijskim) stoją tuż przy walących się i zaniedbanych domach. Oba budynki skończono budować w 1996 roku. Od ruin oddziela je wąska droga. Za tymi nędznymi budynkami, które powstały na początku rządów Franco i były zamieszkane przez ludzi z najniższych warstw społecznych: przybyłych ze wsi pracowników fabryk, piętrzą się nowe bloki. Taki widok w centrum stolicy może szokować. Klara podczas pierwszej wizyty nazywa ulice Sarajewem, które jest tu synonimem biedy i ruiny.
Kiedy Victor po raz pierwszy wchodzi do domu przez zniszczone, brudne szyby domu widać nowy wieżowiec (jedna ze wspomnianych wież)[27]. W domu panuje niezwykły nieład. Wszystko jest stare, zniszczone, zabrudzone. Robi wrażenie porzuconego w biegu. Osoba tu mieszkająca na pewno już pod koniec życia nie miała sił, aby zadbać o otoczenie, albo korzystali z niego bezdomni. Resztki niedojedzonego posiłku zakwitły pleśnią. Nie jest to dom opuszczony z rozmysłem tylko nagle, dom opuszczony przez nagłą śmierć, która – mimo choroby – zaskoczyła. Przewrócone krzesło przy stoliku może odzwierciedlać ostatnie chwile życia Isabeli, matki Victora albo być efektem rabunkowych poszukiwań. Bohater nie może wyposażyć domu w nowe sprzęty, ponieważ właśnie opuścił więzienie i jedyne pieniądze, które posiada to niewielka suma zaoszczędzona przez jego matkę.
Isabela mimo nastania innych rządów nie była w stanie zarobić wiele. Była kobietą pokrzywdzoną przez epokę, w której się wychowała. Brak edukacji sprawił, że do końca życia musiała zajmować się prostytucją. Victor, odwiedzając jej grób, roni łzy nad jej losem[28]: „Cześć, mamo. Wyszedłem przedwczoraj. Dwa dni robiłem porządki w domu. Co za bałagan. Rano byłem w banku. Odebrać spadek. Sto pięćdziesiąt tysięcy peset. W drodze tutaj próbowałem obliczyć, ile numerków musiałaś zrobić, żeby odłożyć sto pięćdziesiąt tysięcy peset. Co najmniej z tysiąc, a ja dostałem tyle forsy, ani razu nie pieprząc się. To niesprawiedliwe jakkolwiek, by spojrzeć”[29]. Victor jest świadomy, że to poprzedni ustrój i związany z nim brak edukacji przyczyniły się do złego losu jego matki, która – podobnie jak wiele jej podobnych kobiet – miała ograniczony dostęp do rynku pracy[30]. Bez skończonej szkoły kobieta mogła zostać sprzątaczką lub prostytutką, ponieważ do tego nie potrzebna była edukacja. Pierwsze zajęcie jednak było mało dochodowe i na pewno nie pozwoliłoby Isabeli utrzymać i wychować syna. Wybrała ścieżkę drugą, która również nie zapewniała wspaniałego życia, ani wygód jej i dziecku. Ta nierówność spowodowana polityką edukacyjną Hiszpanii przyczyniła się do nędzy wielu kobiet, które na skraju nędzy walczyły o przetrwanie. W zamian za jedzenie i pieniądze ofiarowały to, co miały, czyli własne ciało[31].
Podczas wizyty Victora na cmentarzu dowiadujemy się, że Isabel Plaza Caballero urodziła się 7 sierpnia 1947 a zmarła 1 listopada 1994 roku. Również w tym miejscu widoczny jest podział ludzi na zamożnych i biednych. Matka bohatera spoczywa w grobie, który umieszczony jest w murze, gdzie chowano najbiedniejszych. Bogatszych – do których należy ojciec Heleny – stać na wykupienie odpowiedniej ilości miejsca, aby postawić samodzielny nagrobek. Takie urządzenie cmentarza jest typowe dla Hiszpanii, a szczególnie La Manchy, w której miejsca spoczynku zmarłych musiały być otoczone wysokim murem, aby wiatr nie niszczył nagrobków.
W czasie, kiedy Victor odwiedza grób matki, odbywa się pogrzeb konsula Benedettiego. Obrządek przyciąga uwagę bohatera przez obecność Heleny. Kiedy zebrani rozchodzą się Victor prosi grabarzy o bukiecik na grób matki. Wówczas ma też okazję poznać Klarę, która dopytuje się o uroczystość. Hiszpanie przywykli do długich, uroczystych ceremonii, dlatego Victor szybki pogrzeb komentuje słowami: „Było drętwo i krótko. Wszystkim się spieszyło. Zawiodłem się”[32].
Klara, mimo swoje dobrej pozycji społecznej, o czym świadczy posiadamy samochód i prawo jazdy, należy do kobiet mentalnie osadzonych jeszcze w poprzedniej epoce. Zapewne jest młodsza od matki bohatera, przez co mogła chodzić do szkoły, ale naleciałość poprzedniej epoki sprawiła, że wychowano ją według dawnego wzoru, przez co jest kobietą uległą. Mimo tego nie boi się mówić o własnych potrzebach seksualnych oraz wiązać się z młodszym od siebie Victorem. Kiedy widzimy ją pierwszy raz jest ona zastraszona żoną pijanego policjanta, który z zazdrości znęca się nad nią fizycznie.
„W osobie Sancha przedstawiony został tradycyjny wzorzec patriarchalnego mężczyzny, traktującego kobietę jak swoja własność i podporządkowującego ją swej woli. Sancho już w pierwszej sekwencji ukazany jest jako typowy macho. Pije, przeklina, a gdy dzwoni do swojej żony, widzimy, że Klara ma podbite oko. Z rozmowy wynika, że Sancho, zanim wyszedł z domu, pokłócił się z żoną i uderzył ją pięścią w twarz. Podczas akcji w domu Eleny, Sancho zachowuje się odważniej od Dawida, ale równocześnie bardziej nieobliczalnie”[33]. Klara nie opuszcza go tylko, dlatego że boi się jego zemsty[34]. Jej mąż – Sancho – mentalnie należy on do starego pokolenia mężczyzn, którzy rozładowują swoje emocje przez krzywdzenie innych. Wychowany w kulturze patriarchalnej[35] nie potrafi poradzić sobie z porządkiem, jaki nastał po śmierci generała Franco. Kobiety mają swoje prawa, ale mężczyźni – tacy jak Sancho – nie potrafią zmienić postępowania wobec nich[36]. Wychowali się w epoce, kiedy kobieta miała siedzieć w domu, rodzić dzieci i podziwiać pana-władcę-męża[37]: „Sancho nie potrafi wybaczyć Klarze tego, że przestała go kochać. Nie wini jednak za to siebie. Uważa, że ma prawo traktować kobietę brutalnie, bo jest «prawdziwym mężczyzną», mężem Klary i dlatego wydaje mu się, że ma pewne przywileje, kobieta zaś powinna pełnić wobec niego przypisane tradycją obowiązki. Co prawda, z powodu rocznicy ślubu przygotowuje uroczystą kolację, ale gdy Klara wraca do domu i kładzie się zmęczona na kanapie przed telewizorem, wypomina jej, że rozwaliła się jak facet. Klara pyta się nieśmiało, czy nie mogliby się rozstać, jako że ich małżeństwo i tak jest już fikcją. On jednak odpowiada jej dobitnie, że dopóki ją kocha, żona od niego nie odejdzie. Aby podkreślić, że w tej kwestii mężczyzna ma głos decydujący i skarcić nieposłuszną kobietę, bije Klarę po twarzy, komentując przy tym, że jego to bardziej boli, niż ją. W tym momencie kamera pokazuje umęczoną, zbolałą twarz Klary, a potem panoramuje na wiszący na ścianie obraz z podobizną typowo hiszpańskiej piękności. Almodóvar tym obrazem zdaje się uogólniać: taki jest los kobiet w Hiszpanii, skazanych na tyranię dominujących mężczyzn…”[38] Taki obraz kobiet możemy znaleźć między innymi w wielu powieściach Miguela de Unamuno, opowiadającego się za tradycyjnymi wzorcami rodziny. Był on również powszechny w filmach hiszpańskich powstałych pod patronatem państwa.
Całkowitym przeciwieństwem zastraszonej Klary jest Helena – typowa przedstawicielka nowego pokolenia. Bogaty ojciec zapewnił jej wygodne życie, przez co rozpieszczona córeczka jest uzależniona od narkotyków. Nawet podczas wdychania oparów jest pełna powabu i kusząca seksualnie, Jej piękna umalowane usta wciągają kokainą przez rurkę zrobioną z foli aluminiowej. Brak w tej scenie stereotypowego spojrzenia na osoby uzależnione, jako zaniedbane, stoczone poza margines społeczny. Dla Heleny substancje odurzające są czymś w rodzaju rozrywki, której nie uległa całkowicie, mimo że później stara się przed znajomymi stworzyć taki wizerunek. Jej spontaniczność i uroda sprawiają, że od pierwszego wejrzenia zakochują się w niej Victor i David.
Helena zamawia narkotyki. Jest znużona, nie chce jej się nigdzie wychodzić. Miejska nuda, będąca przyczyną braku zajmujących rozrywek, ponieważ życie twórcze – obecne jeszcze kilka lat wcześniej w Madrycie– zanikło. Młodzi, żyjący w kapitalistycznych realiach, bardzo szybko odkryli, że wzniosłe idee i zabawa nie są najważniejsze. Miasto może zaoferować nocne imprezy w klubach i poznawanie nowych ludzi, ale i to z czasem nudzi. Helena – w przeciwieństwie do większości swoich rówieśników – nie musiała odnajdywać się w kapitalistycznych realiach. Mimo braku pracy nie musi martwić się o pieniądze.
Victor, znajdujący się pod jej urokiem, próbuje się z nią umówić, co – ze względu na jej kapryśną naturę – nie udaje mu się. Po zakończeniu rozmowy z natrętnym adoratorem znudzona Helena ogląda film, który akurat pojawia się w telewizji Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz[39], będący dziełem hiszpańskiego reżysera tworzącego na emigracji. Luis Buñuel po zakończeniu wojny domowej w swojej ojczyźnie nie należał do twórców popularnych ze względu na antykatolickie i antyfaszystowskie poglądy. Po śmierci dyktatora Hiszpanie mogli w końcu poznać twórczość tego surrealistycznego reżysera. Możliwość oglądania jego filmów w telewizji należy wiązać z upadkiem poprzedniego systemu i wyznawania odmiennych wartości, otwarciem się Hiszpanów na odmienność.
Dzięki movidzie i zmianie systemu rządzenia kobiety są bardziej wyzwolone. Nie boją się mówić o swoich potrzebach, a nawet dbają o własną rozkosz. Nie boją się mówić o męskich niepowodzeniach. Helena – jako przedstawicielka nowego pokolenia kobiet wychowanych w czasach, kiedy edukacja jest dostępna dla wszystkich – jest wyzwolona: dba o zaspokojenie własnych potrzeb. Victor był dla niej nieudolnym kochankiem, z którym nie chce się widzieć, dlatego obraża jego męskie ego. Akt seksualny, będący dla niego wielkim przeżyciem, ze względu na to, że był to jego pierwszy raz, zostaje brutalnie sprowadzony do fizyczności.
W Drżącym ciele nie brak również odwołań do ważnych wydarzeń z historii Hiszpanii. Dwa lata po uwięzieniu głównego bohatera widzimy w telewizji paraigrzyska, będące elementem olimpiady, która w 1992 roku odbyła się w tym kraju. Głos komentatora po zakończonym meczu informuje nas: „Na paraigrzyskach Barcelona dziewięćdziesiąt dwa, Hiszpania zdobyła medal w koszykówce na wózkach. Nasza drużyna pokonała pięćdziesiąt sześć do pięćdziesięciu dwu drużynę Argentyny. Piłkę przejmuje David de Paz, numer pięć, najlepszy gracz w meczu. Udaje mu się przejść obronę i wykonać rzut. Na trybunach cieszy się z decydujących punktów Elena Benedetti, żona Davida de Paza. David de Paz były policjant sparaliżowany po postrzale miał świetny występ na mistrzostwach…”[40]. Dla Hiszpanii był to rok niezwykły: 500 – lecie odkrycia Ameryki, wystawa EXPO w Sewilli oraz piastowanie godności Europejskiej Stolicy Kultury przez Madryt[41].
Cztery lata później (1996) Victor wychodzi na wolność, co go bardzo cieszy. Tę radość burzy plakat, na którym ukazany jest David reklamujący produkt. Napis na plakacie głosi: „Ty też możesz z Champions U.S.A”. David de Paz na zdjęciu z plakatu wydaje się lecieć na wózku. Nie jest tu niepełnosprawnym tylko czempionem, liderem. Nowe realia, ułatwienia pomagają niepełnosprawnym prowadzić satysfakcjonujące i rozwijające życie. David nie pozostaje odcięty od życia społecznego, ale aktywnie w nim uczestniczy, czego dowodem są jego udziały w meczach i liczne zdjęcia upamiętniające imprezy po wygranych meczach.
Dla Heleny miejscem spełniania się jest schronisko dla dzieci „El Fontanar”, borykające się z problemami finansowymi. Bogata, młoda kobieta nieposiadająca dzieci odnajduje się w nim w roli opiekunki i kiedy staje przed decyzją opuszczenia podopiecznych ze względu na obecność Victora, z którym zdradziła męża, jest jej trudno pogodzić się z faktem utraty dzieci. Zamierza jednak wspierać placówkę finansowo, ponieważ doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że pomoc z datków jest niewystarczająca. Wcześniej (razem z Victorem) mieliśmy okazję podejrzeć segregację darów. Dwie pracownice przytułku układały używane i zniszczone ubrania według rozmiarów. Stan rzeczy i nastawienie ludzi do obdarowywania postrzegały jako pozbywanie się starych ubrań. Możliwe, że darczyńcy nie zdają sobie sprawę z potrzeb dzieci. Może to być też związane ze zbyt małymi dochodami mieszkańców Madrytu.
Kompozycja filmu jest zamknięta w klamrę dwóch narodzin: pierwsze to narodziny Victora, a ostatnie – jego dziecka. Oba wydarzenia znajdują się jakby na przeciwnych biegunach. Kiedy rodził się główny bohater na szarych, zaniedbanych ulicach panowały pustki. Narodziny dziecka Victora pod koniec 1996 roku wyglądają zupełnie inaczej. Ulice kuszą kolorami, światłami i tłumami. Mieszkańcy miasta robią przedświąteczne zakupy i nawet mecz z Maltą nie jest w stanie zatrzymać ich w domach. Całą sytuację doskonale podkreśla komentarz Victora: „Nie spiesz się. Wytrzymaj. Może go przekonam. Wiem, jak się czujesz. Dwadzieścia sześć lat temu byłem w tej samej sytuacji: pchałem się na świat, ale ty masz więcej szczęścia. Teraz jest inaczej. Na ulicach tłum ludzi. Kiedy ja się rodziłem nie było żywego ducha. Wszyscy siedzieli w domach robiąc w gacie ze strachu. Szczęśliwie, synu przestaliśmy w Hiszpanii już dawno bać się”[42].
„Victor przychodzi na świat w ponurych czasach reżimu generała Franco, dlatego, pomimo okresu Bożego Narodzenia ulice są puste. Gdy dwadzieścia sześć lat później ma urodzić się jego syn, na ulicach kłębi się różnobarwny tłum, choć Victor ma nadzieję, że wszyscy będą siedzieć w domu i oglądać mecz narodowej reprezentacji piłki nożnej z Maltą. Narodziny dwóch chłopców dzieli jedno pokolenie ludzkiego życia i cała epoka polityczna: przejście od dyktatury do ustroju demokratycznego. Mowa, którą Victor kieruje do swojego nienarodzonego jeszcze syna, jest jak najbardziej patriotycznym (choć niekoniecznie patetycznym) monologiem, jaki kiedykolwiek Almodóvar zamieścił w ustach bohaterów swoich filmów”[43]. Victor podkreśla, że Hiszpanie już nie boją się żyć.
Dawno, czyli ponad dwadzieścia lat – panuje tu system inny niż podczas narodzin głównego bohatera. Wcześniej – jak już wspominałam – Hiszpania była krajem rządzonym przez dyktatora, stosującego metody zastraszania w celu utrzymania rządów. Ludzie musieli ciągle pilnować się, aby nie ujawnić swoich predyspozycji, preferencji, poglądów politycznych, religijnych oraz seksualnych. Jednak nie tylko wówczas stosowano politykę terroru. Przez wieki nad Hiszpanią wisiało widmo Inkwizycji[44]. Wystarczył donos nieżyczliwego sąsiada lub krewnego, aby stracić nie tylko majątek, ale i życie. Dopiero w XIX wieku Hiszpanie na moment odetchnęli. Później jednak byli nękani przez skrajnie przeciwne ruchy komunistyczne, które ingerowały nie tylko w pracę, styl życia, ale również sposób ubierania się oraz poglądów religijnych. Zwycięstwo gen. Franco dla większości wiązało się z nastaniem znanego porządku[45]. „Rządy Franco nigdy nie były odbierane przez społeczeństwo hiszpańskie jako obce, narzucone z zewnątrz. Generał zdobył władzę w wyniku wojny domowej, stając na czele tej części społeczeństwa, której obce były ideały II Republiki”[46].
W ostatnim ujęciu widok na ulicę z góry daje wrażenie miasta – mrowiska, w którym barwnie ubrani ludzie, samochody i parasolki zmierzają w różnych kierunkach. To daje nam lepsze spojrzenie na zaistniałe zmiany. Demokratyzacja życia, brak nakazów wyzwoliły siły żywotne. Zgodnie z opinią Zygmunta Baumana taka ponowoczesna wolność sprawia, że ludzie czują się zagubieni[47], ale postawa i zachowanie bohaterów świadczy o czymś innym: każdy może sobie znaleźć miejsce w nowym świecie. Pochodzenie nie ma już znaczenia. Ludzie mogą odnajdywać własne drogi życiowe i podejmować niezależne decyzje dotyczące własnego losu. Bliższe postępowaniu bohaterów wydaje się społeczne spojrzenie Savatera, który jest przekonany, że wolność wyrabia w ludziach odpowiedzialność za własne czyny.
Dzięki Drżącemu ciału możemy lepiej dostrzec zmiany społeczne, jakie przebiegały w Hiszpanii. Poznajemy realia szarej, złej dyktatury, ukazanej bez cenzury i kontrastujące z nimi czasy współczesne, kiedy kraj – mimo regionalnego kolorytu – ulega globalizacji. Ulice współczesnego Madrytu przypominają inne miasta. Współczesne budynki stają się elementem światowej architektury. „W sumie, chociaż filmy Almodóvara nie są historyczne w pełnym znaczeniu tego słowa, to fakty z najnowszej historii Hiszpanii są w nich obecne. Co więcej, rozrachunki z frankistowską przeszłością odgrywają w nich niewielką rolę, mimo że powstały w czasach, w których rozliczenie się z reżimem stanowiło podstawowy temat dla innych hiszpańskich twórców”[48].
Ludzie zalegający ulice w ostatnim ujęciu przywodzą na myśl opis współczesnych społeczeństw przez José Ortegę y Gasseta: „Owym faktem nadzwyczaj prostym do określenia, choć nie do analizowania, jest coś, co nazywam zjawiskiem aglomeracji, zjawiskiem «pełności». Miasta pełne są ludzi. Domy pełne są mieszkańców. Hotele pełne są gości. Pociągi pełne są podróżnych. Kawiarnie pełne są konsumentów. Promenady pełne są spacerowiczów. Gabinety przyjęć znanych lekarzy pełne są pacjentów. Sale widowiskowe, o ile przedstawienie nie jest zrobione «na poczekaniu», nie jest improwizacją, pełne są widzów. Plaże pełne są zażywających kąpieli. To, co kiedyś nie stanowiło żadnego problemu, a mianowicie: znalezienie miejsca, obecnie zaczyna być powodem niekończących się kłopotów”[49]. Hiszpański myśliciel podkreśla, że masy współcześnie są bardzo potężne i nie liczą się z innymi. Wiara w samowystarczalność jest przyczyną niesforności i nieokiełznania mas. Masy coraz mniej są zdolne poddać się jakiemukolwiek kierownictwu[50].
Almodóvar w Drżącym ciele nie tylko prezentuje nam stolicę swego kraju, ale także wprowadza w tajniki życia społecznego i przemian politycznych. Film w bardzo subtelny sposób pokazuje realia, w jakich żyli mieszkańcy Madrytu. Nie stara się tu idealizować współczesnej Hiszpanii. Obok nowych budynków, będących dumą władz, pokazuje ruiny, przez co uświadamia nam, że współczesny, nowoczesny Madryt to miasto kontrastów. Od bohaterów dowiadujemy się również, że te różnice mają zniknąć.
Bibliografia:
Annie Bennett, Madryt. Przewodnik National Geographic, zdj. Tino Soriano, Warszawa 2006.
Bogusława Dobek-Ostrowska, Hiszpania i Polska: elity polityczne w okresie przejścia do demokracji. Analiza porównawcza, „Politologia” XVII, Wrocław 1996, s. 43.
Claire M. Renzetti, Daniel J. Curran, Kobiety, mężczyźni i społeczeństwo, wstęp Agnieszka Gromkowska-Melosik, Zbyszko Melosik, tł. Agnieszka Gromkowska-Melosik, Warszawa 2005.
Danuta Kucała, Hiszpania, zdj. Alicja Mironiuk-Nikolska i In., Warszawa 2003.
Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007.
Francisco Romero Salvadó, Wojna Domowa w Hiszpanii 1936-1939, tł. Jowita Matys, Warszawa 2009.
Henry Kamen, Inkwizycja hiszpańska, tł. Katarzyna Bożyńska-Chojnacka, Piotr Chojnacki, Warszawa 2005.
José Ortega y Gasset, Bunt mas, tł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1997.
Julio Valdeón Baruque, Pierwsze kultury. Hiszpania Rzymska i średniowiecze, [w:] Manuel Tuñón de Lara, Julio Valdeón Baruque, Antonio Dominiguez Ortiz, Historia Hiszpanii, tł. Szymon Jędrusiak, Kraków 2006.
Katarzyna Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007.
Lucia Graves, Kobieta nieznana. Głosy z życia hiszpańskiego, tł. Bogumiła Nawrot, Warszawa 1999.
Michel Del Castillo, Hiszpańskie czary, przeł. Danuta Knysz-Rudzka, Warszawa 1989.
Miguel de Unamuno, Ciotka Tula, tł. Henryk Woźniakowski, Kraków 1978.
Zygmunt Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994.
[1] Ewa Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, Gdańsk 2007, s. 81.
[2] Ibidem.
[3] Paweł Machcewicz, Historia Hiszpanii od 1808 roku do czasów współczesnych, [w:] Tadeusz Miłkowski, Paweł Machcewicz, Historia Hiszpanii, wstęp Tadeusz Miłkowski, Wrocław 1998, s. 353, 442-443.
[4] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[5] Francisco Romero Salvadó, Wojna Domowa w Hiszpanii 1936-1939, tł. Jowita Matys, Warszawa 2009.
[6] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[7] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[8] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[9] Mazierska, op. cit., s. 81.
[10] Lucia Graves, Kobieta nieznana. Głosy z życia hiszpańskiego, tł. Bogumiła Nawrot, Warszawa 1999, s. 74.
[11] Machcewicz, op. cit., s. 231-459.
[12] Mazierska, op. cit., s. 82.
[13] Machcewicz, op. cit., s. 353.
[14] Miguel de Unamuno, Ciotka Tula, tł. Henryk Woźniakowski, Kraków 1978.
[15] Machcewicz, op. cit., s. 231-459;
Michel Del Castillo, Hiszpańskie czary, przeł. Danuta Knysz-Rudzka, Warszawa 1989.
[16] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[17] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[18] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[19] Tadeusz Miłkowski, Od początku dziejów Półwyspu Iberyjskiego do inwazji napoleońskiej (1808), [w:] T. Miłkowski, P. Machcewicz, op. cit., s. 20-33;
Julio Valdeón Baruque, Pierwsze kultury. Hiszpania Rzymska i średniowiecze, [w:] Manuel Tuñón de Lara, Julio Valdeón Baruque, Antonio Dominiguez Ortiz, Historia Hiszpanii, tł. Szymon Jędrusiak, Kraków 2006, s. 13-64.
[20] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[21] Annie Bennett, Madryt. Przewodnik National Geographic, zdj. Tino Soriano, Warszawa 2006, s. 35.
[22] Katarzyna Citko, Filmowy świat Pedra Almodóvara. Uniwersum emocji, Białystok 2007, s. 72-88.
[23] „W Coto de Doñana zabili / zabili psa mego. /Znaleźli go w zielonej gęstwinie błądzącego / tam był ślad jego był. / W całej Andaluzji/ nie ma psa lepszego od psa mojego. / O, jak pięknie skakał / za zającami w rozmarynie. / O, a jakże piękne, kiedy wracał / z tym co delikatnie przynosił do mnie. / Był kluczem do mojego gospodarstwa / i najlepszym wartownikiem / niepozwalającym żadnemu wilkowi się zbliżyć / do baranków w zagrodzie. / Był najodważniejszym z odważnych / i nie mniej szlachty. / zobaczyć to trzeba było podczas gry / z / moimi dziećmi na pastwisku. . Nie było innego psa nad psa mego. / / U źródeł przy kamiennym krzyżu/ tymianek i rozmaryn. / W cieniu dąb szary, / a tam mój pies pogrzebany. / już nastał krez mojej radości, / Ach, co za smutna moja gwiazda, / pocieszeniem moim był/ i zmniejszał cierpienie w mym życiu. / O, jak szczęśliwy opuścił/ zostając w górach na polowaniu. / /” Cytat z filmu Carne trémula, tł. A. Sikorska.
[24] Mazierska twierdzi, że Almodóvar nie odwołuje się w swych filmach do twórczości swojego rodaka. Za takie odwołanie jednak można uznać piosenkę z Drżącego ciała o psie andaluzyjskim, które może być odwołaniem do filmu Un Cien andalou (Pies andaluzyjski, 1929) nakręcony przez Luisa Buñuela z Salvadorem Dale’ym; Mazierska, op. cit., s. 69-70.
[25] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[26] Bennett, op. cit., s. 100.
[27] Citko, op. cit., s. 414
[28] Ibidem., s. 426.
[29] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[30] Mazierska, op. cit., s. 81.
[31] Ibidem.
[32] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[33] Citko, op. cit., s. 427.
[34] Ibidem, s. 431-432.
[35] Claire M. Renzetti, Daniel J. Curran, Kobiety, mężczyźni i społeczeństwo, wstęp Agnieszka Gromkowska-Melosik, Zbyszko Melosik, tł. Agnieszka Gromkowska-Melosik, Warszawa 2005, s. 9.
[36] Citko, op. cit., s. 248.
[37] Graves, op. cit., s. 100-101.
[38] Citko, op. cit., s. 428.
[39] Ensayo de un crimen, reż. Luis Buñuel (1955)
[40] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[41] Danuta Kucała, Hiszpania, zdj. Alicja Mironiuk-Nikolska i In., Warszawa 2003, s. 64.
[42] Cytat z filmu Carne trémula (1997), reż. Pedro Almodóvar, tł. A. Sikorska.
[43] Citko, op. cit., s. 415.
[44] Henry Kamen, Inkwizycja hiszpańska, tł. Katarzyna Bożyńska-Chojnacka, Piotr Chojnacki, Warszawa 2005.
[45] Bogusława Dobek-Ostrowska, Hiszpania i Polska: elity polityczne w okresie przejścia do demokracji. Analiza porównawcza, „Politologia” XVII, Wrocław 1996, s. 43.
[46] Ibidem.
[47] Zygmunt Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, [w:] Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 7-39.
[48] Mazierska, op. cit., s. 83.
[49] José Ortega y Gasset, Bunt mas, tł. Piotr Niklewicz, Warszawa 1997, s. 8.
[50] Ibidem, s. 65.