Abstrakt:
Przedmiotem zainteresowania artykułu jest aktorstwo radiowe. W dalszym ciągu pozostaje ono dziedziną nieopracowaną teoretycznie. Tłumacząc pojęcie aktora radiowego, autorka odnosi się do aktorstwa filmowego, które posiada zarówno podobne, jak i różne aspekty.
Artykuł traktuje o specyfice aktorstwa radiowego, skupiając się przede wszystkim na narzędziach, jakimi posługuje się aktor radiowy oraz na problemach związanych z tym zawodem.
Autorka dochodzi do konkluzji, że aktorstwo filmowe i radiowe różnią się od siebie
w takim stopniu, że trudno mówić o możliwości zastępowania jednych aktorów drugimi.
Abstract:
The area of interest of this article is radio acting. Still, it is area that is theoretically underdeveloped. Explaining the concept of radio actor, the author of the article refers to film acting that has both the same and different features.
The article concerns the specificity of radio acting, focusing on the tools that each radio actor has to use as well as on problems connected with this occupation.
The author concludes that film acting and radio acting differ from each other to such an extent that it is hard to discuss the possibility of replacing film actors with radio ones.
1. Aktor – najbliżej odbiorcy
Dramat radiowy, podobnie jak film, jest dziełem całej ekipy realizatorskiej, przez którą rozumie się „wieloosobowy zespół, złożony z przedstawicieli różnych specjalności, twórców i pracowników pomocniczych, realizujący pod kierunkiem reżysera” (Hendrykowski, 1994, 80) dane dzieło. W skład tego zespołu wchodzą zarówno pracownicy artystyczni, jak i techniczni. Nas jednak najbardziej będzie interesował aktor, czyli ten, który jest widzialny bądź słyszalny dla odbiorcy. Bowiem „aktor jest jedynym członkiem ekipy twórczej (…), którego widz dostrzega” (Płażewski, 1961, 368). Stąd niejednokrotnie dochodzi do wypaczenia proporcji – „z reguły niemal publiczność przecenia indywidualny wkład aktorski, nie doceniając wkładu scenarzysty, a zwłaszcza reżysera” (Płażewski, 1961, 368). To wypaczenie może znaleźć usprawiedliwienie w specyfice aktorstwa – jest to twórczość, w której artysta i dzieło są jednym bytem – „twórca i produkt są tożsame, człowiek wytwarza dzieło z własnej cielesności, psychiki, intelektu i emocjonalności” (Lubelski, 2003). Na tym właśnie polega jego wyjątkowość.
Aktorstwo radiowe to dziedzina wciąż nieopracowana teoretycznie. Wiele uwagi poświęca się aktorom filmowym i teatralnym, zapominając o współtwórcach słuchowisk. Zatem pisząc o aktorstwie radiowym, nie sposób nie odnosić go do zawodu aktora filmowego, poprzez szukanie analogii i wychwytywanie różnic.
2. Kim jest aktor?
Aktor to członek ekipy realizatorskiej, którego działanie polega na „interpretacji
i wypowiadaniu tekstu roli oraz naśladowaniu działań postaci” (Lubelski, 2003). Te działania nadają postaci, pierwotnie zaplanowanej przez scenarzystę i dopracowywanej przez reżysera
w myśl jego autorskiej wizji, ostateczny kształt. Aktor to człowiek, który chce pokazać innym ludziom swoją wizję świata. „Chce najpierw sam go zrozumieć, a potem wyrazić to poprzez różnego rodzaju postacie” (Królikowska, 1989, 53) .
2. Aktor filmowy a aktor radiowy
Aktorzy filmowi mają do dyspozycji szeroki asortyment „narzędzi”, za pomocą których charakteryzują swoją postać. Każde spojrzenie, każdy uśmiech, każdy ruch ręką musi coś znaczyć. W przeciwnym wypadku jest w filmie zbędne i marnuje czas ekranowy, niepotrzebnie rozpraszając widza. O wadze tego składnika gry aktorskiej świadczą filmy nieme, w których brak dźwięku składał cały ciężar ekspresji na barki mimiki i gestu. Liczne klasyki tamtego kresu pokazują, że aktorzy zdani prawie wyłącznie na te elementy, doskonale wywiązali się ze swojej roli. „Gesty człowieka nie oznaczają pojęć, które by wyrazić się dały za pomocą słów, lecz takie przeżycia wewnętrzne, takie uczucia, które by pozostały nie wyrażone, nawet wtedy, gdyby człowiek przy użyciu słów wypowiedział wszystko dla określenia swoich przeżyć” (Balazs, 1978, 36). Za pomocą gestów i wyrazu twarzy człowieka jego wewnętrzne przeżycia stają się widzialne.
Istotnym kryterium doboru aktora filmowego jest fotogeniczność, która zależy od „jego cech psychofizycznych, ujawniających się dopiero po sfotografowaniu, gdyż kamera wydobywa to, co jest nieuchwytne dla ludzkiego oka” (Plisiecki, 1999, 30-31). Specyfika pracy z kamerą nakazuje pamiętać o tym, iż „gra aktora (…) musi być wyciszona, gdyż
w przeciwnym razie jego głos widzowie odbierają jako krzyk, a zachowanie i mimikę jaka przesadne i karykaturalne” (Plisiecki, 1999, 31).
W zupełnie innej sytuacji jest aktor radiowy – „pozostawiony sam na sam z tekstem, jedyną rzeczą mogącą ożywić jego inteligencję i wrażliwość; skazany ponadto na znieruchomienie pozwalające mu na natężoną koncentrację i posiadający tylko jeden instrument mogący być świadectwem jego szczerości: głos (Jacques Copeau >>Notes sur le métier de comédien<<)”[1]. Głos staje się jedynym narzędziem kreowania postaci radiowej, co znacznie podwyższa jego znacznie w słuchowisku. Aktor radiowy ma zatem dwa zasadnicze zadania: wejść w rolę i – przede wszystkim – perfekcyjnie panować nad swoim głosem.
Oczywistym jest, że zarówno aktor filmowy, jak i aktor radiowy, posługują się głosem, intonacją i dialogiem, przy czym dla tego pierwszego są to tylko jedno z wielu narzędzi, dla tego drugiego zaś jest to jedyny środek ekspresji. Po głosie rozpoznajemy
w słuchowisku płeć i wiek bohatera. Kolejnymi wskazówkami są: język, akcent i dialekt. Dzięki nim słuchacz poznaje narodowość oraz przybliżone miejsce zamieszkania postaci. Przez intonację, tempo i sposób mówienia określany jest często charakter bohaterów.
W filmie zaś, zdaniem Jana Machulskiego, potrzebne jest wyłącznie wypowiedzenie tekstu – próby przemycania głębokich podtekstów przez akcentowanie niektórych słów czy zmianę intonacji nie są konieczne, gdyż „interpretację załatwia obraz i montaż. Niczego nie grać, niczego nie wyjaśniać. W kinie gramy >>nie po kolei<<. Aktor musi sobie sam wymyślić perspektywę roli (…). Cały czas technika pomaga aktorowi. Montaż prowadzi dramaturgię
i aktor nie musi jak w teatrze sobą budować napięcia” (Machulski, 2000, 57).
Głos jest podstawowym środkiem ekspresji aktora radiowego, gdyż spełnia najważniejszą funkcję – uobecnia człowieka. Mówi o jego nastroju, emocjach, aktualnym stanie ducha. Jego moc tkwi w tym, iż mimo technicznym przekształceń, ciągle pozostaje głosem „żywego” człowieka, a więc pokazuje wiarygodność świata przedstawionego. Do funkcji głosu w słuchowisku radiowym należą: „indywidualizacja bohaterów, dookreślanie charakteru przestrzeni, współkształtowanie czasu, wzbogacanie sytuacji dramatycznej, wzmacnianie siły słowa” (Bardijewska, 2002, 120). Cechy fizyczne głosu stwarzają postać – sugerują jej wiek, płeć, charakter, pochodzenie, aktualne uczucia. W ten sposób postać staje się bohaterem z krwi i kości, nabiera wyraźnych kształtów.
Intonacja jest ważnym wskaźnikiem emocji bohatera. Informuje także o jego stosunku do wypowiadanej kwestii. Intonacja może wzrastać lub opadać. Te same słowa wypowiedziane z różną intonacją mogą mieć różny sens, np. „Mam dziecko.”
Mam dziecko. – stwierdzenie faktu
Mam dziecko! – brzmi niczym hurra, radość z posiadania
dziecka
Mam dziecko? – pytanie, tak powiedziałaby bohaterka, która
budzi się po wypadku i cierpi na amnezję.
Tempo mówienia określa często osobowość bohatera. W zależności od szybkości mówienia postaci, można mówić o jej temperamencie. Szybkie tempo mówienia cechuje choleryków, ludzi nerwowych, energicznych bądź wiecznie nie mających czasu. Wolno mówią osoby flegmatyczne, spokojne, stonowane, często także ludzie starsi.
Aktor, przygotowując się do roli, siada nad tekstem z ołówkiem w ręku i próbuje rozłożyć go na czynniki pierwsze – „bada starannie jego składnię i ustala swoją frazę –
z uwzględnieniem inwersji, zdań wtrąconych, niedopowiedzeń” (Aslan, 1978, 26). Zwłaszcza w aktorstwie radiowym istotną sprawą jest oddychanie i związane z nim pauzy. Nie wolno jednak utożsamiać owych pauz wyłącznie z kropkami i przecinkami. Ekspresja autora i jego uczucia związane z danym tekstem mogą być istotniejsze niż zasady interpunkcji. Ważne jest jednak, żeby „mieć zapas powierza przynajmniej na cztery wiersze” (Aslan, 1978, 28). Tej reguły nie należy traktować dosłownie. Chodzi tu raczej o przestrogę, żeby nigdy nie tracić oddechu przed końcem zdania – zawsze powinno się mieć jakiś zapas. Szczególnie ważny ten problem jest dla Jouveta, dla którego „tekst – to przede wszystkim sprawa oddychania. Sztuka aktorska polega na chęci zrównania się z poetą dzięki odpowiedniemu gospodarowaniu oddechem, który chwilami utożsamia się z tchnieniem twórczym” (Aslan, 1978, 29). Dla początkujących aktorów radiowych to wszystko może być powodem do niemałego zdziwienia. „Zdaje im się, że znają swój język ojczysty, i myślą, że na scenie wystarczy mówić tak, jak w życiu” (Aslan, 1978, 16). Tymczasem „aktualne metody rejestrowania głosu na płycie lub taśmie magnetofonowej wymagają od wykonawców bardziej starannej dykcji niż kiedykolwiek” (Aslan, 1978, 17).
Aktor filmowy oprócz omówionych wyżej środków korzysta także z charakteryzacji, kostiumu i rekwizytów. Trudno mówić o znaczeniu rekwizytów w słuchowisku, przez które postać filmowa jest dookreślana. Punktualność i zorganizowanie bohatera aktualizują się
w filmie poprzez uporządkowane biurko, prowadzenie kalendarza czy częste kontrolowanie zegarka. Są to na pozór nic nieznaczące szczegóły, jednak dla wyrobionego widza nabierają głębszego znaczenia. Z tych elementów odbiorca tworzy sobie portrety postaci, jeszcze zanim padną pierwsze słowa. A jak miałoby to wyglądać w radiu? Jeśli coś nie padnie w warstwie dźwiękowej, to tego tam nie ma. Owszem, można nagrać tykanie zegara, ale dźwięk ten daje bardzo szerokie pole interpretacji. Może oznaczać nerwowe oczekiwanie, podkreślać ciszę, dopiero w dalszej kolejności cechę charakteru bohatera. Najłatwiej jest wprowadzać rekwizyty poprzez słowa, gdyż w słuchowisku nie widać przedmiotu, staje się on obecny jedynie w momencie aktywizacji (Limon, 2003, 194-198).
Podobnie jest z kostiumem i charakteryzacją. Filmowe przykłady postaci charakteryzowanych przez strój można mnożyć – od Chaplina aż po Zorra. Kostium może zdradzać epokę (czyli czas akcji), narodowość bohatera, jego status społeczny. Kostium radiowy nie jest już tak łatwą sprawą. Najczęściej można się go po prostu domyślać. Nie bez powodu zatem teatr radiowy nazywany jest „teatrem wyobraźni”.
Aktor, jako jedyna osoba, którą dostrzega odbiorca, ma do spełnienia istotną rolę – jego „zasadniczym celem (…) jest bowiem włączenie widza w przedstawianą rzeczywistość, przeniesienie go do niej” (Klecel, 1980, 25). Aktor ma owo przeniesienie umożliwiać. Za jego sprawą widz na czas projekcji czy też audycji radiowej ma się poddać aktorowi – swojemu przewodnikowi po świecie wykreowanym przez reżysera i scenarzystę. „Aktor przedstawia nie tylko siebie, ale wskazuje również jakoby poprzez siebie i swe działanie na mającą wchłonąć widza – oddziałać na jego zmysły i wyobraźnię – rzeczywistość (…)” (Klecel, 1980, 25). W przypadku filmu jest to zdecydowanie łatwiejsze, gdyż „patrząc na ekran wyczuwa się z całą mocą fizyczne istnienie postaci, a więc to, co aktor stara się przekazać” (Kracauer, 1975, 116). W dramacie radiowym słuchacz jest prowadzony po obcych krainach wyłącznie przez głos. Faktycznie, może to być sporym utrudnieniem, zwłaszcza dla odbiorów przyzwyczajonych do percepcji bodźców audiowizualnych. Jednakże z drugiej strony, brak obrazu sprawia, że aktor i kreowana przez niego postać mogą się wydać słuchaczowi atrakcyjniejsze, gdyż on sam zostaje zaangażowany w tworzenie bohatera – umieszczając akcję słuchowiska we własnej wyobraźni, bierze odpowiedzialność także za jego bohaterów, którzy są głosami aktorów. Zatem odbiorca, mogąc wykazać większy stopień zaangażowania podczas percepcji dzieła, może się bardziej w nie zagłębić, mimo pozornego braku kontaktu z aktorem, który jest widoczny na ekranie w przypadku filmu.
Ważną kwestią jest również przygotowanie się do roli. Specyfika aktorstwa filmowego i radiowego sprawia, że człowiek uprawiający jedno z nich niekoniecznie musi się sprawdzać w tym drugim. Aktor radiowy nie musi uczyć się swoich kwestii na pamięć, nie musi gestykulować i zastanawiać się, czy odpowiednio uniósł brwi, wypowiadając dane słowa. Wszystko to jest przedmiotem zmartwień aktora filmowego, który musi koordynować swoje ruchy, znać kwestie na pamięć, grać postać całym sobą.
Jean Cocteau uważał radio za zbawienie dla aktora. Mówił: „uwolniony od obowiązku pamięci, bo zachowuje tekst przed oczyma, pozbawiony tremy, ponieważ działa w przestrzeni zamkniętej, zależny wyłącznie od siebie i swego natchnienia, gdyż reakcja publiczności do niego nie dociera; bezpieczny od wszelkich materialnych trosk związanych z dekoracjami, kostiumem lub rekwizytami, które częstokroć wyprowadzają go na scenie z równowagi, aktor – pod warunkiem, iż zostanie do tego przygotowany przez pogłębione studia i odpowiednią ilość prób – winien znaleźć przed mikrofonem idealne warunki” (Aslan, 1978, 175).
3. Problemy aktora radiowego
Z pracą aktora radiowego wiąże się wiele problemów[2]. Oto niektóre z nich:
- Aktorem radiowym nie może zostać każdy. Tak jak w przypadku aktorstwa filmowego kryterium jest fotogeniczność, tak w przypadku aktora radiowego staje się nim głos. Na przykład „niektórzy mają głos <<rzadko spotykany>>, cenny dla ról osobliwych, ale trudny do obsadzenia w zwykłym trybie” (Aslan, 1978, 176).
- Podczas nagrań należy unikać wszelkich odgłosów fizjologicznych, żaden z nich nie może zakłócić pracy w studiu: „ani kaszel, ani chrypka, ani ziewnięcie, ani kruczenie w żołądku. Nie można hałasować przewracając strony ani kłaść egzemplarza między sobą i mikrofonem” (Aslan, 1978, 177).
- W radiu zmienia się stosunek między aktorem a jego partnerami. Partnerem staje się mikrofon, do którego aktor się zwraca. Zarazem jest on i odbiorcą, któremu „szepce się do ucha”. Obecnie swoboda poruszania się po studiu jest znaczna (Aslan, 1978, 178).
- Szczególne trudności wiążą się ze scenami, które zostały zaplanowane na tle muzycznym – każda pomyłka skutkuje wówczas koniecznością nagrywania od początku (bez tego nie można pogodzić tekstu z muzyką). Inaczej jest w przypadku, gdy aktor ma do czynienia tylko z tekstem – wtedy „wystarcza <<dograć>> część rozpoczynającą się od słowa czy zdania, w którym się pomylił” (Aslan, 1978, 177).
- W dramacie radiowym nie ma dekoracji, dlatego trzeba je stworzyć za pomocą dźwięku. Każde wejście czy wyjście postaci musi być zaznaczone przez efekty audialne. Kroki, skrzypienie desek czy odgłos chodzenia po żwirowej alejce stają się dekoracjami, tworząc audialną przestrzeń, którą percypuje odbiorca (Aslan, 1978, 177).
4. Podsumowanie
Aktorstwo filmowe i radiowe różnią się od siebie w takim stopniu, że trudno mówić o możliwości zastępowania jednych aktorów drugimi. Obydwa zawody wymagają zupełnie innego przygotowania i innych umiejętności. Nauczkę dała już nam historia filmu. Udźwiękowienie filmu sprawiło, że wielu aktorów niemych straciło pracę. Okazało się, że film dźwiękowy wymaga czegoś zupełnie innego. Czego zatem oczekiwać od słuchowiska? To zupełnie odrębny sektor artystyczny. Błędem jest mieszanie tych dwóch zawodów.
Bibliografia:
- Aslan, Odette; 1978, Aktor XX wieku, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
- Balazs, Bela; 1978, Filmkultura; w: Alicja Helman (red.), Co to jest kino, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
- Bardijewska, Sława; 2002, Słuchowisko jako tekst słowno-dźwiękowy; w: Maryla Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, Warszawa: Oficyna Naukowa.
- Hendrykowski, Marek; 1994, Słownik terminów filmowych, Poznań: Ars Nova.
- Klecel, Marek; 1980, O aktorstwie; w: Kino, nr 9, s. 24-25.
- Kracauer, Siegfried; 1975, Teoria filmu, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne
i Filmowe. - Królikowska, Elżbieta; 1989, Seans magiczny czyli ABC młodego kinomana, Warszawa: Instytut Wydawniczy „Nasza Księgarnia”.
- Limon, Jerzy; 2003, Trzy teatry, Gdańsk: Słowo / Obraz Terytoria.
- Lubelski, Tadeusz; 2003, Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk.
- Machulski, Jan; 2000, Zawód – aktor. Rozmyślania i projekty, Warszawa: Papier-service.
- Plisiecki, Janusz; 1999, Film i sztuki tradycyjne, Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
- Płażewski, Jerzy; 1961, Język filmu, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
- http://www.teatralia.com.pl/artykuly/luty_2009/130209_twes.php [12.08.2009].
Agnieszka Barczyk – absolwentka dziennikarstwa i komunikacji społecznej oraz kulturoznawstwa (specjalność: filmoznawstwo) Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowania naukowe: analiza i historia filmu, tworzywo filmowe, wielokodowość sztuk wizualnych, teoria kultury, przekład intersemiotyczny.
[1] http://www.teatralia.com.pl/artykuly/luty_2009/130209_twes.php [12.08.2009]
[2] Szerzej na ten temat w pracy autorstwa Odette Aslan: Aktor XX wieku.