Abstrakt:
Głównym celem niniejszego tekstu jest pokazanie długiej drogi, którą musiało przebyć słuchowisko – niegdyś sztandarowy gatunek radiowy – zanim uzyskało swą tożsamościową niezależność. Artykuł opisuje zależności między artystyczną twórczością radiową a pokrewnymi formami sztuki takimi jak literatura, kino oraz teatr. W konsekwencji tych powiązań stworzono bowiem bogate słownictwo, które na przestrzeni lat stosowano dla opisania godnego uwagi radiowego fenomenu, zwanego m. in. „Teatrem wyobraźni” . Ono także stało się tematem niniejszej analizy. Z tej naukowej prezentacji wyłaniają się także różne typologie słuchowisk radiowych oraz definicja zdaniem autorki najlepiej oddająca wszystkie specyficzne gatunkowe wyznaczniki.
Słowa kluczowe: radia, literatura, kino, teatr, teatr wyobraźni
Abstract:
The main aim of this text is to present the long way that radio drama – once the flagship radio genre – had had to undergo – before it gained its identity independence. The article describes the relationships between the artistic radio works and the related forms of art such as literature, cinema and theatre. In consequence of these connections the extensive vocabulary was created that through the years was used to describe the noteworthy radio phenomenon, called among others “Theatre of Imagination”. It has also become the topic of this analysis.
Different typologies of radio dramas as well as the definition that, according to the author, in the best way conveys the specific genre indicators also stem from the given scientific presentation.
Key words: radio dramas, literature, cinema, theatre, Theatre of Imagination
Radiofon. Inaczej: telefon bez drutu. (…) Wkrótce powiększy się ich ilość.
Radiofon stanie się przedmiotem tak powszechnie używanym jak dzwonek elektryczny.
I przyczyni się niemało do wytworzenia w człowieku nowej wizji świata. (…)
Świat się zmniejsza, a zwiększa się widnokrąg i słuchokrąg człowieka.
Zmienia się to, co można by nazwać czuciem świata. Zmienia się człowiek. A sztuka?
(Tadeusz Peiper)
Choć dziś słuch się stępił i przygasł „oślepiony” wizualnym blaskiem, a „pokolenie ekranowe” (Michalczyk, 2008, 299) nie preferuje w procesie percepcji jednej materii znakowej, nie umniejsza to zasług radia, którego pojawienie się niewątpliwie zrewolucjonizowało zmysłowe postrzeganie świata. Oczywiście pierwotny sukces tego jednokanałowego medium byłby niemożliwy gdyby nie grunt przygotowany ówcześnie przez rewolucję przemysłową. Radio było bowiem świetnym wyrazicielem tego, co działo się wokół. Odzwierciedlało hałaśliwy sposób życia człowieka coraz chętniej zamieszkującego miejskie metropolie. „Ulice, dworzec kolejowy, fabryka, port i okręty, pochody uliczne, wiece, teatr, kino, stadion sportowy, parki itp., w ogóle cały bogaty i różnorodny poszum wielkiego zbiorowiska ludzkiego (…)”(Laskowicz 1982, 35). „Istoty medialne” nie były więc zaskoczone jego pojawieniem. Podświadomie go wyczekiwały, a gdy na początku XX w. [1] wyłoniło się wreszcie w toku medialnej ewolucji lgnęły do niego zachłannie, pragnąc obcowania z nowym środkiem przekazu.
Nie oznacza to jednak, że ludzie byli przygotowania na przewrót artystyczny, który nastąpił w konsekwencji upowszechnienia „maszynki, lampki i drucika…” (Bohdziewicz, 1935, 11). Wręcz przeciwnie. To nie potrzeba była bowiem podstawą pojawienia się specyficznej sztuki a technika. Nowy wynalazek – radio – niejako wymusił więc na słuchaczach zapotrzebowanie na niespotykaną dotąd formę artystycznego wyrazu (Małachowski, 1969, 5; Schöning, 2002, 128).
Po raz pierwszy „maszyna wkroczyła do sztuki” (Markiewicz, 2000, 282) –„Ani bóstwo, ani mistrz. Sługa!” (Laskowicz, 1982, 23) – a stosunek artysty do cywilizacji zbudowanej w oparciu o miejski harmider odcisnął swój ślad na sposobach tworzenia. Metodą prób i błędów sprawdzano możliwości nowego medium, tworząc tym samym zręby nieznanej wcześniej estetyki. Odkryto ze zdziwieniem, że akustyczny środek przekazu może stać się nie tylko zwykłym przekaźnikiem służącym masowej komunikacji, ale także pośrednikiem w upowszechnianiu artystycznej wypowiedzi (Markiewicz, 2000, 282). Mówiąc w skrócie „jednym z pierwszych eksperymentów radiowych był eksperyment ze sztuką” [2] (Schöning, 2002, 128) który zaowocował między innymi stworzeniem słuchowiska.
„Powstanie technicznych mediów masowych podważyło utrwalone kanony estetyczne, zakwestionowało tradycyjne kryteria ocen, stworzyło konieczność nowej definicji dzieła artystycznego (…)” (Bardijewska, 1977, 15; Pleszkun-Olejniczakowa, 1998, 153-175). W naturalny sposób zrodziło także potrzebę określenia, czym jest słuchowisko i co stanowi o jego specyfice.
W poszukiwaniu gatunkowej specyfiki
Bardzo szybko, bo już w okresie dwudziestolecia międzywojennego, zarysowały się różnice w poglądach na ten temat. Pojawiło się wiele, niekiedy sprzecznych zdań i opinii, których odzwierciedleniem jest już sama mnogość terminów stworzonych w celu nazwania nowego artystycznego zjawiska. Mówiono o „teatrze wtłoczonym w maszynę” (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000b, 364), „kinie dla ucha” (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 35), „literaturze do grania” (Małachowski, 1969, 5). Te poetyckie metafory dotykały jednak o wiele głębszego problemu. Sprowadzały płaszczyznę dyskusji o słuchowisku do rozważań na temat jego samowystarczalności i odrębności gatunkowej.
Karol Irzykowski pisał, że „nie ma sztuki, która by nie zawierała w sobie elementów sztuk innych i to nie jako przypadkowe składniki, lecz jako konieczne warunki do powstania efektów tej sztuce właściwych”(Laskowicz 1982, 39). Tego typu poglądy sprawiły, że zaczęto porównywać nowopowstałą formę artystyczną ze sztukami klasycznymi, takimi, jak literatura i teatr, a także sztukami technicznymi – z kinem – odmawiając jej miana samodzielnego bytu i wpędzając ją tym samym w „kompleks niższości” (Kopalko, 1966, 1). Sprowadzano radio do roli tuby transmisyjnej, instrumentu służącego dystrybucji innych dóbr kultury, który pełniąc funkcję czysto usługową nie jest zdolny stworzyć właściwego tylko sobie artystycznego przekazu. Twierdzono, że dzieła radiowe są zależne, wtórne i drugorzędne w porównaniu z innymi wytworami artystycznymi (Tuszewski, 2002, 104).
Przymierze z literaturą
Analizując dzieje słuchowiska doszukiwano się chociażby analogii twórczości radiowej z literaturą. Za element łączący z tą gałęzią sztuki uchodziło operowanie fikcją. Pisano, że radio to pewna specyficzna konwencja cechująca się umownością i sztucznością. Podobnie jak przekaz książkowy, artystyczny tekst radiowy powinien stronić od dosłowności i realności bo „ocali się tylko wtedy (…) kiedy przestanie być kopią dramatu życia” (Bardijewska, 1991, 42). Jednocześnie dbano o wiarygodność słuchowiskowej fikcji, by słuchacz mógł bez większych problemów utożsamiać się z przekazem (Pawlak, 2000, 385-386).
Uważano, że radio jako transmiter literatury „najbliższe jest jej tradycyjnemu i najpełniejszemu środkowi przekazu – książce” (Mayen, 1965, 26). Słuchowisko było więc traktowane jak nowa forma istnienia dzieła literackiego a nie odrębna dziedzina sztuki. Trudności w sprecyzowaniu nowej konwencji artystycznej spotęgował fakt, że tym samym terminem określano zarówno pierwotny tekst literacki jak i finalny produkt poddany przez reżysera „radiofonizacyjnej” obróbce. Utwór mógł więc istnieć w trojaki sposób – w formie przeznaczonej wyłącznie do czytania, jedynie do słuchania lub zarówno w wersji spisanej jak i akustycznej (Billip, 1993, 903).
Rozważania te prowadziły do kolejnego trudnego do rozstrzygnięcia dylematu – jak należy traktować tekst autorski? I choć niektórzy badacze twierdzili, że istniejąca na papierze forma literacka pełni funkcję nadrzędną w stosunku do jej realizacji (Natanson, 1977, 22; Ranga literacka…, 1960, 157), bowiem „jest tworem niezależnym od przygodnej mikrofonizacji” (Treugutt, 1973, 91) dostosowującej ją do specyfiki nowego medium, większość zgodnie utrzymywała, że druk nigdy nie jest tożsamy z wersją foniczną. Dzieło radiowe zatem nabiera właściwego charakteru i istnieje w pełni dopiero wtedy, gdy jest zarówno nadane jak i odebrane słuchowo (Bardijewska, 1973, 542; Stasiński, 1993, 219). Uznano tym samym, że – jak nazwa wskazuje – słuchowisko jest do słuchania (Danecka-Szopowa, 1973, 344) nie można więc dokonać jego właściwej oceny, gdy obcuje się z nim w innej formie (Adamski, 1973, 99). W konsekwencji dziś tekst słuchowiska traktowany jest w kategoriach półproduktu, który poddany każdorazowo reżyserskiej obróbce zmienia swoją postać i charakter (Billip, 1993, 903). Choć ten swoisty scenariusz przez wzgląd na swoją specyfikę jest umiejscowiony „niewątpliwie bliżej literatury niż scenariusz filmowy, dalej zaś niż sztuka napisana dla teatru i tam odegrana” (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000b, 363).
Pochodzenie tekstu literackiego jest zatem istotne ponieważ pozwala wyróżnić pierwszą obowiązującą do dnia dzisiejszego typologię słuchowisk radiowych obejmującą dwie kategorie:
- słuchowiska oryginalne [3] – tekst napisany z myślą o medium radiowym uwzględniający już w chwili powstania jego specyficzne warunki emisji.
- adaptacje słuchowiskowe [4] – „tekst, który powstał gdzie indziej, w innym celu i – nade wszystko – w innym materiale semiotycznym, a obecnie jest tylko przysposobiony do nowej sytuacji, uzupełniony o rozmaite elementy lub przerobiony tak, by móc sprostać specyficznym wymogom radiowego medium” (Pleszkun-Olejniczakowa, 2002, 426).
Warto w tym miejscu nadmienić, że przez niektórych termin „słuchowisko” zawężany jest jedynie do oryginalnych radiowych utworów dramatycznych (Mayen, 1965, 217; Stasiński, 1993, 217). Właśnie ze względu na wspomnianą „dramaturgię” słuchowisko nazywane bywa także „najmłodszą sztuką dramatyczną” (Kopalko, 1948, 235) lub „dramatem radiowym”(Bardijewska, 1978, 7). Jednak, jak podkreśla Jerzy Limon, taka terminologia – obowiązująca również w krajach anglosaskich – jest bardzo myląca (Limon, 2003, 145-146). Rozpatrując słuchowisko w kategoriach strukturalno-dramatycznych jest ono bowiem hybrydą trzech czystych gatunków – epiki, liryki i dramatu (Tuszewski, 2002, 256).
„Polski dramat radiowy jest zjawiskiem z pogranicza sztuk tradycyjnych i to szczególne usytuowanie wyznacza jego swoistość gatunkową. Odznacza się on elastyczną formułą estetyczną, dopuszcza wielość konwencji i stylów, lekceważy rygorystycznie pojętą czystość rodzajów: nacechowany literacko – unieważnia w swoim obszarze kanony literackiej prozy, wsparty na dramaturgii – odrzuca ostre rygory dramatu scenicznego, pozornie daleki od poezji – chętnie wkracza na tereny dla niej zastrzeżone” (Bardijewska, 1978, 7). Stąd też ze względu na swoistą syntezę trzech pierwiastków rodzajowych artystyczne dzieła radiowe, dzielone bywają także na dramatyczne, dramatyczno-epickie oraz dramatyczno-liryczne (Jedliński, 2001, 149). Bardziej szczegółową charakterystykę, choć opartą o te same przesłanki, stworzyła Sława Bardijewska w swej książce Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku (Bardijewska 2001, 72-74), w której wyszczególniła następujące typy takich artystycznych dzieł radiowych:
I) Słuchowiska dramatyczno-fabularne z dominacją dialogu
- Słuchowiska dialogowe o konstrukcji zamkniętej
- Słuchowiska dialogowe o konstrukcji luźnej
- Słuchowiska dialogowe o konstrukcji otwartej
- Słuchowiska dialogowo-dyskursywne
- Słuchowiska dialogowe z narratorem
II) Słuchowiska narracyjno-dramatyczne, z utajoną dialogicznością
III) Słuchowiska adramatyczne i afabularne
- Słuchowiska poetyckie
- Słuchowiska pozornie dialogowe o konstrukcji rozproszonej
- Słuchowiska werbalno-akustyczne
- Słuchowiska kolażowe
W stronę dużego ekranu
Dopatrywano się także wspólnych korzeni słuchowiska i filmu, co było naturalną konsekwencją stosunkowo niewielkiej odległości czasowej, dzielącej wynalezienie kina [5] i radia. Przekonany o słuszności tej analogii Antoni Bohdziewicz pisał nawet, że „kino jest przecie z radiem mocniej spokrewnione niż jakakolwiek inna Muza! To pokrewieństwo jest podwójne: pokrewieństwo ducha, samej istoty i pokrewieństwo krwi (…)” (Bohdziewicz, 1935, 11). Istotnie obie formy artystycznego wyrazu łączył nie tylko techniczny rodowód warunkujący ich „mechaniczną” jakość przekazu, ale także selektywność w postrzeganiu świata. Spostrzegawcze „oko kamery” i czułe „ucho mikrofonu” pokazywały odbiorcy pewien określony wycinek rzeczywistości, choć posługiwały się zupełnie innym tworzywem i aktywizując dwa różne zmysły narzucały właściwe sobie odmienne sposoby odbioru.
Traktowanie artystycznych dzieł radiowych jak namiastki filmu służyło także przełamaniu „premierowego” charakteru upowszechniania słuchowisk (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 42). W tym celu – wzorując się na kinowym sposobie prezentacji – proponowano więc stworzenie tzw. salonów radjowych, w których niczym w salach kinowych, można byłoby kilkukrotnie cieszyć się utworami nadanymi na falach eteru (Bohdziewicz, 1935, 15)
Już w latach 30. XX w. sądzono, że aby radio mogło w pełni realizować ideę „fonicznego kina” (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 35) i upowszechniać utrwalone na taśmie przekazy konieczne jest zastosowanie na gruncie twórczości słuchowiskowej filmowego sposobu montażu, który miał być lekarstwem na niespodzianki towarzyszące emisji „na żywo”. Z czasem zaczęto zdawać sobie jednak sprawę, że montaż jest nie tylko pierwszym krokiem w kierunku uwieczniania dzieł radiowych na nośnikach, co pozwalałoby na późniejsze ich odtwarzane w dowolnym miejscu i czasie, ale także dostrzeżono jego dodatkowy walor – tkwiący w nim potencjał artystyczny umożliwiający swobodne i nowatorskie łączenie elementów tworzywa słuchowiskowego. Antonii Bohdziewicz szczególnie żarliwie apelował więc o taką zmianę metody produkcji słuchowisk. Mówił: „jeśli radio wszystko zawdzięcza technice czemu więc nie zużyć tej techniki w rzeczach najtrudniejszych? Radio musi, tak jak kino: zapisywać, rejestrować, utrwalać – zanim rozpocznie nadawanie na antenie. A wówczas metoda montażu, podobnie jak w kinie, potrafi otworzyć przed realizatorami słuchowisk szeroką, twórczą perspektywę niespotykanych możliwości” (Tuszewski, 2002, 184).
Jednocześnie dostrzegano, że film nigdy nie będzie surogatem słuchowiska bowiem obie te formy wyrazu oddziałują na inne zmysły. Niemożliwe okazało się więc bezpośrednie przetransponowanie jednego rodzaju przekazu artystycznego na drugi (Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 41). Ze względu na swoje specyficzne cechy, utwór wizualny stał się zatem niejako zaprzeczeniem dzieła fonicznego. Ta swoista opozycja stymulowała jednak rozwój sztuki audialnej: „W tej historycznej bliskości kina i radia jest coś znacznie głębszego, niż tylko wyjątkowe zagęszczenie rozwoju estetycznego, brzemienne w liczne konsekwencje; jest coś znacznie głębszego niż nawet gatunkowa przynależność do mediów technicznych, jak gdyby usankcjonowana urodzinami obu mediów pod wspólną gwiazdą epoki kultury masowej… Bo przecież podstawę estetyki teatru radiowego [podkreślenie autora – K.A] w pewnym momencie zaczęto budować m.in. na antynomiach estetyki kina, starając się „przełożyć” wszystko, co jest widzialne na wszystko, co daje się usłyszeć” (Tuszewski, 2002, 156).
W teatralnym przebraniu
Słuchowisko sytuując się na przeciwstawnym biegunie niż przekaz wizualny uchodziło także za kontrpropozycję widowiska (Pawlak, 2000, 383-405). Choć w pierwszych latach radiofonii, akcentując zarazem podobieństwa, jak i różnice obu tych form wyrazu, nadawano mu również miano „widowiska słuchowego” (Tuszewski, 2002, 26). Ten sposób rozumowania prowadził zaś do kolejnego, jak się wydaje, najbardziej wówczas oczywistego, porównania. Tym razem z najstarszą sztuką sceniczną – teatrem.
Postrzeganie słuchowiska przez pryzmat spektaklu teatralnego potęgował fakt, że pierwsze przekazy tego typy przybierały kształt rzeczywistych transmisji sztuk wystawianych na deskach scenicznych. „Prototypy” słuchowisk były więc emitowane w formie „na żywo” za pośrednictwem techniki telefonicznej. Stąd można powiedzieć, że pierwotnie, na długo przed pojawieniem się radia, docierały do słuchaczy przedstawienia pseudo-słuchowiskowe upowszechniane w czasie rzeczywistym za pośrednictwem urządzenia zwanego z francuska théâtrophone [6] (Crook, 1999, 15-20; Limon, 2003, 145). Co więcej u swego zarania radio było wręcz traktowane jak prawdziwy konkurent teatru, a przedstawienia emitowane na falach eteru postrzegane były jako zagrożenie dla przedstawień scenicznych. Zaniepokojeni menadżerowie aktorów teatralnych, zniechęcali ich zatem do brania udziału w radiowych produkcjach (Rattigan, 2002, 25).
Kolejnym etapem rozwoju artystycznych dzieł radiowych było przeniesienie spektakli teatru radiowego do studia. Przykładowo w 1927 r. ówczesny dyrektor radiowej sekcji BBC ds. słuchowisk R. E. Jeffrey sugerował, że zamiast transmitować przedstawienia na żywo z teatru powinno się stworzyć specjalne studio w którym można by było odgrywać przedstawienia (Rattigan, 2002, 28). Nadal postulowano jednak, by studyjni aktorzy grali przed publicznością, by mogli odbierać przekaz zwrotny, by na własnej skórze odczuwali entuzjazm odbiorców i doświadczali wyrazów ich sympatii (Crisell, 1994, 144; Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 44-45). „Aktorzy muszą być naprawdę w studio – pisano – tak jak są naprawdę w teatrze. Inaczej (…) słuchacz byłby oszukany” (Bohdziewicz, 1935, 11). Odzwierciedleniem niesnasek na linii radio-teatr było zróżnicowanie w nazewnictwie – wyróżniano tak zwane „dramaty-radiowe” – podkreślając ich sceniczny rodowód – oraz „dramaty-radiowe” – pisane specjalnie na potrzeby nowego medium (podział ten był prekursorską próbą wprowadzenia wspomnianego już rozróżniania artystycznych dzieł radiowych na słuchowiska oryginalne i adaptacje słuchowiskowe) (Rattigan, 2002, 28-29).
Zaczęto jednak zauważać, że słuchowisko nie jest substytutem spektaklu scenicznego bowiem transmisja z teatru „prawdziwego” tak naprawdę stwarza możliwość upubliczniania innego – przez wzgląd na materię i kształt – dzieła (Limon, 2003, 146). Na fali przemian poglądowych akcentowano, że przekaz radiowy rządzi się innymi prawami niż teatralny, ponieważ w swej naturze słuchowisko jest formą cechującą się „radiowością”, czy też „radiogenicznością”. Można więc powiedzieć za Witoldem Hulewiczem, że: „w pierwszych dniach powstania radiofonii przenoszono do studia żywcem scenę teatralną. Wkrótce zorientowano się jednak, że mikrofon nie trawi takiego pokarmu, a dramat sceniczny nie daje (…) artyzmu w głośniku radiowym”(Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 47).
Z czasem, by wydobyć walory estetyki radiowej, apelowano więc o uwzględnianie specyfiki technicznego medium, co sprowadzało się do skrócenia czasu przedstawień radiowych, ograniczenia liczby występujących postaci i miejsc rozgrywania akcji, uproszczenia konstrukcji utworu, zmniejszenia ilości wątków pobocznych (Kopalko, 1966, 9-10). Pisano również o innych zadaniach reżysera radiowego i odtwórców słuchowiskowych ról (de Fossard, 2005, 127). Szczególnie ci ostatni, pozbawieni świateł, kostiumów, charakteryzacji, odarci z gestu i mimiki musieli całkowicie zmienić swoje podejście do wykonywanego zawodu, bowiem w radiu ich głos był nagi (Kazów, 1973, 19-20; Rattigan, 2002, 144). „Doświadczony aktor wchodził do studia z którego odbywała się transmisja z przekonaniem o swoim dużym doświadczeniu aktorskim, często tylko po to, by przekonać się, że wymogi mikrofonu wymuszą uczenie się wszystkiego od nowa” (Rattigan, 2002, 25-26).
Słuchowisko jeszcze z jednego – najważniejszego – powodu różniło się od spektaklu teatralnego. To właśnie w nim skupiło się – jak twierdzi Józef Mayen – najwięcej czynników składających się na utwór radiowy (Mayen, 1965, 30). W tworzywie słuchowiskowym badacze upatrywali więc szansy na wyzwolenie się dzieł radiowych spod wpływu innych form artystycznych. Utrzymywali wręcz, że ”twórczość radiowa stanie się wówczas odrębna, o ile zacznie realizować swą własną ideę artystyczną przy zastosowaniu swoistego materiału” (Lskowicz, 1983, 31) i kierując na te tory rozważania o spektaklu radiowym nazywali go „sztuką na głosy i dźwięki” (Tuszewski, 2002, 145).
Odrębny gatunek radiowy?
Tworzywo słuchowiskowe stało się zatem przyczynkiem do wyodrębnienia dwóch typów postaw teoretyków i praktyków. Zwolennicy prymatu słowa podkreślali, że to ono, wiążąc spektakle radiowe z literaturą i teatrem, podnosi ich rangę. Entuzjaści dominacji materii akustycznej, bazując na pokrewieństwie z muzyką – czego wyraz dawano poprzez nazewnictwo typu „scherzo radiowe” (Baranowska, 1973, 535) – lub odcinając się od wszelkich porównań, upatrywali w substancji fonicznej pełnej samodzielności artystycznego przekazu radiowego, który sam w sobie miał być wartością zapewniającą wysoki status (Bardijewska 2002,109-117).
Rozwijając niniejszy wątek można powiedzieć, że w konsekwencji na przestrzeni lat badacze tacy, jak m.in. Witold Hulewicz, Leopold Blaustein, Józef Mayen, Zbigniew Kopalko, Jan Ulatowski, Donald McWhinnie, Martin Esslin, Eric Barnouw czy Heinz Schwitzke, podkreślali, że kwintesencją spektakli radiowych jest tworzywo werbalne (Bardijewska, 2002, 109-117; Pleszkun-Olejniczakowa, 58-67). To udźwiękowione słowo w postaci głosu ludzkiego – jego barwa, tembr, natężenie, wysokość – ożywia bohaterów, decyduje o ich bycie lub niebycie, nadaje im pewne cechy specyficzne tworzące swoisty portret postaci (Bardijewska, 2001, 54-58). Dialog, zbudowany na skondensowanym, esencjonalnym i asocjacyjnym słowie mówionym, pozwala jednak przede wszystkim odsłonić wnętrze człowieka, ukazać jego psychikę (Kaziów, 1973, 38), a tym samym umotywować jego zachowania i postawy. Ze względu na te właściwości fonicznego słowa przywiązywano do niego niekiedy tak dużą wagę, że wprost uzależniano od jego występowania przyporządkowanie utworu do gatunku słuchowiskowego. Twierdząc tym samym, że radiowy przekaz tego typu wprost nie może obejść się bez tak istotnego elementu jak brzmiące słowo. Podążając tym tokiem rozumowania, konkludowano, że: „żywe, mówione słowo (…) stanowi przyszłego słuchowiska składnik naczelny. (…) Jeśli słowo zejdzie na dalszy plan, roztopi się w układach sonorycznych, to coś takiego może i będzie wysoce pobudzające estetycznie, pomysłowe, ale nie będzie słuchowiskiem” (Treugutt, 1973, 92).
Zwolennicy supremacji dźwięku, do których zaliczyć można m.in. Zenona Kosidowskiego, Antoniego Bohdziewicza, Friedricha Knilliego, Klausa Schöninga (Bardijewska, 2002, 109-117; Pleszkun-Olejniczakowa, 2000a, 67-79) podkreślali z kolei, że słowo jest tylko dodatkiem, bo „jedynym środkiem, który ma przemówić do wyobraźni i uczucia jest dźwięk. Dźwięk jako uplastycznienie gestu i obrazu, dźwięk jako muzyka, dźwięk jako erupcja liryczna” (Tuszewski, 2002, 196). W ich odczuciu to materia foniczna – zarówno dźwięki, jak i muzyka – powinna przejąć palmę pierwszeństwa w słuchowisku, bowiem dzięki niej tworzy się radiowy odpowiednik wizualnego świata, swoista scenografia słuchowiskowa (Bardijewska, 2001, 58-62), którą odbiorca wypełnia emocjami.
Traktowanie elementów akustycznych jako istoty radiowych spektakli sprowadziło twórców słuchowisk na ścieżkę eksperymentu akustycznego. Utwory powstałe w wyniku tych poszukiwań stworzyły zaś nową jakość w postaci tzw. filmu dźwiękowego. Choć nie wpisały się w ramy gatunku jako stała praktyka twórcza (Billip, 1993, 904), stanowią dziś perełki foniczne świadczące o wirtuozerii twórców. Świetnym przykładem ilustrującym dążenie do skrajnego ograniczania materii słownej jest słuchowisko Revenge stworzone przez Andrew Sachsa w 1978 r., w którym autor, stroniąc od wszelkich słów i muzyki, zbudował akcję jedynie w oparciu o dźwięki pochodzące ze środowiska naturalnego, produkowane przez przedmioty oraz odgłosy wydawane przez samego człowieka (Shingler, Wieringa, 1998, 52-53).
Spór o nobilitację i prymat elementów tworzywa słuchowiskowego zdeterminował kolejny podział tego specyficznego gatunku radiowego. Obecnie dzieła posługujące się budulcem słowno-dźwiękowym można bowiem umieścić – zgodnie z prognozami Krystyny Laskowicz – na wielostopniowej skali. „Na jednym biegunie sztuki słuchowiskowej panować będzie wysublimowane słowo poetyckie, na przeciwstawnym ekwiwalenty fonosfery, ich determinacje i dźwięk abstrakcyjny. Pomiędzy owymi biegunami istnieje cały szereg możliwości kontaminacji wynikających ze zmienności hierarchii bądź wyselekcjonowania poszczególnych tworzyw słuchowiska” (Laskowicz,1983, 10).
Choć jak pisał Zbigniew Kopalo „dyskusja między miłośnikami „czystego dźwięku” a wyznawcami „słowa” nie wszędzie jeszcze dobiegła końca” (Kopalko, 1948, 1), dziś zarówno światowi jak i Polscy badacze i twórczy słuchowisk zazwyczaj zrównują w hierarchii elementy werbalne i awerbalne, upatrując w ich harmonijnym współistnieniu recepty na rozwiązanie sporu poglądowego. Takie pojednawcze stanowisko zajmuje np. Bronisław Wiernik, który w następujący sposób wypowiada się w tej kwestii: „Przede wszystkim nie zgadzam się na takie rozróżnianie, jak „treść” w słuchowisku i „oprawa dźwiękowa. Nie istnieje oprawa dźwiękowa! W radiu wszystko jest dźwiękiem. Słowo również jest dźwiękiem! (…) Nieporozumieniem wciąż jeszcze jest traktowanie radia jako „przenosiciela” teatru; radio jest nowym rodzajem sztuki. Radio to jest dźwięk! A dźwięk to znaczy: słowo, muzyka, efekt akustyczny, pauza – lub wszystko razem, jako równoprawne elementy (…)” (Tuszewski, 2002, 211).
Tak oto słuchowisko, istniejąc na pograniczu innych sztuk (Bolińska 2008, 75; Pawlak, 2000, 383) , zdobywszy samoświadomość (Baranowska, 1973, 535) zyskało swą niezależność i w końcu wywalczyło sobie status w pełni samodzielnej i samowystarczalnej XI Muzy (Pleszkun-Olejniczkowa, 2000a, 103). Pomimo przeciwności losu nie znikło z medialnego krajobrazu a – jak podkreśla Sława Bardijewska – jego „formuła (…) jest szeroka i pojemna dla wszystkich treści, otwiera się na wszystkie konwencje stylistyczne. Wśród polskich słuchowisk są utwory realistyczno-obyczajowe, metaforyczno-poetyckie i paraboliczne, dialogowe i narracyjne, dramatyczne i komediowe, kameralne i wieloobsadowe” (Bardijewska, 1978, 13-14).
Dziś teatr radiowy cechuje się również dużą rozpiętością tematyczną. Tworzy się bowiem wiele typów słuchowisk. Są wśród nich radiowe spektakle: historyczne, kameralne, społeczne, eksperymentalne, poetyckie, klasyczne, reportażowe (Pleszkun-Olejnizakowa 2000a, 135-136),dokumentalne, sensacyjno-kryminalne, powieść radiowa (Pawlak, 2000, 389-404), psychologiczne, psychologiczno-obyczajowe, metaforyczne oraz satyryczno-komediowe (Bardijewska, 1978, 167-195). Z tak szerokiego wachlarza wybrać więc mogą coś dla siebie zarówno dzieci [7] jak i dorośli. Nagromadzone przez lata bogactwo radiowych dzieł artystycznych sprawia jednak, że nie ma jednej definicji gatunku, która uwzględniałaby całość tego zjawiska estetycznego (Laskowicz, 1983, 10). Sprawę dodatkowo komplikuje fakt, że „jest to forma w swojej istocie nowoczesna, elastyczna, nieustannie ewoluująca w zgodzie z ogólnym kierunkiem rozwoju sztuki współczesnej” (Bardijewska, 1991, 10-12). Wydaje się jednak, że najwięcej istotnych uwag na temat słuchowiska zawarł w swym opisie Michał Kaziów: „Słuchowisko, to artystyczne dzieło radiowe, którego tworzywem są wyłącznie elementy foniczne (głos, mówione słowo, cisza, muzyka, odgłosy natury, głosy ptaków i zwierząt, odgłosy uruchamianych przedmiotów, wieloplanowa akustyczna przestrzeń); w strukturze swej dzieło takie podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. Akcja słuchowiska nie realizuje się na scenie mimo udziału aktorów, akcja ta konstruuje się jako imaginatywna rzeczywistość w wytwórczej wyobraźni słuchacza” (Kaziów, 1973, 93). Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że pisząc o cechach specyficznych słuchowiska do foniczności badacz dodał jeszcze jeden istotny element faktury tego gatunku – niewidzialność. To dzięki niej „teatr bez kurtyny i sceny” (Pawlak, 2000, 386) zyskał bowiem jeszcze jeden, charakterystyczny przydomek –„Teatr wyobraźni” (Pawlak, 2000, 384).
Zakończenie
Niewątpliwie słuchowisko przebyło długą drogę zanim udało mu się wyrwać z oków sztuk pokrewnych takich jak literatura, kino i teatr. Wybijając się na upragnioną niezależność zyskało szacunek i powszechną akceptację. Dzięki temu do końca lat 80. XX w. święciło swe triumfy w radiowym eterze (Hopfinger, 2010, 140). Dziś „złota era radia” minęła bezpowrotnie, a „sztuka na głosy i dźwięki” walczyć musi o swoje być albo nie być nie tylko na radiowych antenach, ale i w sercach oraz umysłach słuchaczy. Współczesna audiowizualna kultura nie promuje bowiem przekazów odwołujących się do percepcji czysto fonicznej. Zmiana zachowań odbiorczych współczesnych radiosłuchaczy także nie sprzyja rozwojowi „Teatru wyobraźni”. Badacze artystycznych dzieł radiowych, ich twórcy i odbiorcy-pasjonaci nie tracą jednak nadziei. Organizując różne warsztaty i festiwale oraz wprowadzając słuchowisko w środowisko „nowego radia 2.0” starają się nie dopuścić do sytuacji w której artystyczne dzieła radiowe są jedynie przeżytkiem – zalegającym w archiwach, zakurzonym reliktem przeszłości.
Bibliografia:
Adamski, Jerzy; 1973, Lektura słuchowisk i jej skutki; w: Dialog, nr 5, ss. 99-104.
Baranowska, Małgorzata; 1973, Radio jako osoba dramatu; w: Pamiętnik Teatralny, nr 3-4, ss. 535-539.
Bardijewska, Sława; 1973, Z problemów radiowej adaptacji prozy; w: Pamiętnik Teatralny, nr 3-4, ss. 540-549.
Bardijewska, Sława; 1977, O potrzebie krytyki radiowej; Przekazy i opinie, nr 4, ss. 15-26.
Bardijewska, Sława; 1978 Muza bez legendy. Szkice o polskiej dramaturgii radiowej, Warszawa: Wydawnictwa Radia i Telewizji.
Bardijewska, Sława; 1991, Radio – sztuka silnego słowa; w: Teatr, nr 10, ss. 42.
Bardijewska, Sława; 1991, Słuchowisko-wolność i ograniczenia; w: Scena, nr 10-12, ss. 20-23.
Bardijewska, Sława; 2001, Nagie słowo. Rzecz o słuchowisku, Warszawa: Dom Wydawniczy Elipsa.
Bardijewska, Sława; 2002, Słuchowisko jako tekst słowno-dźwiękowy; w: Maryla Hopfinger (red.), Nowe media w komunikacji społecznej XX w,, Warszawa: Oficyna Naukowa Warszawa, ss. 109-127.
Billip, Witold; 1993, Radiowe i telewizyjne formy literackie, w: Alina Brodzka i in. (red.), Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, ss. 903-909.
Bohdziewicz, Antonii; 1935, Przyszłość słuchowiska radiowego; w: Pion, nr 15, ss. 11.
Bolińska, Marta; 2008, Urok radiowego słuchowiska; w: Kwartalnik Polonistyczny, nr 3, ss.75-81.
Brzezińska, Anna; 2005, Jak dziś wprowadzać dzieci i młodzież w świat kultury; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 239-245.
Crisell, Andrew; 1994, Understanding Radio, London and New York: Routledge.
Crook, Tim; 1999, Radio Drama, London and New York: Routledge.
Danecka-Szopowa, Krystyna; 1973, Teatr Radiowy; w: Pamiętnik Teatralny, nr 3-4, ss. 342-359.
De Fossard, Esta; 2005, Writing and Producing Radio Dramas, New Delhi,/Thousand Oaks,/London: Sage Publications.
Fish, Richard L.; 20.06.2011, Genesis and Renaissance: A Brief History of AudioTheatre; na http://www.natf.org/documents/genesis.pdf.
Hopfinger, Maryla; Literatura i media po 1989r., Warszawa :Oficyna Naukowa.
Jedliński, Ryszard; 2001, Słuchowisko radiowe w kształceniu polonistycznym; w: Zofia Budrewicz, Zenon Uryga (red.), Drogi i ścieżki polonistyki gimnazjalnej, Kraków: Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej w Krakowie, ss.139-165.
Kaziów, Michał; 1973, O dziele radiowym. Z zagadnień estetyki oryginalnego słuchowiska, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Koenig, Jerzy; 2005, Kilka uwag o nieistniejącym, a wciąż możliwym; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 128-129.
Kopalko, Zbigniew; 1948, Słuchowisko – Radiowy Teatr Wyobraźni; w: Prace Polonistyczne, ser. VI, ss. 235-242.
Kopalko, Zbigniew; 1966, Reżyser o słuchowisku radiowym, Warszawa: Ośrodek Badania Opinii Publicznej i Studiów Programowych.
Laskowicz, Krystyna; 1983, Świat za drzwiami, Poznań: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Limon, Jerzy; 2003, Trzy teatry: scena, telewizja, radio, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria.
Małachowski, Aleksander; 1969, Słowo wstępne; w: Jerzy Krzysztoń (red.), Teatr wyobraźni. Słuchowiska radiowe, Warszawa: ISKRY, ss. 5-11.
Markiewicz, Wojciech; 2000, Radio -„Świat z Dźwięków”; w: Zygmunt Bauer, Edward Chudzyński (red.), Dziennikarstwo i świat mediów, Kraków: Universitas.
Mayen, Józef; 1965, Radio a literatura, Warszawa: Wiedza Powszechna.
Michalczyk, Stanisław; 2008, Społeczeństwo medialne, Katowice: Śląsk.
Modestowicz, Waldemar; 2005, Radiowy Teatr Wyobraźni dla Dzieci; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 130-133.
Natanson, Wojciech; 1977, Słuchowiska; w: Scena, nr 10, ss. 22-23.
Pawlak. Grażyna; 2000, Teatr radiowy; w: Marta Fik (red.), Teatr widowisko, Warszawa: Instytut Kultury, ss. 383-405.
Pisarek, Walery (red.); 2006, Słownik terminologii medialnej, Kraków: Universitas.
Pleszkun-Olejniczakowa, Elżbieta; 1988, Wprowadzenie do rozważań o krytyce słuchowiskowej; w: Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, nr 1, ss. 153-175.
Pleszkun-Olejniczakowa, Elżbieta; 2000a, Słuchowiska Polskiego Radia w okresie piętnastolecia 1925-1939. Fakty, wnioski, przypuszczenia, Łódź: Wydawnictwo biblioteka.
Pleszkun-Olejniczakowa, Elżbieta; 2000b, Intencje interpretacyjne wpisane w słuchowiska za pomocą słów i dźwięków; w: Kazimierz Michalewski (red.), Regulacyjna funkcja tekstów, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, ss. 363-370.
Pleszkun-Olejniczakowa, Elżbieta; 2002, O funkcjonowaniu tekstu literackiego w radiu (na przykładzie polskiego radia w latach 1925-1939); w: Kazimierz Michalewski (red.), Tekst w mediach, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, ss. 426-431.
Radziwon, Marek; 2005, Teatr Telewizji i Teatr radiowy; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 112-127.
Rattigan, Dertmot; 2002, Theatre of Sound. Radio and the Dramatic Imagination, Dublin: Carysfort Press.
Schöning, Klaus; 2002, Literatura foniczna jako potencjalny przedmiot badań literackich; w: Maryla Hopfinger (red.), Nowe media w kulturze społecznej XX w, Warszawa: Oficyna Naukowa Warszawa, ss.128-140.
Shingler, Martin, Wieringa, Cindy; 1998, On Air. Methods and Meanings of Radio, London, New York, Sydney, Auckland: Arnold.
Stasiński, Piotr; 1993, Dramaturgia radiowa; w: Alina Brodzka i in. (red.), Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, ss. 217-223.
Treugutt, Stefan; 1973, Teczki pełne słuchowisk; w: Dialog, nr 5, ss. 91-98.
Tuszewski, Jerzy; 2002, Paradoks o słowie i dźwięku: rozważania o sztuce radiowej, Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek.
Waleszkiewkicz, Kamila; 03.03.2008, Gdzie się podziały słuchowiska dla dzieci?; na
www.miastodzieci.pl/artykul.php/id,294.html.
[1] Oficjalnie przyjmuje się, że pierwszą rozgłośnią radiową na świecie było radio w Pittsburghu, które zadebiutowało w 1920 r. Jednak wcześniej także upowszechniano amatorskie przekazy. Początków radiofonii upatrywać należy bowiem już w wynalazku nazywanym „telegrafem bez drutu”. Pierwsza regularna polska audycja radiowa została wyemitowana 1 lutego 1925 r. przez Polskie Towarzystwo Radiofoniczne. 18 kwietnia 1926r. zaczęła funkcjonować licencjonowana rozgłośnia Polskie Radio.
[2] Pionierem artystycznych przekazów radiowych – choć nie było to słuchowisko – był Reginald Aubrey Fessenden, który 24 grudnia 1906r. nadał „audycję” wigilijną wykorzystując maszt radiowy w Brant Rock w stanie Massachusetts.
[3] Za pierwsze słuchowisko oryginalne uchodzi zwykle Danger Richarda Hughesa wyemitowane przez BBC 15 stycznia 1924 r. Przyjmuje się, że pierwszy polski tego typu „utwór foniczny” to Pogrzeb Kiejstuta Witolda Hulewicza z 17.05.1928 r.
[4] Jednym z pionierskich przedstawień tego typu była transmisja z dnia 16 lutego 1923r. nadana z brytyjskiego studia „Marconi House”. Transmitowano wówczas scenę z Juliusza Cezara oraz sceny z Henryka VII i Wiele hałasu o nic. Pierwsze polskie słuchowisko też było adaptacją. Słuchaczom zaprezentowano Warszawiankę Stanisława Wyspiańskiego. Radiofonizacji tego utworu podjął się Mikołaj Alojzy Kaszyn. Nadano je 29 listopada 1925 r.
[5] W przedziale czasowym między 1895 r., kiedy stworzono pierwszy film niemy a rokiem 1927 od kiedy możemy mówić o filmie dźwiękowym – jak pisze Markiewicz – na skutek oddzielenia „sfery obrazu” od „sfery dźwięku”, zrodziły się zręby estetyki radiowej.
[6] Korzeni słuchowisk właśnie w przedstawieniach emitowanych za pośrednictwem urządzenia zwanego théâtrophone upatruje Richard L. Fish. Przyjmuje on szeroką definicję słuchowiska radiowego nazywając już takie wczesne sztuki „audio teatrem”. W artykule „Genesis and Renaissance: A Brief History of Audio Theatre” pisze on, że teatr radiowy narodził się już w 1922 r. Powołując się na słowa Elizabeth McLeod pisze, że w tych latach stacje WGY i WJZ robiły pierwsze próby tego typu transmisji. Przedstawienie Perfect Full było więc pierwszym na świecie transmitowanym za pośrednictwem radiowego mikrofonu przez WJZ. Przytaczając artykuł z czasopisma Radio Broadcast opublikowany w listopadzie 1923 r. podkreśla, że prawdopodobnie pierwsze słuchowisko oryginalne nadano również w 1922 r. roku dzięki stacji WGY. Choć oficjalnie – jak pisano wcześniej – to inne sztuki uchodzą za prototypy słuchowisk radiowych.
[7] Na temat słuchowisk adresowanych do młodych słuchaczy por. np. K. Waleszkiewkicz; 03.03.2008, Gdzie się podziały słuchowiska dla dzieci?; na www.miastodzieci.pl/artykul.php/id,294.html; J. Koenig; 2005, Kilka uwag o nieistniejącym, a wciąż możliwym; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 128-129; W. Modestowicz; 2005, Radiowy Teatr Wyobraźni dla Dzieci; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 130-133; M. Radziwon; 2005, Teatr Telewizji i Teatr radiowy; w: Juliusz Tyszka i Zbigniew Rudziński (red.), Raport o stanie polskiego teatru dla dzieci i młodzieży, Poznań: Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, ss. 112-127.