Abstrakt:
Artykuł ten, na przykładzie Hańby J.M. Coetzeego, próbuje ukazać jeden z fenomenów twórczości południowoafrykańskiego pisarza: w jaki sposób jego proste historie, opisujące krzywdę, cierpienie i wyobcowanie grawitują ku subtelnym interpretacjom aksjologicznym, zyskując quasi-alegoryczny wymiar. Paraliż komunikacji, będący częstokroć symbolem wyalienowania, niemoc języka, który w żaden sposób nie nawiązuje łączności z obcym światem, są w powieściach Coetzeego obecne jednocześnie jako temat i metoda. Uwydatniając zbrodnie nieporozumienia, dzieła te stają się szansą na odkupienie w pracy niekończącej się, cierpliwej interpretacji-dialogu.
Abstract:
This article, taking by example J.M Coetzee`s Disgrace, tries to reveal one of the phenomenas of the South-African writer: how his simple stories full of injustice, suffering and alienation gravitate toward subtle axiological interpretations gaining a quasi-allegorical dimension. Paralysis of communication (which could be a symbol of alienation) and powerlessness of language (which is no longer a means of connecting with world) in Coetzee’s novels are presented as both subject and method. By emphasizing the crimes of confusion these books are a chance for redemption in the work of endless and patient interpretation and dialogue.
Sceny z życia (biograficznie i ogólnie)
Siedemdziesięcioletni John Maxwell Coetzee (czyt. kuts{i}je) nie pije, nie pali, jest ścisłym wegetarianinem, codziennie, przez siedem dni w tygodniu, spędza przynajmniej godzinę na pisaniu. O jego introwertycznym usposobieniu krąży szereg anegdot: pewien znajomy wyznaje, że w ciągu dekady raz tylko był świadkiem, jak pisarz się uśmiechnął, inni opowiadają o przyjęciach, na których z nikim nie zamienił był ani słowa. Pisarz „ujawnia się” w jakże rzadkich i jakże tym samym cennych osobistych wyznaniach, tak jak wtedy, gdy na bankiecie noblowskim zwrócił się do swej nieżyjącej matki: Bo dla kogo, tak czy owak, robimy te wszystkie rzeczy, które prowadzą do Nagród Nobla, jeśli nie dla naszych matek? „Mamo, mamo, zdobyłem nagrodę!” „To cudownie, kochanie, a teraz jedz tę marchewkę, bo wystygnie”. Dlaczego nasze matki muszą mieć dziewięćdziesiąt dziewięć lat i być od dawna już w grobie, kiedy my wreszcie możemy przybiec do domu z nagrodą, która powetuje wszystkie te problemy, jakie im sprawialiśmy?[1] Widać tu przenikliwą i dyskretną wrażliwość człowieka, u którego pokłady czułości zostały skryte za lodowatą, momentami, bezwzględną precyzją jego prozy.
Rodzina od strony ojca Coetzeego gorliwie pielęgnowała tradycje protestanckich farmerów. To po stronie matki można odnaleźć „nieprzyzwoite” literackie ciągoty, uważane – głównie przez tych pierwszych – za coś zgoła niemęskiego. Piętno takie wszelako nie było całkiem nieuzasadnione. Swego czasu wujek Coetzeego zarabianie pieniędzy scedował na żonę, a sam zajmował się tworzeniem ckliwych powiastek o zabarwieniu moralizatorskim, na czym miał nie zarobić złamanego grosza. Do obrazu tego walnie przyczynić się miał pradziadek J.M. Coetzeego, Balthazar du Biel (prawnuk odkryć miał, że pochodził on z wielkopolskiej wsi Czarnylas i zwał się naprawdę Balcer Dubiel), którego opus magnum pt. Przez niebezpieczną chorobę do wiekuistego uzdrowienia zostało ostatnimi oszczędnościami jego córki wydane i rozdystrybuowane. W dziele tym, pozbawionym wartości literackich, krótkie fragmenty autobiograficzne poprzetykane były nieznośnie patetycznymi i rozwlekłymi mistycyzującymi wizjami. Popyt był w najlepszym wypadku niewielki – kiedy księgarze odmawiali, siostra babci Coetzeego sama chodziła po domach i sprzedawała nieszczęsne dzieło, lecz mimo to przyszły pisarz odnajdzie na strychu krocie niesprzedanych egzemplarzy. Chłopięce lata, pierwsza część jego pisanej w trzeciej osobie autobiografii, zakończy się pogrzebem kobiety, która poświęciła swe życie na promocję pretensjonalnego dzieła ze strachu przed jego autorem, dawno już nieżyjącym apodyktycznym megalomanem i psychotykiem.
Swą przygodę z literaturą rozpoczął Coetzee od poezji – w drugiej części autobiografii pt. Młodość odnaleźć można fragmenty jego stonowanego, melancholijnego wiersza o żonach poławiaczy langust, które zwykły budzić się samotnie (Coetzee, 2007, 64). Stopniowo jednak coraz bardziej pociągała go proza, trochę – paradoksalnie – przez swoją „matematyczność”: proza obchodzi się bez emocji […] jest jak płaska, spokojna tafla wody, po której można dowolnie halsować, kreśląc wzory na powierzchni (Tamże, 75). Jednakowoż pisarstwo od samego początku jawiło mu się jako rodzaj męki, czy lepiej – agonu, zmagania, co w dużej mierze łączyło się z perfekcjonizmem oraz swoistą romantyczną odmianą narcyzmu, którą wyznawał po kryjomu pomimo dość chłodnego, zdystansowanego rozsądku: ma tę zgubną cechę, że nie daje sobie prawa do porażek. Za każdy podjęty wysiłek chciałby dostać szóstkę, alfę, pierwsze miejsce, z wielkim napisem „Znakomicie!” na marginesie. To śmieszność! Dziecinada! Nie trzeba mu tego mówić: sam widzi, że tak jest. A jednak. A jednak nie potrafi (Tamże, 195). Strach przed porażką (a tą jest przecież wszystko poza oszałamiającym sukcesem, erupcją niespotykanego dotąd geniuszu), paraliżuje proces twórczy: Nienawidzi tych konfrontacji z pustą kartką, nienawidzi tak bardzo, że zaczyna ich unikać. Nie potrafi udźwignąć brzemienia rozpaczy, która przytłacza go pod koniec każdej z tych bezowocnych sesji, nie potrafi znieść świadomości, że znowu nie podołał (Tamże, 193). Wielkie dzieła – to banał – powstają w mękach i zrazu przygnębiają ich twórcę radykalnym uchybieniem intencji, niespełnieniem, niesprostaniem wspaniałości pomysłu.
Coetzee jako powieściopisarz debiutował w roku 1974. Jest, jak do tej pory, autorem 15 powieści, z których jedynie najnowsza, ostatnia część autobiografii pt. Summertine nie została przetłumaczona na język polski, pięciu zbiorów esejów (dwa z nich, Dziwniejsze brzegi oraz Białe pisarstwo, są dostępne w naszym języku) a także szeregu artykułów naukowych oraz tłumaczeń. Jego powieści są w większości wypadków średniej długości (między 200 a 250 stron). Próżno w nich szukać większych partii opisowych, długawych monologów, pełnych napięcia rozmów o ważkich problemach filozoficznych, politycznych czy religijnych, czy wreszcie odautorskich przemyśleń napęczniałych od intelektualnego ładunku. Są powieściami zdarzeń. Prostych zdarzeń oraz stanów. Narracja Coetzeego jest w szczególny sposób rytmizowana: partie fabuły regularnie przeplatywane są momentami zaburzonej lub utraconej świadomości. Wizje, halucynacje, omamy wywołane czy to bólem, czy rozkoszą, atakami epilepsji lub szaleństwa, są udziałem większości z jego bohaterów. Podobnie sny, w tajemny sposób powiązane z rzeczywistością, spowijają ją aurą niepokoju.
Co jednak wydaje się w odczytywaniu Coetzeego najbardziej zdumiewające, to fakt, że te nieskomplikowane w sumie historie, naświetlane pod kątem egzystencjalnym czy etycznym, okazują się skrywać treści o niepośledniej doniosłości. Oto kilka przykładów z interpretacji: Coetzee stara się odpowiedzieć na zadane ustami bohatera Dżumy A. Camusa pytanie o możliwość świętości świeckiej, świętości w „świecie bez Boga”, świecie bez łaski” (tytuł poświęconego Coetzeemu numeru czasopisma Znak). Jego postaci starają się zająć miejsce Chrystusa[2], o którym zapomniał współczesny świat, odnowić to, co narracja teologiczna częstokroć Jemu odejmowała (pewien „ludzki” wymiar właściwy postawie mizerabilistycznej). Literatura Coetzeego – pisze Agata Bielik-Robson – ma w sobie coś z archaicznej sztuki katharsis: otwiera na szok cierpienia, nie łudząc, że na cierpienie istnieje skuteczne lekarstwo (Bielik-Robson, 2009, 403). Jest Coetzee pisarzem nade wszystko właśnie mizerabilistycznym: tyleż troskliwym co dosadnym. Przy tym jak ognia unika fetyszyzującej optyki na ludzką krzywdę i cierpienie; interesuje go epicentrum bólu i otwarta perspektywa tego, który się w nim rozpada.
Cóż po poecie w czasie marnym?
Jednym z bardziej znanych dzieł J.M. Coetzeego jest z pewnością Hańba, napisana w 1999 roku, a dekadę później zekranizowana przez S. Jacobsa z Johnem Malkovichem w roli głównej. Powieść ta przedstawia historię Davida Lurie, znudzonego swą pracą wykładowcy akademickiego, specjalisty od poezji romantycznej, który wskutek merkantylizacji uczelni zmuszony jest wykładać komunikację społeczną. Lurie zostaje wyrzucony z uniwersytetu za romans ze studentką. Odtrącony przez kolegów z pracy, sponiewierany przez chłopaka swej kochanki, potępiony przez jej rodzinę, Lurie ucieka z Kapsztadu do swej córki, Lucy, mieszkającej samotnie na odludnej farmie wraz z pomagającym jej Murzynem Petrusem oraz jego rodziną. Lurie próbuje stać się częścią życia swej córki, okazyjnie pomaga też w pobliskiej lecznicy weterynaryjnej przy usypianiu psów[3]. Trójka czarnoskórych młodzieńców pod pretekstem skorzystania z telefonu włamuje się na farmę. Biją Luriego, oblewają benzyną i podpalają. Gwałcą jego córkę (dla niej, lesbijki, akt ten musi być po wielekroć bardziej odstręczający, cięższy cios – myśli Lurie). Na końcu zabijają psy, którymi się opiekowała. Kradną auto Davida. Utraciwszy już pracę, renomę, przyjaciół, Lurie – który szczęśliwie zdołał się ugasić wodą z muszli klozetowej – traci poczucie, że jest zdolny do zapewniania bezpieczeństwa i opieki swej córce. Więcej – nawet po całym tym zdarzeniu wciąż nie potrafi pomóc: Lucy bezwzględnie i regularnie odtrąca jego starania, gesty i słowa.
Pewnego dnia na zabawie u Petrusa Lurie dostrzega jednego z włamywaczy i gwałcicieli. Oskarżony przez Davida młodzian reaguje oburzonym zdziwieniem. Petrus gładko uznaje to za dowód jego niewinności (niezachwiane modus ludens: skoro tak mówi, to prawda, gdyby to nie była prawda, to by nie mówił). Lucy stanowczo oponuje, gdy jej ojciec próbuje przedsięwziąć jakiekolwiek działania, aż ten z całej historii wychodzi w końcu jako narwaniec, który popsuł dobrą zabawę. Naturalne, zdawałoby się, reakcje Luriego: konieczność wezwania policji, chęć wymierzenia sprawiedliwości, odwetu, zmuszenia oprawców do skruchy, odbycia kary i zadośćuczynienia, nie są praktycznie w ogóle brane przez innych pod uwagę – reakcją biesiadników na pogróżki Luriego jest niechętny szmer, Petrus jedynie spogląda na niego z kamienną twarzą, Lucy nie pozwala mu skorzystać z telefonu: Petrus nic tu nie zawinił. Jeżeli zadzwonisz na policję popsujesz mu cały wieczór (Coetzee, 2003, 162). Oczywistości zostają unieważnione przez jakieś „prawo” tego miejsca, tej farmy, tych ludzi. Prawo irracjonalne a zarazem wyłuskiwane w języku zadziwiająco wręcz klarownie. Sytuacja rodem z Kafki, jedna z wielu zresztą u Coetzeego: ci, którzy wiedzą, ci „stąd”, tłumaczą przybyszowi, jak dziecku, panujące zasady, przepisy i prawa, całą moc racjonalności głównego bohatera (podzielaną zresztą przez czytelnika), oraz wspierające je wartości (jego Prawdę i Słuszność i Dobro) traktując jak przekonania naiwne i niedojrzałe. Zobrazowany jest tu nie tyle paraliż komunikacyjny (jakieś niezrozumienie, zagmatwanie), lecz zetknięcie się dwóch skrajnie odmiennych enklaw, które mimo iż posługują się pozornie tym samym językiem, pozostają nawzajem nieprzekładalne.
W późniejszych rozmowach Petrus przyjmuje postawę „nie potwierdzam, nie zaprzeczam”, nie wykazując dla całej sprawy większego zainteresowania: ot, stało się, niedobrze, ale się przecież nie cofnie. W czasie pogawędki z Davidem, kiedy ten próbuje wyciągnąć jakieś informacje o chłopaku z zabawy, Petrus regularnie go zwodzi, zachowując się jakby każdorazowo przypominał sobie o czymś ważniejszym, dużo bardziej palącym niż to, co chce usłyszeć Lurie, co dla niego jest ważne. Pytanie: Ten młody człowiek [gwałciciel – P.J.] jak on się nazywa i gdzie teraz jest? Odpowiedź: Powiedziałeś, że on złodziej, a to bardzo ciężki zarzut. Chłopak strasznie o to na ciebie zły. Prośba: Powiedz mi tylko, jak chłopak się nazywa i gdzie można go znaleźć, a ja przekażę te dane policji. Odpowiedź: Przecież z ubezpieczenia dostaniesz nowy samochód. Lurie peroruje na temat działalności towarzystw ubezpieczeniowych, aż uświadamia sobie, że samochód stał się nagle jakoby „naturalnym” głównym tematem rozmowy. David dziwi się, jak zabrnął w tę ślepą uliczkę. Próbuje raz jeszcze: Czy ten chłopak to jakiś twój krewny? I znów: A właściwie dlaczego chcesz go zaciągnąć na policję? On za młody, żeby go wsadzić do więźnia. Nowy temat dyskusji: od jakiego wieku można być sądzonym i pójść do więzienia. Petrus stwierdza, że chłopak nie ma jeszcze osiemnastu lat. Skąd wiesz? – pyta Lurie. Wiem, wiem! – odpowiada Murzyn – To jeszcze chłopiec, nie może iść do więźnia, podług prawa, takiego chłopca nie można zamknąć we więźniu, trzeba go puścić! Zachowuje się przy tym tak, jakby uważał te ostatnie słowa za rozstrzygający argument. Chłopak nic nie winien – stwierdza w końcu – Jest za młody. Jedna wielka pomyłka i tyle. Lurie pyta: Wiesz to na pewno? – Wiem. […] Ja wiem. Mówię ci. Wiem – pada odpowiedź. Wiesz. Znasz przyszłość, jak mogę z tym dyskutować – stwierdza bezsilny Lurie z ironią, której tamten nie wychwyci (Tamże, 169-170).
Wyjeżdża na jakiś czas do Kapsztadu, a gdy wraca na farmę, Lucy informuje go, że ten chłopak znowu tu jest. Przy czym nie jest to „ten chłopak, który mnie zgwałcił, zastrzelił moje psy, a ciebie pobił, podpalił i ukradł ci auto”, lecz ten chłopak, z którym wdałeś się w awanturę na przyjęciu! Nazywa się Pollux, jest szwagrem Petrusa. Rzucił szkołę, nie może znaleźć pracy, kręci się tu. „Przyszpilony”, przyłapany na matactwie Petrus nie czuje wszelako wstydu. Uśmiechając się szeroko przyznaje: Okłamałem. Ja tobie okłamałem. A dlaczego? No bo: Ja też się opiekuję o swoje dziecko. Myli się jednak ten, kto sądzi – pomny na znane mu konwencje sądowe, na znany mu „porządek rzeczy” – że sprawa (skandal) wraz z tym wyznaniem została rozwiązana i zakończona jedynym słusznym wyrokiem. Nieporuszony Petrus najspokojniej w świecie proponuje więcej niż bulwersujące formy rozwiązania problemu. Wpierw: zapomnienie! Źle się stało – mówi, paląc fajkę – ale to już skończone. Widząc jednak (dziwną) nieustępliwość i upór Davida, przedstawia kolejną ofertę: Pollux ożeni się z Lucy. Reflektuje się jednak: Tylko na razie za młody jeszcze, za młody, żeby żenić. To jeszcze dziecko. – Niebezpieczne dziecko – replikuje Lurie – Młody bandzior. Szakal, nie chłopak. Petrus puszcza tę uwagę mimo uszu, kwitując ją lekceważącym machnięciem ręki, po czym kończy swą myśl: w takim razie on się z nią ożeni i w ten sposób sprawa się skończy, skończy się cała ta złość. Lurie – jak i każdy czytelnik zapewne – nie wierzy własnym uszom (Tamże, 242-245). Cóż jednak może zrobić, skoro wszystkie standardy, na jakie mógłby się powołać, tu, w tym miejscu, pośród tych ludzi po prostu nie liczą się[4].
Kiedy jeszcze nauczał „komunikacji społecznej” na uniwersytecie, podręcznikowa definicja języka, którą podawał (Społeczeństwo ludzkie stworzyło język, żebyśmy mogli komunikować sobie nawzajem swoje myśli, uczucia i zamiary [Tamże, s. 8]), wydawała mu się absurdalna. Mowa ludzka – twierdził osobiście – wywodzi się z pieśni. To jej subtelniejszy język bez wąskich i sztywnych znaczeń jest w stanie wypełnić tę ogromną pustkę, jaką jest dusza człowieka. Nie spodziewał się wtenczas znaleźć sytuacji, w której, wobec nieprzekraczalnej przepaści nie w głębi, nie na obrzeżach, nie w ekscentryzmie słów, lecz w samej ich fasadzie, potrzebować będzie więcej języka. Język Petrusa jest – myśli Lurie – znużony, kruchy, zżarty od środka przez termity. Można już tylko polegać na wyrazach jednosylabowych, i to nie na wszystkich. Nie można nawet liczyć na błogosławieństwo sokratejskiej mądrości – „wiem, że nic nie wiem” – w przypadku Petrusa bowiem wchodzi w grę słynny paradoks: nie będzie on w stanie zrozumieć nikogo, kto by mu tłumaczył, że nie jest go w stanie zrozumieć. Uznaje on, że posiadł język (i wiedzę) w stopniu pełnym (w stosunku do jego potrzeb) i nie respektuje kompetencji specjalisty od komunikacji społecznej, którego językowe uniwersum uznaje za coś „obok”, a nie „ponad” własnym. Że nie jest to jednak jedynie różnica poziomu wiedzy, lecz elementarna niezgoda, wskazuje „rozwiązanie”, jakie przedstawia Lurie: należałoby zacząć od podstaw, od ABC. Jednak zanim powrócą wielkie słowa, zrekonstruowane, oczyszczone, znowu godne zaufania – Luriego dawno już nie będzie wśród żywych (Tamże, 158).
Słowa, słowa, i jeszcze raz słowa
Coetzee nie opisuje sceny gwałtu na Lucy. Podczas gdy ma ona miejsce, narracja towarzyszy zaryglowanemu w toalecie Davidowi. Jedyne, co ten może dostrzec przez niewielkie okienko, to mordowanie znajdujących się w boksach na dworze psów. Słyszy niejasne odgłosy, szamotaninę i uderzenia, z lęku i bezsilności miewa napady niekontrolowanej, szaleńczej furii. Intelektualna przewaga profesora nad dziką tłuszczą nie ma żadnego zastosowania tam, gdzie panuje prawo dżungli. Lurie zna włoski, zna francuski, ale żaden z tych języków nie pomoże mu tu, w najczarniejszej Afryce. Jest bezradny jak kukła ze strzelnicy, postać z kreskówki, misjonarz w sutannie i korkowym kasku, czekający z modlitewnie złożonymi dłońmi i z oczami wzniesionymi ku niebu, podczas gdy dzikusy jazgoczą we własnym narzeczu, zanim go wrzucą do kotła z wrzątkiem (Tamże, 117). Kiedy oprawcy uciekają, długo trwa niepokojąca cisza. W końcu Lurie słyszy odgłos przekręcanego klucza, lecz drzwi pozostają zamknięte. Otworzywszy je David widzi córkę: odwróconą, zmierzającą ku drzwiom wyjściowym. Notuje błyskawicznie, że zanim go uwolniła, zdążyła już wziąć kąpiel: jest boso, ubrana w szlafrok. Ma mokre włosy. Lucy nawet nie spogląda na swego ojca, nie mówiąc już o jakimś słowie pocieszenia, czy choćby i komentarza (posiniaczonemu, oparzonemu Davidowi zachowała się jedynie kępka włosów za uchem). Wpierw udaje się do psów: Moje biedactwa! – mówi szeptem. A kiedy wreszcie „zauważa” ojca, marszczy brwi (ang. frown). Jej słowa, Rany boskie, co oni ci zrobili, kontrastują z tą reakcją, nie kojarzącą się wszak ze współczuciem. Kiedy Lurie bierze je jednak za dobrą monetę i pozwala sobie na akt czułości, zostaje delikatnie acz stanowczo odtrącony (Tamże, 120), niczym dziecko[5].
Gwałt, słowo-klucz, jest też słowem tabu. Stan wiedzy Davida (ponownie tożsamy ze stanem wiedzy czytelnika), początkowo nie wychodzi ponad: coś złego się zdarzyło. Znaki: cóż innego mogło się wszak stać w takich okolicznościach?, „oczyszczająca” kąpiel Lucy, jej zdystansowana postawa, swoisty wstręt wobec gestów ojca jako gestów mężczyzny, wizyty u lekarza – stopniowo stają się dowodami. Nakaz milczenia[6] zostaje potwierdzony w słowach samej ofiary: Kiedy zaczną się dopytywać – mówi Lucy ojcu – czy byłbyś łaskaw mówić tylko o sobie? (Tamże, 122). Dlatego też na policji Lucy recytuje jedynie, że: Mężczyzn było trzech […] a raczej dwóch i jeden chłopiec. Podstępem wdarli się do domu, zabrali (wylicza) pieniądze, odzież, telewizor, odtwarzacz kompaktowy, karabin z amunicją. Kiedy […] ojciec stawił opór, zaatakowali go, oblali spirytusem i próbowali podpalić. Potem zastrzelili psy i odjechali autem (Tamże, 133). Zaś na pretensje Davida (czemuś to przemilczała?, czemu nie powiedziałaś o tym, co najważniejsze?, czemu nie powiedziałaś prawdy?), Lucy odpowiada stylem prawie że biblijnym: Opowiedziałam całą prawdę. Cała prawda to właśnie to, co opowiedziałam (Tamże, 135).
Lurie próbuje wyobrazić sobie całą scenę. Jedyne jednak, co potrafi, to znaleźć się na miejscu oprawców, zamieszkać w nich, tchnąć w nich swego ducha. Fantazmatyczna rola ofiary (tego, który przyjmuje, w którego wnika ból, nienawiść, żądza) jest niedostępna, lub przynajmniej problematyczna[7]. Niezrozumienie owo towarzyszy również zachowaniu córki po „tym zdarzeniu” (nie wpisuje się w poznawczy schemat oczekiwań, zgodnie z którym osoba zgwałcona powinna przejawiać zdruzgotanie, upokorzenie, wycofanie). Lurie, starając się zrozumieć, posiąść tajemnicę córki, musi zgadywać – ta wypuszcza powietrze i kręci głową: skoro już musisz, to proszę, strzelaj. Jego propozycje podszyte są narcyzmem (Lurie odsłania się, wskazując, o czym świadczyłoby identyczne zachowanie w jego wykonaniu): Czy próbujesz o czymś mi w ten sposób przypomnieć? – pyta wpierw, jakby milczenie Lucy było aluzją do jego postępku ze studentką. Następnie zaś: Wydaje ci się, że to, co tu zaszło, było rodzajem egzaminu i jeżeli pomyślnie go zdasz, dostaniesz glejt i dyplom na przyszłość. I ostatnia propozycja: Dążysz do jakiegoś jednostkowego zbawienia? Masz nadzieję teraźniejszym cierpieniem odkupić zbrodnie przeszłości? (Tamże, 137). Trudno nie dostrzec, że wciąż nie przestaje mówić o sobie, afera na uniwersytecie uparcie powraca w cieniu jego słów. Nie dziw więc, że córka reaguje rozdrażnieniem. Wydaje ci się, że coś zrozumiałeś, ale w sumie nie rozumiesz. Bo po prostu nie jesteś w stanie (Tamże, 192) – mówi. Nie rozumiesz, nie byłeś przy tym (Tamże, 195) – niezależnie od niej stwierdza Bev Shaw, właścicielka lecznicy.
Złość swą wyładowuje Lurie na Petrusie, który nieugięcie pozostaje obojętny na „setno sprawy”. Najchętniej złapałby Petrusa za gardło. Gdyby na miejscu mojej córki znalazła się twoja żona – ma ochotę powiedzieć – nie ubijałbyś teraz tytoniu w fajeczce. W końcu zaś ujawnia się podstawa jego pragnienia: Gwałt: oto wyraz, który chciałby wydębić od Petrusa. Chciałby usłyszeć, jak Petrus mówi: Tak, to był gwałt. (Tamże, 147). Więcej, chciałby usłyszeć, jak ktokolwiek wypowiadał to słowo, które zdaje się on jeden słyszeć, on jeden znać! Zarówno bowiem Petrus, jak i Lucy zachowują się tak, jakby jedynymi przestępstwami, które miały miejsce na farmie, były kradzież i pobicie Davida. Lucy podaje proste wytłumaczenie tego faktu (i tym samym swego milczenia): To, co mnie spotkało, jest sprawą czysto osobistą […] To moja sprawa, wyłącznie moja (Tamże, 137) – mówi wpierw. W innym miejscu zaś: Chętnie bym ci to wszystko wytłumaczyła, ale nie potrafię. Ty jesteś sobą, a ja sobą, więc nie potrafię (Tamże, 190) – mówi Lucy, po czym wraca do „wspólnego” tematu: samochodu. Lucy nie chce uznać gwałtu za przestępstwo, jeśli rozumieć je jako naruszenie abstrakcyjnego, skodyfikowanego zbioru arbitralnie ustalonych i zatwierdzonych reguł postępowania. Nie wypowiadając słowa „gwałt” przed ojcem i policjantami, zachowuje dla niego wymiar osobisty. Inni bowiem odebraliby je w sposób „prawniczy” (jako coś „zrozumiałego”: przypadek pewnego zbioru, któremu przypisano określoną przeciwwagę). I rzeczywiście, w takich kategoriach David rozmyśla o napastnikach, którzy będą śledzić, co pisze się w gazetach, słuchać plotek. Przeczytają, że są poszukiwani jako sprawcy napadu rabunkowego – i niczego więcej. W końcu im zaświta, że na ciało kobiety spuszcza się zasłonę milczenia. „Zanadto jej wstyd”, powiedzą sobie. „Tak jej wstyd, że nie wygada”. I zachichoczą z lubością, wspominając swój wyczyn (Tamże, 135). Podobnie też „wiadomo”, czym jest gwałt, bo przewidziano za niego rewanżujący ekwiwalent, w „męskim” kodeksie postępowania. Lurie dostrzega, jak Pollux podgląda Lucy pod prysznicem (po tym wszystkim!): nigdy jeszcze nie czuł tak pierwotnej wściekłości. Najchętniej wymierzyłby chłopcu zasłużoną karę: solidne lanie. (Tamże, 251). To „ojcowskie” lanie staje się ostatecznie „męskim” pobiciem chłopaka. Lucy, o dziwo, przychodzi temu ostatniemu z pomocą, a kiedy on (po tym wszystkim!) wygraża jej i Luriemu śmiercią, proponuje, że opatrzy mu rany. David nie jest w stanie wytłumaczyć sobie zachowania córki, absurdalnie stwierdza, że wybrała ona Polluxa kosztem niego. Nie rozumie, że ból, który sprawi (on, czy prawo) chłopakowi, nie tyle nie będzie się równał z tym, którego doświadczyła Lucy, lecz stanowić będzie zupełnie odmienną, niezwiązaną jakość, uniemożliwiającą jakiekolwiek zestawienia. Lucy wstawia się za chłopcem, ponieważ jego rany w żadnej mierze z nią się nie wiążą – to jest prosta sytuacja: pobite dziecko na podjeździe jej domu; trzeba pomóc.
Tabuizacja gwałtu ma też i inną przyczynę. Kiedy Lurie łamie zakaz: Rozumiem [co się stało – P.J] aż nazbyt dobrze. Wreszcie wypowiem to słowo, którego dotychczas unikaliśmy. Zostałaś zgwałcona. Wielokrotnie. Przez trzech mężczyzn, Lucy odpowiada po prostu: No i? Zaprzecza tym samym nie tylko systemowi równań: słowo/termin „gwałt” = gwałt, potrafię wypowiedzieć „gwałt” = rozumiem gwałt, ale wskazuje ponadto na pewien elementarny brak każdego zaspokojenia. Już? Tylko tyle? To wszystko? – nie warto nawet milczeć. Lucy okazuje się nie być dyspozytorką tajemnicy, którą David bezskutecznie próbuje wydobyć, lecz dzieli jego zagubienie[8]. Kiedy zaczyna wreszcie mówić, okazuje się, że nie jest w stanie pojąć motywacji gwałcicieli (zwłaszcza nienawiści, którą w nich dostrzegła). Pierwsza opowieść (polityczno-ekonomiczna), za pomocą której usiłuje poradzić sobie z tą sytuacją, odnosi się do realiów RPA (ale nie tylko) i mówi o spłacie „symbolicznego długu”, o odwecie sług na panach za wszystkie „gwałty” tych ostatnich. Gwałt jest „ceną”, jaką musiała zapłacić, by móc osiedlić się na „ich” ziemi. Następnie zaś (opowieść psychologiczna) spekuluje, jakoby nienawiść do kobiety podsycała męskie pożądanie. Jesteś przecież mężczyzną, powinieneś wiedzieć – mówi ojcu. Ten jednak, pomimo iż wyobraźnia nie odmówiła mu dostępu do perspektywy gwałciciela, odbiera te słowa jako odtrącenie: czy tak się mówi do ojca? Czy on i ona są po tej samej stronie? (Tamże, 193). Wobec przywołania „prawniczego” terminu szansa zgody momentalnie gaśnie.
Dowartościowanie wszystkich wartości
Wizja Davida jako współczesnego wcielenia biblijnych proroków – jak ją przedstawia w swym tekście Marcela Kościańczuk – których odrzucono w swojej krainie, nie dając posłuchu ich słowom, uwydatnia się w fakcie, że jako jeden jedyny, na dodatek bezskutecznie, oponuje on na widok skrajnej przecież absurdalności proponowanego przez Petrusa rozwiązania. Lucy bowiem nie dość, że nie podziela oburzenia swego ojca, to na poważnie – biorąc pod uwagę chęć pozostania na farmie – rozważa propozycję zostania trzecią żoną Petrusa. Z obiektywnego punktu widzenia – mówi – jestem samotną kobietą. Nie mam braci. Mam co prawda ojca, ale on mieszka daleko, a zresztą według miar, które tutaj się liczą, jest bezsilny. […] Praktycznie rzecz biorąc zostaje mi wyłącznie Petrus. Może i nie jest grubą rybą, ale zawsze grubszą od takiej płotki jak ja. Odtrącony ojciec proponuje Lucy przeprowadzkę do jego mieszkania w Kapsztadzie, emigrację do Holandii, wreszcie pieniądze, by przeniosła się tam, gdzie tylko zechce, lecz ona jakby w ogóle go nie słyszała (Tamże, 246-247). Nie obchodzi ją, co o całym zdarzeniu będzie opowiadał Petrus, może być jego żoną, konkubiną, może oddać mu akty własności, ziemię i ją od niego wydzierżawiać, wszystko pod jednym tylko warunkiem: dom ma być jej i nikt nie będzie mógł tam wejść bez zgody. Decyduje się też urodzić poczęte podczas gwałtu dziecko. Przytłoczony tym wszystkim Lurie wypowiada swój słynny komentarz: Jakie to poniżające. Takie wielkie nadzieje, a potem taki koniec. Lucy odpowiada: Bez żadnych kart w ręku, bez broni, bez majątku, bez praw, bez godności. Lurie: Jak pies! (Tamże, 248-249). W słowach tych niczym echo odbija się ostatnie westchnienie Józefa K., któremu też – z nożem wbitym w pierś – zdawało się, że wstyd go przeżyje[9].
Wstyd jest nie tylko wewnętrznym odbiciem hańby, która ma wymiar społeczny (utrata „dobrego imienia”), ale musi zostać spełniony jeszcze jeden warunek: poczucie winy[10]. Pomimo hańby związanej ze skandalem i wyrzuceniem z uniwersytetu Lurie mógł czuć się moralnym zwycięzcą: nie „zgrywał niewiniątka” nie ukrywał swoich sybaryckich skłonności (sam określił się jako sługa Erosa), przyznał się do winy lecz bez okazania skruchy. Stawił się bowiem przed organem świeckim (sądem koleżeńskim), zaś skrucha, rzekł, to coś z innego świata, innej sfery dyskursu. Ze sfery metafizyki więc, teologii. – Nikt panu nie każe odczuwać skruchy – odpowiada jeden z członków komisji – To, co się dzieje w pańskiej duszy, dla nas jako członków komisji […] pozostaje jedną wielką niewiadomą. […] Prosimy tylko, żeby złożył pan oświadczenie. (Tamże, 73-74). Uwydatniając bałamutną moralność sądu Lurie wychodzi z całej historii jako triumfator[11], bez winy, a więc bez wstydu. Obelgi, które go spotykają, znosi dzielnie, wierząc, że pomimo de facto złego w świetle społecznych konwencji czynu spełnił wszystkie „formalne” warunki „odkupienia” – postąpił więc uczciwie, jest „w porządku”. Wstyd – tu panuje wśród interpretatorów zadziwiająca zgodność – dopadł, dogonił go w końcu. Libertyński David z początku Hańby to nie ten sam, który na końcu wozi swym jeepem do krematorium ciała psów w czarnych plastikowych workach. Trafnie mówi Stanisław Masłoń o pewnym wyzbyciu się złudzeń Davida, symbolicznej śmierci: nie ma skarbu, który byłby we mnie czymś więcej niż ja sam (Masłoń, 2009, 269). Jest to efekt pewnego rodzaju utożsamienia ojca i córki. Utożsamienia bez jakiegokolwiek kontaktu, części wspólnej: sojuszu w niemożności pełnego obrazu, która była wcześniej skrywana pod mechanicznym usunięciem słowa, nadającym całej sytuacji mylną atmosferę „czegoś tajemnego”, „czegoś więcej”. Przesunięcie braku (od języka do siebie) było narodzinami winy.
Analiza powyższa wskazuje, jak łatwo, jak gładko w przypadku Coetzeego przechodzi się od streszczenia nieskomplikowanej w sumie fabuły do rozważań etycznych. Pokuta, odkupienie, zadośćuczynienie – pisze Małgorzata Szczurek – w powieściach Coetzeego na nowo nabierają powagi i gatunkowego ciężaru, znów mają sens (Szczurek, 2007, 86-87), podczas gdy to, co z definicji uznaje się za dobre, jest przeważnie u niego czymś zgoła obscenicznym, nieuchronnie zagmatwanym w jakieś nieczyste interesy (nie ma chyba w jego świecie postaci prostodusznej). Zgodnie z taką optyką pisarstwo Coetzeego jest próbą ponownego przemyślenia i zdefiniowania w subtelniejszym języku sztuki odrzuconych pochopnie aksjologicznych fundamentów. Przemyślenia – i odmienienia w mowie (i mowie ciała) innych, zwłaszcza tych, którzy, podobnie jak i te pojęcia, idee czy wartości, obudzili się pewnego dnia na marginesie życia (nieistotne, czy w wyniku społecznego ostracyzmu, zawinionego bądź nie, czy jako efekt świadomego i celowego samoupodlenia, czy cielesnego wręcz pragnienia przyjęcia pozycji outsidera). Brudni, odrzuceni, wzgardzeni, przygarbieni wstydem, bólem i utratą, poza historią, postępem, obcy dla nas, inni, dzierżą swój ostatni dobytek: głos.
Jestem pisarką i piszę to, co słyszę. Jestem sekretarką niewidzialnego – Elizabeth Costello, australijska pisarka, porte-parole Coetzeego, przywołuje określenie Czesława Miłosza – Nie moja to rola zadawać pytania ani osądzać to, co się do mnie mówi. Ja tylko zapisuję słowa, a potem je wypróbowuję, sprawdzam ich dźwięczność, żeby się upewnić, że dobrze usłyszałam. (Coetzee, 2006a, 229)
I tak jak William Faulkner dał we Wściekłości i wrzasku głos „idiocie”, tak i Coetzee począwszy od dwóch pierwszych swych powieści, Ciemny kraj oraz W sercu kraju, zagłębia się słowami w miejsca, które do tej pory pozostawały nieme. Najpierw Eugene Dawn, mitograf i polemolog w jednym, twórca planu optymalnej ekonomicznie hekatomby żołnierzy i ludności wietnamskiej, który w przypływie obłędu morduje swojego syna[12]. Kolejna powieść i znów: szaleństwo. Miłująca owady i nieufna słowom dziewczyna, pełnokrwista wariatka, która wieczorami prowadzi swe przerażające zapiski balansujące przeważnie na skraju mistyki i bełkotu, gubiąc czytelnika w sieci iluzji: rojeń, snów, ciągot (w tym morderczych względem własnego ojca i macochy, które ostatecznie realizuje, dając im wszak „miłosne” uzasadnienie), z drobnymi wysepkami szybko ulatującej, złowieszczej jasności umysłu[13]. Daje też Coetzee przestrzeń całej książki pani Curren z Wieku żelaza, która, umierając na raka, pisze ostatni, momentami sentymentalny, momentami druzgocący list do swej córki mieszkającej w dalekiej, bezpiecznej Ameryce. Staruszka, niegdysiejsza profesor filologii klasycznej (roztropna, umiarkowana, apolińska dusza), amatorka Bacha i Brahmsa pragnie nadać ostatnim chwilom swego życia treść, a śmierci swej – znaczenie. Nie mogąc się pogodzić z faktem, iż w nękających jej ojczyznę nieustannych zamieszkach ofiarami przeważnie padają młodzi chłopcy (w czym nie dostrzega niczego ponad odwieczne mrzonki starych mężczyzn wysyłających młodych na śmierć w imię tej czy innej abstrakcji [Coetzee, 2006b, 152]), postanawia zainterweniować, lub przynajmniej przestać być tym, który stoi „obok” – przed ekranem telewizora, przy stole nad gazetą – i na własne oczy zobaczyć, na własnej skórze doświadczyć losu nieuprzywilejowanych mieszkańców RPA. Przybywa więc do Gugluletu, slumsu czarnej ludności, akurat podczas rozruchów. I co pani powie – pyta jeden z mężczyzn – jest pani naocznym świadkiem zbrodni. Jaka to zbrodnia? Jak ją nazwać? Curren odpowiada: To, co widzę, jest straszne […] godne potępienia. Jednakowoż jej pragnienie uszanowania unikalności obserwowanych wydarzeń poprzez odnalezienie świeżych, niezużytych słów nie znajdują zrozumienia u autochtonów: Nie mogę wyrazić swego potępienia używając języka innych osób – mówi kobieta. Tłum wyrokuje: Ta kobieta pieprzy głupoty (Tamże, 106). Curren jednak otrzymuje miejsce na swoją opowieść – a mówiła przecież: żyje we mnie jeszcze coś, inne [niż „tak” i „nie”, jedyne opcje „męskiej” logiki – P.J.] słowo, walczę o to, by nie zostało stłumione (Tamże, 157) – na swoją prawdę. To Wiek żelaza właśnie. Otrzymuje ją, mimo iż, a może dlatego, że – jak Lurie – przyznała, że wszelaka wyjątkowość jest złudzeniem, że gdyby tylko dać każdemu wystarczająco dużo czasu, uzasadniłby w jakiś sposób swoją niezwykłość, lecz nie byłoby to nic ponad narcystyczne i rozpaczliwe beczenie (w dwojakim znaczeniu) jednej z miliona owiec (Kiedy myślę „biali” […] widzę stado owiec) wołających Ja!, Ja!, Ja!, zaś pośród nich otępiałe, stare tryki odpowiadałyby echem: Śmierć!, Śmierć! (Tamże, 86). Jakiś głos, jej, ale nie tylko jej, podążał bowiem za nią nawet za granicę śmierci[14].
Ten głos to daimonion, osobisty bożek siedzący na ramieniu i obserwujący każdy krok, by na końcu zebrać poszczególne życie i oddać w kształcie opowieści. Trzyma się on kurczowo bezimiennego konsula z Czekając na barbarzyńców, towarzyszy mu w jego chwale, rozkoszy i upokorzeniu, jednakowo przenika jego stoickie myśli jak nie odwraca wzroku od najwstydliwszych dysfunkcji umęczonego ciała. Od urodzenia wpatruje się w zajęczą wargę bohatera Życia i czasów Michaela K., razem z nim zakopuje się w klaustrofobicznej jamie w ziemi, prawie że wspólnie umierają z głodu. Razem z Susan Barton ląduje na bezludnej wyspie, gdzie spotyka psychotycznego Robinsona i Piętaszka z obciętym językiem (jaka historia tkwi za tą odrażającą blizną?). Nie odstępuje Fiodora Dostojewskiego w Mistrzu z Petersburga, zna jego wiarę i rozumie samotność, jest z nim w zmęczeniu i wstydzie, na równi odtrącony, zagubiony, perwersyjny. Jedzie też, po raz pierwszy, do Australii, gdzie Paul Rayment, Powolny człowiek, odmawia po amputacji nogi używania protezy. Jak starzy kumple razem flirtują ze swą pielęgniarką i prowadzą pełne złości i uwielbienia rozmowy z „dziką lwicą” – Elizabeth Costello.
Ciało drugiego – literacki kontur, w którym dobry pisarz potrafi podobno uwiarygodnić życie – a zwłaszcza ciało chore, obolałe, zniszczone, wycieńczone, zasnute cieniem, jest bezbronne. Można je łatwo podporządkować, bowiem jest ono otwarte: można w nie wpisać wszystko, wszystko nim opowiedzieć. Tym samym ciało to jest cenne – jest źródłem kultu, fetyszem. Można nim wytworzyć siebie: w jego pryzmacie ukazać się w dobrym świetle, w zimnym wyrachowaniu, w perwersyjnej nieskromności. Można wreszcie nim walczyć: kupczyć, perswadować, a zwłaszcza: moralizować. Jest dowodem najwyższym, ostatnim słowem: sprzeciwiasz się? – profanujesz cierpiące ciało, maltretujesz je dodatkowo! W świecie powieści Coetzeego zaś, mimo iż grawitacji ku etyce, próżno szukać jasnych konkluzji, niezmąconych wartości, jednoznacznych prawd[15]. Wszystkie kolory są złamane, linie proste wygięte w łuki, jedne uczucia podszyte innymi (Szczurek, 87) Coetzee tym samym chroni swojego człowieka, wsłuchuje się w jego głos, chociażby i poprzez tłumienie obcych podkładów.
Pisarstwo Coetzeego daje się scharakteryzować poprzez paradoksy: przywoływać dużymi literami pisane idee i wartości, wynosić je na plan pierwszy, a zarazem w wyniesieniu tym zaszczepiać w nich nieusuwalną ambiwalencję (żadna chyba z postaci nie daje się podporządkować klasyfikacjom dobry/zły, postępujący słusznie, szlachetnie i nie). Tak zarysowywać i przedstawiać postaci i zdarzenia, by – choćby pokrętnymi drogami sugestii, aluzji, drobnych gestów i myśli – nie sposób było nie dostrzec w nich odrodzonego z popiołów głosu w dyskusji o sprawach kluczowych, i jednocześnie równie klarownie naświetlać nieuchronne fiasko wszelkich prób ostatniego, wieńczącego słowa (morału, przesłania, znaczenia, dogmatu). Nawiązywać do wielkich przodków w literaturze pięknej (D. Defoe, Woltera, J.J. Rousseau, L. Tołstoja, F. Dostojewskiego, F. Kafki i in.), a jednocześnie po wielekroć uwydatniać szwy konstrukcyjne i jawne oznaki fikcjonalności swych dzieł[16].
Być może jednak ta nobilitacja i ambiwalencja, wytrwałe rozpoczynanie pomimo jasności nieosiągalnego końca, nawiązanie i demistyfikacja mogą złączyć się w jednym słowie: dialog. Dialog jako niekończące się negocjowanie świata. Jak to sprawnie ujął Leszek Kołakowski: Zgoda dostępuje pełni zawsze tam, gdzie o nic nikomu nie chodzi (Kołakowski, 2005, 141). Filozof wskazał też na pewien inspirujący paradoks, który stanowi podziemną energię cywilizacji: Że nie rozporządzamy energią duchową, która by pozwoliła nam zaspokoić ciekawość, jest to okoliczność zastanawiająca, ale jeszcze bardziej jest zastanawiające, że wiedząc o tym, mamy ciągle dość energii, by stawiać pytania (Tamże, 12). Śmiercią, stagnacją jest w takim wypadku zarówno zaniechanie rozmawiania-poszukiwania, jak i sytuacja końca rozmowy tożsama z jakimś odnalezieniem-zaspokojeniem, przesytem. Jak pisze Jerzy Jarniewicz: twórczość powieściowa jest dla Coetzeego rozmową, gdyż polega na wzbudzeniu w podmiocie obcych, przeciwstawnych głosów. […] Rozmowa to fundament – warunek możliwości etyki. Domaga się wyjścia ku innemu, zakłada oddanie mu głosu. Dlatego też: prowadzi do negocjowania sensów, w miejsce gotowych formuł i definicji wprowadza płynność i migotliwość pojęć (Jarniewicz, 2007, 82-83). „Sekretarz niewidzialnego” to interlokutor idealny.
Bielik-Robson, Agata; 2009, Cień pod czerwoną skałą. John Maxwell Coetzee i literatura pustyni, „Literatura na Świecie”, nr 7-8
Coetzee, John, Maxwell; 2003, Hańba, tłum. M. Kłobukowski, Kraków
[1] Nagranie i treść wystąpienia na: http://nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2003/coetzee-speech-e.html. Tłumaczenie własne.
[2] Np. M. Kościańczuk, Postacie biblijne w świecie bez Boga, czyli o człowieku który stara się zająć miejsce Jezusa w prozie J.M. Coetzeego, „Kultura i Historia”, nr 17/2010, www.kulturaihistoria.umcs.lublin.pl/archives/1734.
[3] Pies jest w Hańbie figurą symboliczną. Liczba czworonogów, przy których śmierci asystuje Lurie (24), jest też liczbą rozdziałów Hańby; pies – zaniepokojony, ogłupiały poszukujący jakby źródła dochodzącego znikąd wołania – widnieje na okładce książki; Psy to wielcy egalitaryści – mówi Lurie w pewnym momencie – żaden nie jest aż tak znowu wyniosły i potężny, żeby nie mógł obwąchać cudzego tyłka (Coetzee, 2003, 106). Traktują nas jak bogów, a my w zamian traktujemy je jak przedmioty (Tamże, 98) – mówi Lucy (z dwójki mylących się one wychodzą na tym szlachetniej).
[4] Powszechny „rozsądek”, wskazuje, że co się stało, to się nie odstanie. Już tysiąc lat temu św. Hieronim pytał w liście św. Piotra Damianiego, czy Bóg może przywrócić dziewictwo kobiecie, która je utraciła. Ten odpowiadał, że w gestii Boga było nie pozwolić zdarzeniu zajść, nie zaś uczynić to, co się zdarzyło niebyłym. Petrus – jak wskazuje Sławomir Masłoń – próbuje poprzez propozycję małżeństwa retroaktywnie (modelujące obraz przeszłości, a więc przekształcające coś, co z definicji jest niezmienialne) zaprzeczyć faktowi gwałtu. Symboliczna operacja, jaką miałby być ślub, sprawiałaby, że gwałt się nie wydarzył, tzn. to, co miało miejsce na farmie Lucy, było spełnieniem tzw. powinności małżeńskich. Masłoń podaje przykład uznania siebie za Polaka: wybór ten wymazuje sam siebie (chwilę wyboru), wskazując, że było się nim zawsze, od urodzenia (por. Masłoń, 2008, 262-263). Jednak analogia ta nie wydaje się do końca celna w stosunku do małżeństwa, które dotyczy w sposób jawny konkretnego punktu w życiu, wydzielającego przed i po. „Od zawsze byłam twoja”, „od urodzenia byłam z tobą” – to tylko romantyczne deklaracje bez praktycznego znaczenia.
[5] I rzeczywiście, kilkakrotnie zostaje potraktowany jak syn swojej córki. W szpitalu Lucy mówi mu: Czekaj tu, aż po ciebie wrócę (Coetzee, 2003, 124). Kiedy Lurie budzi się w środku nocy po tym, jak śniła mu się wołająca o pomoc Lucy, ta, skrajnie odmienna od swej wersji w onirycznej wizji ojca, mówi z lekkim zniecierpliwieniem: Nie wołałam cię. Idź spać (Tamże, 127).
[6] Sławomir Masłoń wskazuje, że wszak ze swej istoty przemoc fizyczna […] jest czymś, co nie mówi (Masłoń, 2009, 254). Badacz owe luki w werbalizacji łączy również ze związanym ze „zbrodnią założycielską” (której gwałt na Lucy miałby być analogonem) nakazem milczenia. Upraszczając: kultura – twierdził Freud w Totemie i tabu – rozpoczyna się od momentu, kiedy synowie mordują swego ojca (okrutnego, apodyktycznego, rozpustnego), rzekomo zazdrośni o matkę, naprawdę zaś o ojcowską rozkosz, do której nie mają dostępu (sam obiekt: matka, jak się okazuje – nie wystarcza), rozkosz zatem zostaje im poniekąd zabrana. Z czasem jednak „emocje gasną”, a poczucie winy nakazuje im przywrócić Imię Ojca jako instancję moralnych zakazów, figurę władzy, która stoi u źródła Prawa, zaś fakt zbrodni przemilczeć, wykluczyć z opowieści. Nie podążam tropem Masłonia, gdyż przecenia on, jak sądzę, aspekt temporalny (przed/po gwałcie) kosztem rozpaczy obcości (ja-tu/reszta-tam), obecnej już przed, a shiperbolizowanej po gwałcie, objawianej w języku.
[7] Sprawa, co prawda, nie zostaje przesądzona, lecz podana w wątpliwość: Pytanie tylko, czy umie też być kobietą? (Coetzee, 2003, 196). Dla Masłonia fragment ten (potraktowany jako pytanie retoryczne, sygnalizujące definitywną niemoc) dodatkowo uzasadnia brak opisu sceny gwałtu: „Nieumiejętność” bycia znajdującą się tam kobietą jest także nieumiejętnością Coetzeego jako autora, (Masłoń, 2009, przypis 21 na s. 279). Czy jest to jednak w przypadku Luriego nieumiejętność ostateczna?
[8] Milczenie Petrusa mogłoby mieć w takim układzie zupełnie inne przyczyny i naturę: wynikałoby z naiwnej chęci uniknięcia odpowiedzialności. Póki słowo nie padło, można udawać, że nic takiego się nie zdarzyło (jak dziecko ukrywa bliznę przed rodzicami, jakby jej nie było). Taktyka krętactwa i zmieniania tematu, którą stosuje Petrus uprawdopodabnia taką wykładnię. Petrus nie wytwarza – jak Bartleby ze swym słynnym I prefer not to – jakiejś szczeliny naruszającej stabilność języka, lecz to najzwyklejszy pod słońcem blagier.
[9] Jeden z panów położył mu dłonie na gardle, a drugi w serce wbił nóż i dwukrotnie nim obrócił. K. martwiejącymi oczami widział jeszcze, że tuż przed jego twarzą obaj, policzek przy policzku oparci o siebie, obserwują rozstrzygnięcie. – Jak pies – powiedział. F. Kafka, Proces, tłum. J. Ekier, Warszawa 2008, s. 211.
[10] O relacjach hańby, wstydu i winy zob.: B. Chyrowycz, Pies z kulawą nogą się obejrzał…, „Znak” nr 12/2007.
[11] Podobną interpretację przedstawia też S. Masłoń: cała afera nie ma wpływu na jego [Davida Lurie – P.J.] destrukcyjny obraz samego siebie. Wręcz przeciwnie, podczas procesu jego Ja ulega wzmocnieniu, gdyż jest dumny z tego, że zachował się „heroicznie” i zdał swój etyczny test śpiewająco. Można nawet powiedzieć, że Lurie rozkoszuje się swoim procesem […], a jego „śmierć społeczna”, zamiast go poniżyć, czyni go nawet silniejszym, (Masłoń, 2009, 248). Barbara Chyrowicz zwraca z kolei uwagę na różnicę miedzy obiektywnym byciem winnym i subiektywnym poczuwaniem się do winy: na nic się zda stygmatyzowanie kogokolwiek, jeśli ów nie poczuwa się do winy.
[12] Pierwszoosobowa narracja, choć prowadzona jako wspomnienie, przez chwilę relacjonuje, jakby „na bieżąco”, pracę umysłu dzieciobójcy: On [policjant – P.J.] chce, żebym coś odłożył […] Wbijam nóż. Dziecko się miota. Przeciągły, jednostajny pisk mrozi jak lód. O tym mówił, to miałem odłożyć. Nóż do owoców, który leżał na stoliku. Palce jeszcze pamiętają tamto wrażenie, pękającą skórę. Z początku stawiała opór, choć to skóra dziecka. A potem: pyk, (Coetzee, 2009, 59-60).
[13] Nie jestem radosną wieśniaczką. Jestem nieszczęsną, ponurą dziewicą, a moja historia jest moją historią, nawet jeśli to nudna, czarna, ślepa, głupia i nieszczęśliwa historia, nie znająca swojego znaczenia […] Ja jestem ja. Charakter to los. Historia to Bóg. Uraza, uraza, uraza, (Coetzee, 2004, 10).
[14] Vercueil – kloszard, alkoholik, jedyny towarzysz ostatnich dni pani Curren – wziął mnie w ramiona i trzymał w mocnym uścisku, szybko wydałam ostatnie tchnienie. Ten uścisk nie dawał ciepła (Coetzee, 2006b, 212) – kończy się książka.
[15] Michał Paweł Markowski pisze, że jest to odejście od moralizatorstwa w stronę doświadczenia, które powstrzymuje się od pochopnego osądu. W stronę prostych prawd obecnych w każdym ludzkim doświadczeniu, (Markowski, 2006; Tekst ten wygłoszony został także jako wprowadzenie do spotkania z J.M. Coetzeem, które odbyło się 9 czerwca 2006 w auli Collegium Novum UJ)
[16] Najlepszym chyba przykładem jest ostatnia wydana w Polsce książka Coetzeego Zapiski ze złego roku, która jest „rozpisana na trzy głosy”: u góry stron widnieją tytułowe zapiski, na dole, oddzielona wykropkowaną linią, historia pisarza, który owe zdawkowe komentarze płodzi i wysyła do niemieckiego czasopisma, w środku zaś, i dopiero od 29 strony, opowieść o dziewczynie, którą pisarz ów do przepisywania swych przemyśleń najął. Podobne uwagi, acz z odmiennym uzasadnieniem, można sformułować w stosunku do Elizabeth Costello. Por. P. Jakubowski, Świat [z] książki czyli pisarz wołający o znak, „Aspekty Filozoficzno-Prozatorskie” nr 24-27 (2007-2009).
Bibliografia:
– 2004, W sercu kraju, tłum. M. Konikowska, Kraków
– 2006a, Elizabeth Costello, tłum. Z. Batko, Kraków
– 2006b, Wiek żelaza, tłum. A. Mysłowska, Kraków
– 2007, Młodość. Sceny z prowincjonalnego życia II, tłum. M. Kłobukowski, Kraków
– 2009, Ciemny kraj, tłum. M. Konikowska, Kraków
Jarniewicz, Jerzy; 2007, Mgliste aureole Conrada i Coetzeego, „Znak” nr 12
Kołakowski, Leszek; [2005?], Obecność mitu, Warszawa
Markowski, Michał, Paweł; 2006, Coetzee: polityka i dyskrecja, „Tygodnik Powszechny” nr 27
Masłoń, Sławomir; 2009, Coetzee. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa
Szczurek, Małgorzata; 2007, Dlaczego czytam Coetzeego?, „Znak” nr 12