Początki malarstwa polskiego ekspresjonizmu stanowią temat rzadko podejmowany w literaturze naukowej. Tymczasem wydaje się, że jest to fenomen artystyczny dający się wyodrębnić spośród różnorodnych nurtów polskiej sztuki z przełomu XIX i XX wieku i zasługujący na głębsze zanalizowanie. Określenie czym tak naprawdę był i jest ekspresjonizm od lat stanowi przedmiot rozważań historyków sztuki, a próby jego zdefiniowania podkreślają wielowymiarowość tego kierunku oraz wskazują na różnorodność jego objawów pod względem zarówno tematycznym jak i stylistycznym. Wydaje się, że ekspresjonizm nie tyle był kierunkiem artystycznym, stylem, ale pewnym stanem ducha, reprezentował potrzebę wyrażania tego, co tkwi w duszy, podświadomości, tego co jest ukryte i czego nie da się ując w sztywne ramy definicji. Stąd różnorodność stylistyczna oraz subiektywność artystycznego spojrzenia na świat i na człowieka.
Ilustracje
Najczęściej mówiąc o ekspresjonizmie mamy na myśli prace Edvarda Muncha lub artystów niemieckich i austriackich pierwszej połowy XX wieku, takich jak: George Grosz, Oskar Kokoschka czy Ernst Ludwig Kirchner. Trudny do określenia i opisania, ekspresjonizm w sztuce Polskiej pojawił się około 1898 r. kiedy to możemy mówić o pierwszym okresie tego kierunku trwającego do około 1910 r[1]. Pragnąc wyrazić poprzez sztukę stany ludzkiej duszy, artyści ekspresjonistyczni posługiwali się subiektywnymi środkami artystycznymi takimi jak: groteska, deformacja i wyolbrzymienie form. Ekspresjonizm wiązał się więc z pragnieniem wyrażania, zwłaszcza tego, co ukryte w ludzkiej psychice.
Według J. Whillett’a, termin „ekspresjonizm” posiada dziś trzy znaczenia, z których pierwsze obejmuje zespół cech charakterystycznych dla niemieckiej sztuki współczesnej, literatury i kultury obecnych od przełomu XIX i XX wieku po dzień dzisiejszy[2]. Według drugiej definicji „ekspresjonizmu”, autor charakteryzuje ruch nowoczesny w Niemczech, który działał w latach 1910 – 1922. Znaczenie ostatnie, odnosi się do pewnej specyficznej ekspresyjności i deformacji pojawiających się w dziełach sztuki w różnych okresach historycznych.
Zgodnie z tą trzecią definicją, ekspresjonizm objawia się nie tyle jako określony „styl”, ale jako pewien, powracający w sztuce, fenomen artystyczny. Podobne znaczenie nadaje „ekspresjonizmowi” T. Dobrowolski: „Pojawia się [ekspresjonizm] głównie w okresach kryzysów socjalnych i duchowych, co można odnieść także do ekspresjonizmu z przełomu XIX i XX wieku. Ekspresjonizm ten wyznaczał odwieczną linię podziału między sztuką klasyczną a romantyczną. (…) Przeciwstawiał więc formie klasycznej i jej autonomii siłę psychiczną i jej żywiołową erupcję, kulturze łacińskiej kulturę Północy: doraźnie zaś wyrażał tragizm i trwogę swego czasu, szczególnie w ujęciu narodów północnych, m.in. słowiańskich, dla których, zdaniem zachodniej historiozofii sztuki, kierunek ten jest najbardziej znamienny”[3]. W tym kontekście, ekspresjonizm akcentował przede wszystkim indywidualizm artysty oraz jego korzenie etniczne. Unikał tego, co kosmopolityczne, skupiając się na jednostce i jej odczuciach.
Wydaje się, że przełom wieku XIX i XX odpowiada Dobrowolskiego „okresowi kryzysu socjalnego i duchowego”. Nastrój dekadentyzmu, poczucie „końca wieku” towarzyszyły twórcom Młodej Polski. Paradoksem tej „młodości” wydaje się się fakt przywiązania do przeszłości, podkreślanie tradycyjnych wartości. Młodzi twórcy z przełomu wieków zdają się być rozdarci między potrzebą poszukiwania „nowego”, a zarazem chęcią zachowania narodowej odrębności. Nie można zapomnieć, że Polska wciąż pozostawała pod zaborami, a rozdarcie geopolityczne państwa miało niewątpliwie wpływ nie tylko na życie codzienne jego mieszkańców, ale również powodowało pewne „rozdarcie wewnętrzne”, odczuwane zwłaszcza przez jednostki charakteryzujące się zwiększoną wrażliwością, czyli m.in artystów. Zachodnie, nowoczesne i awangardowe, wzorce pochodziły od wroga, od zaborcy. Próbowano więc tworzyć sztukę zarazem „nową”, „młodą”, ale pozostającą polską[4].
Wolny od rozważań stylistycznych, ekspresjonizm polski ok 1900, oznaczał nie tyle gwałtowne zerwanie z przeszłością, co przejście z jednej epoki do drugiej[5]. Malarstwo początków polskiego ekspresjonizmu ginęło w morzu tendencji artystycznych epoki Modernizmu, którego głównym przejawem była Secesja i symbolizm. Tymczasem to wśród dzieł reprezentujących te dwa kierunki artystyczne odnaleźć można zapowiedzi ekspresjonizmu, mianowicie w późnych dziełach Władysława Podkowińskiego, którego „Szał uniesień” (ryc.1) zszokował ówczesną opinię publiczną siłą wyrazu i obraną tematyką; Jacka Malczewskiego, charyzmatycznie malującego kompozycje o nie posiadającej precedensu w sztuce polskiej symbolice i mocy oddziaływania (ryc.2 i 3); oraz wszechstronnego i wszechobecnego Stanisława Wyspiańskiego, który w swych „secesyjnych” projektach witraży do katedry lwowskiej i wawelskiej (ryc. 4) zaprezentował środki ekspresji typowe dla ekspresjonizmu, tj. groteskę, wyolbrzymienie form, brzydotę, wskrzeszając zarazem tradycję polskiej sztuki gotyckiej. A do sztuki średniowiecznej właśnie nawiązywali ekspresjoniści.
Oprócz inspiracji symbolizmem, artyści, których dziś możemy nazwać ekspresjonistami, inspirowali się również sztuką romantyczną i jej duchowością, jednak odrzucali romantyczne postulaty o potrzebie tworzenia sztuki patriotycznej. Tak jak w sztuce epoki Romantyzmu, poszukiwanie niezwykłości oraz treści duchowych w otaczającym świecie i w sztuce, stanowiło jeden z głównych celów malarstwa wczesnego ekspresjonizmu.
Mówiąc o początkach polskiego ekspresjonizmu należy wspomnieć postać Stanisława Przybyszewskiego, literata, którego teorie artystyczne wpłynęły na artystów polskich przełomu XIX i XX w. W 1898 roku, przyjechał on z Berlina do Krakowa w celu objęcia stanowiska redaktora „Życia”. Zaprzyjaźniony z twórcami takimi jak Edvard Munch, August Strindberg czy Olo Hansson, Przybyszewski ogłoszony został „duchowym przywódcą” nowego pokolenia artystów polskich, o czym pisał osobiście: „[…] na gwałt zrobiono mnie prowodyrem Młodej Polski. […] mocą swej awanturniczej odwagi, a raczej lekceważeniem tak zwanej współczesnej opinii, stałem się Janem Chrzcicielem i torowałem drogi dla tych wszystkich prądów, które już dawno w społeczeństwie nurtowały, ale nie miały dość siły, by móc się w starciu ze starymi kanonami ostać (…)”[6]. Alkoholowe libacje, fortepianowe recitale, redagowanie kontrowersyjnych tekstów i wywoływanie skandali, składały się na krakowskie życie Przybyszewskiego. Szokując mieszczaństwo, zyskiwał poklask bohemy artystycznej.
Zainteresowany teoriami Fryderyka Nietzschego, Zygmunta Freuda i Artura Schopenhauera, Przybyszewski głęboko zastanawiał się nad tym, czym jest sztuka, jej rolą oraz postacią artysty w społeczeństwie, a swoje poglądy publikował na łamach „Życia”. W kontekście wczesnego ekspresjonizmu, dwa z jego artykułów wydają się decydujące, a mianowicie „Confiteor” i „O nową sztukę”. To w nich Przybyszewski wyraził przekonanie o duchowej wartości sztuki, gdyż zdaniem autora, to z „nagiej duszy” pochodzi wszelka, „prawdziwa” sztuka. W „Confiteor” pisał: „Sztuka zatem jest odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, niezależnie od tego, czy są dobre lub złe,brzydkie lub piękne. Tym samym, odżegnuje się on od sztuki kojarzonej z pięknem, a wszelkie wartości estetyczne nie odgrywają dla niego żadnej roli w dziele sztuki.
Przybyszewski uznaje, że sztuka jest wartością samą w sobie i że nie powinna posiadać żadnych pozaartystycznych aspiracji: Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu- duszy. (…) Sztuka tendencyjna, sztuka pouczająca, sztuka – rozrywka, sztuka – patriotyzm, sztuka mająca jakiś cel moralny lub społeczny przestaje być sztuką, a staje się biblia pauperum dla ludzi, którzy nie umieją myśleć lub są zbyt mało wykształceni, by móc przeczytać odnośnie podręczniki – a dla takich ludzi potrzebni są nauczyciele wędrowni, a nie sztuka”[7].
Pisarz określał duszę, jako wartość znajdującą się poza świadomością. Pisał, że jest to ocean wewnętrzny, morze tajni i zagadek[8]. Uważał on, że człowiek powinien zagłębiać się siebie, że to w podświadomości znajdują się najwyższe wartości, że to w niej skrywa się prawda. Artysta skupiający się na swym wnętrzu, starający się zrozumieć procesy w nim zachodzące, stawał się zatem poszukiwaczem absolutu.
Co do roli artysty, Przybyszewski twierdził, że – tak jak sztuka – nie może on służyć czemu lub komukolwiek. Prawdziwy artysta nie odczuwa społecznych ograniczeń, stoi ponad zwykłymi ludźmi. Autor zauważał różnicę między dawnymi artystami, a nowoczesnymi: Twórca znany odtwarzał „rzeczy”, twórca „nowy”odtwarza swój stan duszy; tamten porządkował rzeczy i wrażenia, tak jak do jego mózgu wpływały, wierząc w ich obiektywność, ten przeciwnie odtwarza tylko uczucia, jakie te rzeczy wywołują.
Teorie Przybyszewskiego oddziaływały w sposób znaczący na ówczesne, młode pokolenie artystów. Wśród jego przyjaciół znajdował się Wojciech Weiss (1875-1950), którego prace najpełniej wyrażają poglądy pisarza, stanowiąc zarazem znakomity przykład dzieł wczesno-ekspresjonistycznych. W kontekście tego malarstwa, wymienić należy równiej Witolda Wojtkiewicza (1879-1909). Oscylując między poetyką symbolizmu a ekspresjonistycznymi deformacjami i duchowością, œuvre tego malarza reprezentuje fenomen artystyczny niezwykle oryginalny i dojrzały.
Poza tymi dwoma malarzami, sztukę wczesnego ekspresjonizmu, reprezentują również Ferdynand Ruszczyc (1870-1936) i Konrad Krzyżanowski (1872-1922). Jako uczniowie petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych pozostawali pod wpływem rosyjskich artystów, np. Arkhipa Kouidji ego, dla których szczególną rolę w malarstwie odgrywał pejzaż. Akcentowali subiektywność spojrzenia na naturę i zwracali uwagę na oryginalność jej ujmowania. Ruszczyc pozostawał wierny malarstwu pejzażowemu przez całe życie. Co do Krzyżanowskiego, to w jego œuvre niezwykle ważną rolę odgrywał również portret.
Ostatnim artystą działającym w pierwszym okresie ekspresjonizmu był Fryderyk Pautsch (1877-1950), którego działalność artystyczna stanowiła fenomen niezwykle oryginalny. Poszukiwał on wzoru życia zgodnego z naturą, nieskalanego postępem cywilizacyjnym, prostego, ale zarazem kompletnego. Wydaje się, że odnalazł go wśród Hucułów, polsko – ukraińskich górali, których folklor stanowił jeden z głównych tematów malarskich Pautscha.
Spośród dzieł tych pięciu artystów, wyodrębnić można najważniejszą tematykę obrazów wczesno – ekspresjonistycznych, a mianowicie: zainteresowanie „duszą” istoty ludzkiej i próby jej odzwierciedlenia w dziełach malarskich; nowe spojrzenie na naturę oraz erotyzm.
Ekspresjonizm w centrum zainteresowań stawiał człowieka, jego życie wewnętrzne, emocje, reakcje na otaczający go świat. Pragnienie odzwierciedlenie psychiki człowieka pojawiło się prawdopodobnie pod wpływem teorii Nietzschego, Schopenhauera i Przybyszewskiego. Artyści tworzyli portrety, których celem nie tyle było ukazanie fizycznego podobieństwa do modela, ale odzwierciedlenie jego duszy. Wydaje się, że w tego typu dziełach malarskich, chciano przede wszystkim wskazać na głęboko ukryte w psychice modela uczucia. Ponadto obrazy te mogły służyć artystom do przekazania treści uniwersalnych lub oddać emocje samego autora dzieła. W efekcie powstawały portrety nowego typu, które Juszczak nazwał „portretami ukrytymi” lub „kryptoportretami”[9]. Za przykład tego typu portretu, może służyć namalowany w 1898 roku „Melancholik” Weissa (ryc. 5) lub „Portret Pelagii Witosławskiej” (ryc. 6) stworzony przez Krzyżanowskiego w 1912 roku.
„Melancholik” jest portretem Antoniego Procjałowicza, kolegi Weissa z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych[10]. Już samym tytułem malarz naprowadza widza na poszukiwania głębszego sensu obrazu. Wskazuje on, ze nie jest to typowe przedstawienie pewnej osoby, ale raczej ukazanie pewnego stanu emocjonalnego, w tym przypadku- melancholii. Pozostający pod wpływem Przybyszewskiego, Weiss malował wiele portretów ekspresjonistycznych. Oprócz „Melancholika”, noszącego również tytuł „Totenmesse” (Msza żałobna), wymienić można w tym miejscu także „Zasmuconą”, „Studenta”(ryc. 7), czy „Suchotnika”. Postaci z obrazów Weissa ignorują widza, wpatrzeni w punkt spoza obrazu, tak naprawdę wydają się być zasłuchani w siebie, w swoje uczucia. Dzieła te charakteryzują się specyficzną atmosferą zawieszenia między realnością i naturalizmem w oddaniu podobieństwa do modela, a oderwanym od rzeczywistości światem emocji i niezwykłą nastrojowością.
Co do dzieła Krzyżanowskiego, to portret Pelagii Witosławskiej nie tylko jest obrazem pewnej staruszki, ale przede wszystkim przekazuje on uniwersalną prawdę o starości. Utrzymana w ciemnych tonach z przewagą czerni, kompozycja ukazuje staruszkę siedzącą w fotelu bujanym. Tylko jej twarz i dłonie oświetlone są jasnym światłem, które wprowadza do obrazu efekt gwałtownego kontrastu. Kobieta zwraca głowę w stronę widza, wbijając w niego spojrzenie, które uderza siłą wyrazu. Postać wydaje się być w ruchu balansującym z lewej strony kompozycji ku prawej. W efekcie widz odnosi wrażenie, że fotel na którym siedzi, przewróci się do tyłu. Efekt ten nadaje kompozycji wyraz niepokoju i niepewności. Zdaje się, że postać balansuje na granicy życia i śmierci: jej ciało jest unieruchomione w niestabilnym fotelu, jednak jej żywe spojrzenie stanowi dowód na desperackie pragnienie pozostania przy życiu. Wzruszający i działający siłą ekspresji, obraz Krzyżanowskiego ukazuje portret ostatecznej fazy życia ludzkiego.
Wojtkiewicz również interesował się ludzką psychiką, jednak w odróżnieniu od Weissa i Krzyżanowskiego, koncentrował się wokół tematyki związanej z ludzkimi obsesjami i chorobami psychicznymi. W seriach „Monomanie” i „Cyrk” z 1906 roku, zagłębia się on w ludzkie wnętrze, szczególnie artystyczne. Ukazani w szpitalnych ogrodach, szaleńcy w dziełach takich jak „Przechadzka w zaprzęgu” (ryc. 8), „Obłęd” („Cyrk wariatów”) (ryc.9) są zdeformowani, przypominają pozbawione energii życiowej szmaciane lalki. Zamknięty szpitalnym murem, odizolowany bo wstydliwy, świat chorych psychicznie staje się swoistą metaforą ludzkiego życia. Postaci z obrazów wydają się „skazani”na wykonywanie pewnych czynności: ciągną platformy na kółkach, dosiadają koniki- zabawki, układają lalki… Być może Wojtkiewicz z ironią obserwował otaczający go świat, w którym ludzie codziennie wykonują te same zajęcia, stające się następnie ich obsesjami. Wydaje się, że obrazy te ilustrują „anormalnośc”, która tak naprawdę cechuje każdego z nas.
Szaleńcy z „Monomanii” przeistaczają się w postaci klaunów, akrobatów i tancerek w serii „Cyrk”. W dziełach takich jak: „Marionetki” (ryc. 10), „Cyrk” (ryc.11), odnajdujemy świat cyrku ukazany spoza kulis. Artyści, po zakończonym spektaklu, odpoczywają zasłuchani w siebie. Atmosfera tych dzieł jest niezwykle niepokojąca, uderza pewna „sztuczność” ukazanych scen, wydaje się, że czas zatrzymał się unieruchamiając postaci zatopione we własnych myślach. Zdeformowane, sylwetki wyglądają jakby uszło z nich powietrze, jakby energia życiowa ulotniła się w momencie zakończenia spektaklu. Prawdopodobnie Wojtkiewicz analizuje tutaj wnętrze artysty, który odcięty od świata sztuki nieruchomieje, wydaje się być emocjonalnie martwy, a otaczająca go rzeczywistość jest dla niego sztuczna. To świat sztuki, przekazywanych w dziełach emocji, jest prawdziwy i to w nim artysta odnajduje życiodajne źródło.
Kolejną ważną tematyką podejmowaną w dziełach wczesnego ekspresjonizmu jest relacja człowieka z naturą. Odczuwana w sposób subiektywny, natura interpretowana jest przez artystów na różne sposoby. Ruszczyc w „Ziemii” (1898, ryc. 12) ukazuje przyrodę jako mistyczną siłę przeciwstawioną człowiekowi, który wobec niej wydaje się mały i bezsilny. Mimo to podejmuje on walkę o swoje miejsce w naturze. Kompozycja namalowana pozornie w sposób realistyczny, charakteryzujące się atmosferą pewnej niesamowitości, nastrojem zagrożenia i niepokoju, dzieło to przedstawia potęgę sił natury przypisując jej wartości duchowe.
Ruszczyc ukazywał relację człowieka i przyrody jako walkę. Inną wizję przedstawiał Pautsch w serii dzieł ukazujących życie Hucułów, które wydaje się harmonijne, bo uregulowane naturalnymi cyklami pór roku. W tych obrazach, postaci ludzkie przedstawione są zawsze w otoczeniu natury, jest ona bowiem nieodłącznym składnikiem ich rzeczywistości. Mimo, że potrafi być okrutna- jak w „Topielcu”, to dzięki niej możliwe jest życie ludzkie, a człowiek stanowi jej element. W obrazie „Nowożeńcy”z 1910 roku (ryc. 13), para młoda ukazana jest na pierwszym planie kompozycji. Jednak postaci nie zostały odcięte od natury- w tle dostrzec możemy fragment pejzażu, kobieta w dłoniach trzyma bukiet świeżych kwiatów, a stroje nowożeńców zawierają elementy florystyczne.
Ekspresjoniści próbowali również oddać w dziełach malarskich emocje jakie towarzyszą kontaktowi z naturą. Jednym z najważniejszych przykładów tego rodzaju obrazów jest „Promienny zachód słońca” (ryc. 14), namalowany przez Weissa w 1899 roku[11]. Artysta ukazał w nim zakończenie pewnego dnia w momencie zachodu słońca. Ostatnie jego promienie oświetlają pusty krajobraz składający się ze wzgórz, łąki i kilku drzew. Wydaje się, że jest to nie tyle obraz malowany z natury, a wspomnienie pewnej chwili, próba ukazania wrażenia, jakie wywołał na artyście kontakt z naturą. Obraz ten jest niezwykle ekspresyjny, uderza siłą kolorystyki wywołując w widzu niezwykle silne emocje. Ukazana w sposób subiektywny, przyroda wydaje się być przesiąknięta duchowością, która silnie oddziałuje zarazem na malarza, jak i na odbiorców tego obrazu.
Ekspresjoniści zastanawiali się nad rolą erotyzmu w życiu człowieka. Z tego zainteresowania powstawały dzieła, w których przedstawiana była niezwykła siła pożądania i jego oddziaływanie na istoty ludzkie. Pod wpływem teorii Przybyszewskiego, Freuda i Nietzschego, artyści dążyli do odkrycia instynktów i namiętności drzemiących w ludzkiej podświadomości. Relacje damsko- męskie widziane były jako wojna płci, a miłość utożsamiana z siłą destrukcyjną.
Taką wizję erotyzmu ukazywał Weiss w dziełach takich jak „Opętanie”(ryc. 15), czy „Taniec”. Artysta przedstawiał pożądanie jako niewidzialną siłę prowadzącą nagi tłum w ślepym, szaleńczym tańcu. Prawdopodobnie inspirował się on pogańskimi rytuałami lub orgiami. W „Opętaniu” postaci zlewają się w jedną czerwoną masę, wśród której z trudnością rozpoznajemy sylwetki. W centrum można dostrzec postać kobiecą, która z odrzuconą w tył głową i zawiązanymi oczyma daje się ponieść szaleńczemu rytmowi. W ramionach trzyma męską głowę, której rysy twarzy przypominają Przybyszewskiego. Jej zawiązane oczy stanowią pewien symbol, naprowadzają widza na interpretację obrazu: namalowane postaci nie kierują się wzrokiem, lecz zagłębiają się we własne wnętrze. Zamknięte lub zakryte oczy odcinają je od świata zewnętrznego, dzięki czemu skupiają się na świecie swych odczuć, emocji nim rządzących.
Żywa kolorystyka, kontrast między czerwoną masą postaci a ciemnoniebieskim tłem wzmagają ekspresję obrazu. Ukazany tłum wydaje się być o p ę t a n y niezwykłą siłą, którą w tym przypadku można utożsamiać z pożądaniem.
Zainteresowani rolą seksualności, ekspresjoniści zastanawiali się na którym etapie życia ludzkiego pojawia się erotyzm. Artyści przedstawiali momenty graniczne w życiu człowieka, do których należą narodziny popędu seksualnego. W kulturze europejskiej początków XX wieku narastało zainteresowanie motywem pogańskiej „świętej wiosny”, który pojawiał się w sztukach plastycznych, literaturze,muzyce, tańcu, np. w słynnym balecie Igora Strawińskiego[12]. Narodziny popędu seksualnego stanowią okres w życiu człowieka charakteryzujący się zwiększoną wrażliwością i konfliktem wewnętrznym spowodowanym chęcią zaspokojenia pojawiającego się popędu seksualnego.
Moment przejścia między niewinnością dziecka a dorosłością zdeterminowaną popędami był w dziełach wczesnego ekspresjonizmu różnie interpretowany. W obrazach o tej tematyce dzieciństwo zostało ukazane w nowy, wyzbyty sentymentalizmu sposób. Szczególnie zainteresowani tym motywem wydają się być Weiss i Wojtkiewicz.
Prawdopodobnie 1903 roku Weiss namalował obraz „Maki”(ryc.16), w którym ukazuje moment przebudzenia świadomości seksualnej u dwójki dzieci. Wśród gęstwiny kwiatów przechadzają się dwie postaci dziecięce, najprawdopodobniej chłopiec i dziewczynka. Namalowane są w sposób ekspresyjny, nieco zdeformowany. Ich rysy są trudne do zdefiniowania i zamazane. Płaszczyzna obrazu jest zapełniona, dając wrażenie ciasnoty, zagęszczenia. Dziewczynka znajduje się w centrum kompozycji, odrzuca do tyłu włosy w geście, który można by nazwać „zalotnym”. Ukazany nieco z boku, na pierwszym planie, chłopiec wydaje się odczuwać niezwykłe cierpienie- jego ciało jest wykręcone, a usta otwierają się, jakby w głośnym krzyku. Można odnieść wrażenie, że jest on ofiarą własnych uczuć, które powodują u niego ogromny ból.
W obrazie tym spotykamy się również z problemem aktu ekspresjonistycznego. Sposób, w jaki zostały ukazane postaci, sugeruje ich „rozebranie”, co ewokuje skojarzenia erotyczne. Dziewczynka ubrana jest tylko do pasa, co do chłopca to wydaje się, że nie jest on przyzwyczajony to tego typu sytuacji. Kolor jego skóry na twarzy i ramionach jest ciemniejszy od reszty ciała, jakby nigdy nie wystawiał go na działanie promieni słonecznych. Takie „rozebranie” postaci w obrazie naprowadzać ma na skojarzenia seksualne[13]. Ciało ludzkie nie służy tu za obiekt estetyczny, podziwiany przez widza, ale jest pewnym narzędziem do przekazania zupełnie innych treści. W „Makach” zabieg ten wywołuje w widzu chęć poszukiwania szerszego kontekstu ukazanej sceny.
Narodziny popędu seksualnego w dziele Weissa ukazane są jako spazmatyczny krzyk, konieczność, która naradza się w ludzkiej podświadomości powodując ból. Inny sposób rozumienia tego problemu przedstawiał w swych obrazach Wojtkiewicz. Przede wszystkim, artysta unikał tak bezpośredniego ujęcia tematu, wybierając formę bardziej poetycką i bajkową. W latach 1908-1909 namalował serie „Z dziecięcych póz” i „Ceremonie”, w których seksualność i erotyzm nie pojawiają się dosłownie, lecz w w pewnych skojarzeniach i podtekstach[14](ryc. 17 i 18). Świat przedstawiony w obrazach zamieszkany jest przez postaci dziecięce, wydaje się znajdować między rzeczywistością a snem. Przestrzeń i formy są zdeformowane, które – wraz ze specyficzną kolorystyką kompozycji – podkreślają nierealność ukazanych scen. Postaci dziecięce są zasłuchane w siebie, pełne melancholii, jakby wyczuwały nieuchronność końca wieku dziecięcego i przejścia w wiek dorosły.
Najbardziej niepokojącym obrazem z tych serii wydaje się być „Chrystus i dzieci” (ryc. 19). Tytuł obrazu sugeruje tematyk religijną, jednak ukazana scena niewiele ma do czynienia z klasycznym dziełem tego typu. Chrystus otoczony jest tutaj postaciami dziecięcymi, przede wszystkim dziewczynkami. Zaskakuje sposób,w jaki zostały ukazane- półnagie, w wyzywających pozach, zdają się kusić Chrystusa, który przygarnia do siebie dwójkę wystraszonych dzieci. Wydaje się on szary i zmęczony, zwłaszcza w porównaniu do pozostałych postaci, które namalowane zostały w żywych barwach. Postaci dziecięce wyzbyte są tutaj niewinności, wydaje się, że przekształcone zostały w metafory pokus i grzechu, nadając kompozycji ton perwersji.
Tych kilka opisanych dzieł wczesnego ekspresjonizmu ukazuje najważniejszą tematykę pojawiającą się w malarstwie ekspresjonistów. Należy pamiętać, że artyści interpretowali interesujące ich problemy na różne sposoby, a przykłady dzieł można mnożyć z jednej strony podkreślając ich różnorodność, a z drugiej wskazując na cechy je łączące.
Powyższa analiza malarstwa wczesnego ekspresjonizmu w Polsce stanowi jedynie pewne wprowadzenie, zarys związanej z tematem problematyki. Jest to próba zwrócenia uwagi na narodziny malarstwa ekspresjonistycznego w Polsce, jego wyjątkowość i złożoność. Analizując twórczość artystów ekspresjonistycznych dostrzegamy przede wszystkim różnice stylistyczne. Zarazem uderza podobieństwo ich dążeń, a mianowicie chęć wyrażania stanów emocjonalnych, tego co ukryte w ludzkiej podświadomości. Potrzeba ta, żywiona teoriami Freuda, Przybyszewskiego, objawiła się w sztuce polskiej początku XX wieku w dziełach malarskich,które dziś swobodnie możemy nazwać ekspresjonistycznymi.
Przypisy:
Drugi okres ekspresjonizmu pojawił się po I Wojnie Światowej.
Dobrowolski.1963, ss. 253-254.
Przybyszewski,1899, Confiteor.
Bibliografia:
Bassie, Ashley; 2006, Ekspresjonizm, Warszawa: Arkady.
Bernat, Anna; 2007, Ferdynand Ruszczyc (1870-1936), Warszawa: Edipresse Polska.
Dobrowolski Tadeusz; 1968, Malarstwo polskie 1764-1964, Wrocław – Kraków: Zakład Narodowy im. Ossolińskich.
Dobrowolski, Tadeusz; 1963, Sztuka Młodej Polski, Warszawa: PWN.
Dube Wolf-Dieter, 1992, Journal de l’expressionnisme, Genève: Albert SKIRA S.A.
Gradowska, Anna; 1984, Sztuka Młodej Polski, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Juszczak, Wiesław; 2004, Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk: słowo/obraz terytoria.
Juszczak, Wiesław; 1965, Wojtkiewicz i nowa sztuka,Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy.
Juszczak, Wiesław; 1979, Młody Weiss, Warszawa: PWN.
Kossowska, Irena; 2006, Witold Wojtkiewicz (1879-1909), Warszawa: Edipresse Polska.
Kossowski Łukasz; 2006, Wojciech Weiss (1875-1950), Warszawa: Edipresse Polska.
Krzysztofowicz-Kozakowska, Stefania; 2002, Ferdynand Ruszczyc: życie i dzieło: przewodnik po wystawie, Kraków: Muzeum Narodowe w Krakowie.
Lukaszewicz Piotr, Malinowski Jerzy; 1980, Ekspresjonizm w sztuce polskiej. Katalog wystawy, Wrocław: Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
Nowobilski, Andrzej Józef; 2004, Fryderyk Pautsch. Sceny Huculskie. Katalog wystawy, Kraków: Muzeum Archidiecezjalne.
Przybyszewski, Stanisław; 1899, Confiteor; w: Życie,nr 1.
Przybyszewski, Stanisław; 1899, O nową sztukę; w: Życie, nr 6.
Skalska-Miecik, Lilja; 1985, Konrad Krzyżanowski, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza.
Stopczyk, Stanisław Krzysztof; 1988, Malarstwo Polskie. Od realizmu do abstrakcjonizmu, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza.
Stopczyk, Stanisław Krzysztof; 1987, Ekspresjonizm, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza.
Whillett, John; 1976, Ekspresjonizm, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Biogram:
Paulina Klimańska, ur. w 1986 r., absolwentka studiów magisterskich na kierunku Historia Sztuki, o specjalizacji sztuka nowoczesna na Uniwersytecie Paul Valery w Montpellier we Francji. Obecnie studentka studiów podyplomowych Arteterapia na AHE w Łodzi.