Krzysztof Tomasik – Polskie reżyserki filmowe 1919-2002

Kultura i Historia nr 6/2004

Krzysztof Tomasik
Polskie reżyserki filmowe 1919-2002

“- Czy trudno być kobietą- reżyserem?

– Nigdy nie miałam z tym problemów. Nie byłam ani dyskryminowana, ani wyśmiewana. Owszem, reżyserami zostają przede wszystkim mężczyźni- po prostu dlatego, że jest to piekielnie ciężka praca, wymagająca ogromnych wyrzeczeń. Jeśli kobieta chce mieć dziecko nie powinna wykonywać tego zawodu – ja mam dziecko i wiem, że próba pogodzenia pracy i macierzyństwa jest prawdziwą gehenną. Wiele kobiet nie chce podejmować takiego wysiłku- i mają rację” [1].

To fragment wywiadu sprzed kilku lat udzielonego dla “Kina” przez Natalię Koryncką – Gruz, znaną dokumentalistkę i autorkę fabularnego Amoku (1998). Myślę, że ta wypowiedź, w wielu miejscach zastanawiająca, jest dobrym punktem wyjścia do prześledzenia obecności kobiet w zawodzie reżyserki filmowej. Budzi zdumienie już tak kategoryczne zaznaczenie na wstępie, że o żadnej dyskryminacji nie ma mowy. Potem jednak Koryncka – Gruz bardzo wyraźnie pokazuje napotykane trudności i wikła się w sprzeczności. Skoro reżyserka mówi, że nie spotkała się z dyskryminacją i nikt jej nie wyśmiewał to dlaczego odradza tą pracę innym kobietom? Czyżby do “ogromnych wyrzeczeń” byli zdolni tylko mężczyźni? A jak nazwać rezygnację z wymarzonego zawodu, żeby wychowywać dziecko? Naturą? I czy mężczyznom, którzy chcą mieć dzieci Koryncka – Gruz także odradza bycie reżyserem? Na te pytania nie znalazłem odpowiedzi w wywiadzie, czytając go można było jednak odnieść wrażenie, że realizatorka sama nie jest świadoma udziału kobiet przy powstawaniu filmów od początku istnienia kina. Smutne także, że po ponad 70-ciu latach od debiutu pierwszej reżyserki obecność kobiet w tym zawodzie wciąż nie jest czymś naturalnym i dyskredytują ją nawet same zainteresowane.

Stąd pomysł zebrania razem wszystkich realizatorek filmów fabularnych. Zestawienie takie pozwala nie tylko przypomnieć postacie zbyt pochopnie zapomniane, ale także dostrzec podobieństwa w ich życiu prywatnym i twórczości, również metody wykluczania, którym były poddawane. Nie mam wątpliwości, że trudności musiały pojawiać się na ich drodze, skoro tak niewiele reżyserek funkcjonuje w potocznej świadomości. Wierzę wreszcie, że dzięki takiej perspektywie można “odzyskać” dzieła niedostrzeżone w męskocentrycznej kulturze.

1 – PRZEDWOJENNE PISARKI I REŻYSERKI

Polska kinematografia przedwojenna utrzymywała się praktycznie bez dotacji, więc najważniejsze było pozyskanie masowego widza, z reguły za wszelką cenę. Kobiety stanowiły ważną część widowni, przede wszystkim dla nich wypuszczano seryjnie łzawe melodramaty, które wraz z komediami stanowiły podstawę repertuaru. Szybko odkryto, że dobrym sposobem na przyciągnięcie publiczności jest przenoszenie na ekran znanych utworów literackich. Już w 1911 roku obok adaptacji Dziejów grzechu Żeromskiego i Sędziów Wyspiańskiego odbyła się premiera Meir Ezofowicz wg powieści Elizy Orzeszkowej, a z czasem zaczęto korzystać całymi garściami z dorobku polskich autorek.

Najczęściej ekranizowano utwory Gabrieli Zapolskiej, znajdując tam odpowiednią dawkę rozpusty i moralizatorstwa, które można było zareklamować jako “historię nieszczęśliwych dziewcząt, które z nędzy, z głodu raz zeszły z drogi moralności, staczały się coraz niżej i ginęły w kwiecie wieku i urody…” [2]. Powstało sześć filmów wg jej utworów: Carewicz- 1919, Tamten- 1921, Policmajster Tagiejew- 1929, Moralność pani Dulskiej- 1930 i dwukrotnie O czym się nie mówi- 1924 i 1939.

Oprócz Zapolskiej adaptowano Helenę Mniszkównę (Ordynat Michorowski- 1937, Gehenna- 1938 i dwukrotnie Trędowatą- 1926 i 1936), Irenę Zarzycką (Dzikuska- 1928 i Karuzela życia- 1930), Elizę Orzeszkową (wspomniany Meir Ezofowicz, Cham- 1931 i Nad Niemnem- 1939), Polę Gojawiczyńską (Dziewczęta z Nowolipek- 1937), Marię Rodziewiczównę (Florian i Wrzos- oba 1938), Zofię Nałkowską (Granica- 1938), Helenę Boguszewską (Ludzie Wisły- 1938). Czasem nawet same pisarki zapraszano do pisania scenariuszy (Zapolska, Nałkowska, Boguszewska), generalnie jednak rzadko pojawiały się nazwiska kobiet jako scenopisarek, jedynie Maria Morozowicz- Szczepkowska po zakończeniu kariery aktorskiej i rozpoczęciu literackiej podpisała w latach 1918-19 trzy scenariusze dla wytwórni Sfinks, a w 1933 roku firmowała bardzo wysoko oceniony obraz Wyrok życia o procesie w którym adwokatka Krystyna (Irena Eichlerówna) broni przed sądem Hanny (Jadwiga Andrzejewska), dziewczyny oskarżonej o zamordowanie własnego dziecka.

Dwa scenariusze z lat 30. były autorstwa Olgi Ford (przeniósł je na ekran jej mąż- Aleksander), podobnie było z Zofią Dromlewiczową, która próbowała też realizować filmy krótkometrażowe. Inne nazwiska w scenopisarstwie: Heleny Bożewskiej, H. Kostrzewskiej, Wandy Wasilewskiej, L. Nowińskiej, Jadwigi Migowej (pod pseudonimem Kamil Norden), Alicji Stern, Marty Flantz, Krystyny Severin- Zelwerowicz pojawiają się tylko przy jednym filmie, ta praca była dla nich jedynie odskocznią od głównej działalności, np. Helena Bożewska to popularna aktorka, która w komedii Panna po wojnie (1919) napisała dla siebie rolę dziewczyny z którą do modnego uzdrowiska wyjeżdża ojciec by znaleźć jej męża i uratować tym samym od staropanieństwa.

2 – TRZY REŻYSERKI

Zawód reżysera był w Dwudziestoleciu Międzywojennym zawodem czysto usługowym, a mógł go wykonywać praktycznie każdy, kto zdobył zaufanie producenta. Siłą rzeczy byli to głownie mężczyźni, ale czasem dawano szansę także kobietom. Zupełnym ewenementem jest Nina Niovilla, która w latach 1919- 1923 zrealizowała cztery filmy: Tamara (1919), Czaty (1920) wg ballady Adama Mickiewicza, Idziem do Ciebie, Polsko, Matko Nasza (1921) i Młodość zwycięża (1923), sama będąc także ich scenarzystką, a w przypadku ostatniego nawet producentką. Niewiele wiadomo na temat tych obrazów, żaden z nich nie zachował się do dnia dzisiejszego. Nina Niovilla była osobą bardzo wszechstronną i kino to tylko jedna z wielu dziedzin na polu której działała, w 1929r. krakowska “Rewia Filmowa” charakteryzowała ją jako założycielkę i dyrektorkę szkół filmowych w Warszawie, Krakowie, Łodzi, Lwowie i Poznaniu [3]. Nawet jeśli były to szkoły uczące jedynie aktorstwa to i tak ich ilość może budzić uznanie, tym bardziej, że także jej poczynania reżyserskie przyjmowano z życzliwością, krytycy chwalili ostatni film Niovilly- Młodość zwycięża doceniając głównie robotę realizacyjną, bo sama melodramatyczna historia o znudzonej żonie, która uwodzi przyjaciela syna, ale w efekcie przegrywa w konkurencji z młodszą siostrzenicą, budzi raczej zażenowanie.

Poza Niną Niovillo tylko trzy kobiety stanęły przed wojną za kamerą. Marta Flantz była wsółscenarzystką i współreżyserką (wspólnie z Michałem Waszyńskim) mizoginicznego przeboju wg Tadeusza Dołęgi- Mostowicza Prokurator Alicja Horn (1933). W 1935 roku wszedł na ekrany jej samodzielny debiut Kochaj tylko mnie, ale był to kres reżyserskich poczynań Marty Flantz. Natomiast jednorazową przygodą okazało się wyreżyserowanie przez Stanisławę Perzanowską wspólnie z Mieczysławem Krawiczem obrazu Jego wielka miłość (1936), aktorka i reżyserka teatralna, a także wybitna pedagożka nie stanęła więcej za kamerą.

Na pewno ciekawe byłoby zastanowienie się dlaczego tak niewiele kobiet stanęło przed wojną za kamerą. Bez wątpienia wpływ na to miało wiele aspektów rzeczywistości, nie mam tu możliwości ani miejsca by się nimi zajmować. Innym istotnym problemem jest zastanowienie się nad rolą kobiet w wytwórniach filmowych, gdzie pełniły różne funkcje, również kierownicze. Wymaga to jednak osobnych studiów.

3 – WANDA JAKUBOWSKA (ŁĄCZĄC DWIE EPOKI KINA)

Wanda Jakubowska to jedyna kobieta, która nie tylko wyreżyserowała film jeszcze w latach 30., ale okazała się także jedną z najważniejszych i najbardziej wpływowych postaci powojennej kinematografii. Przed wojną była współzałożycielką Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego “Start” (1930), a po jego rozwiązaniu- Spółdzielni Autorów Filmowych SAF (1935). Wiele obiecywano sobie po ekranizacji powieści Elizy Orzeszkowej Nad Niemnem, której Jakubowska dokonała wspólnie z Konradem Szołowskim, oczekiwania były duże nie tylko ze względu na dbałość realizacji, nazwisko pisarki, reżyserów i aktorów [4], ale także współfinansowanie produkcji przez SAF. Niestety, premiera przewidziana na 5 września 1939 roku nigdy się nie odbyła, a kopia ukończonego filmu zaginęła.

Cześć wojny Jakubowska spędziła w obozach koncentracyjnych (w Auschwitz i Ravensbrűck) i to właśnie życiu w żeńskim obozie zagłady poświeciła scenariusz Ostatniego etapu (1947) [5], swojego pierwszego powojennego filmu. Zanim doszło do realizacji, pojawiły się problemy, tak wspominała to sama Jakubowska: “Bossakowi [Jerzemu, ówczesnemu dyrektorowi programowo- artystycznemu Filmu Polskiego- przyp. KT] bardzo się spodobał mój scenariusz, ale uznał, że jest to film dla Fritza Langa, Wilhelma Pabsta, Johna Forda, ale nie dla jakiejś Jakubowskiej! Tłumaczyłam mu, że kto nie przeżył obozu, nie zrobi tego filmu. Wtedy zaczęto mnie przekonywać, że cały naród tyle przeżył, iż nikt teraz nie pójdzie na taki film. To były dwa argumenty mające mnie zniechęcić do realizacji “Ostatniego etapu” [6]. Cała historia zakończyła się spektakularną akcją, reżyserka pojechała do Moskwy po wsparcie i gdy scenariusz został pozytywnie oceniony przez samego Stalina nie mogło być już żadnych przeszkód by rozpocząć realizację. Ostatni etap to nie tylko pierwszy na świecie film fabularny o hitlerowskim obozie zagłady, ale także wielki sukces artystyczny i komercyjny, wszedł na ekrany w ponad pięćdziesięciu krajach, prasa światowa uznała go za dzieło światowego formatu, a z najważniejszych wyróżnień warto wymienić choćby Grand Prix- “Kryształowy Globus” MFF w Mariańskich Łaźniach ’48.

Wanda Jakubowska stała się nie tylko ważną reżyserką, ale także współorganizatorką nowych struktur polskiej kinematografii, była członkinią Komisji KC PZPR do Spraw Filmu, profesorką PWSF w Łodzi (1949-74) i kierowniczką artystyczną zespołów filmowych: ZAF (1948-49) i “Start” (1955-68). Regularnie reżyserowała także kolejne filmy wspierające system, ale żaden z nich nie osiągnął poziomu ani sławy Ostatniego etapu. Nie udały się biografie komunistycznych “ikon”: Karola Świerczewskiego- Żołnierz zwycięstwa (1952, za który otrzymała Nagrodę Państwową I Stopnia) i Ludwika Waryńskiego- Biały mazur (1978). Bez większego echa przeszły też próby powrotu do tematu oświęcimskiego- Koniec naszego świata (1964, kolejna Nagroda Państwowa I Stopnia) i Zaproszenie (1986). Pewną popularność zdobył jedynie Król Maciuś I (1957), adaptacja powieści Janusza Korczaka. Być może wytłumaczeniem porażki tych obrazów wśród krytyki i publiczności, a przede wszystkim wrażenia braku emocjonalnego zaangażowania samej reżyserki w ich produkcję jest fakt, że na 12 filmów zrobionych po Ostatnim etapie w zaledwie dwóch głównymi bohaterkami były kobiety. Swój ostatni film Kolory kochania (1988) Wanda Jakubowska zrealizowała w wieku 81 lat, zmarła dziesięć lat później- 25.02.1998r.

Na początku lat 90. sława Listy Schindlera sprawiła, że na świecie (szczególnie w Stanach Zjednoczonych) ponownie zainteresowano się Ostatnim etapem, jeszcze w 1994 roku reżyserka odwiedziła Festiwal Filmów Żydowskich w San Francisko i Berkley, a po powrocie mówiła z typowym dla siebie przekąsem: Traktuję drugą młodość “Ostatniego etapu” jak podniecającą przygodę, ale przy okazji robię też za misjonarkę” [7].

W Polsce od lat mamy do czynienia ze zmową milczenia dotyczącą Jakubowskiej, o reżyserce się nie pisze i nie mówi, jej filmów nie pokazuje telewizja, nie ma ich w kinach. Okazało się, że w państwie demokratycznym jest miejsce na przypominanie ludzi, którzy w odpowiednim momencie odcięli się od dawnego systemu, a nie ma go dla Jakubowskiej, która naprawdę wierzyła w komunizm, do końca istnienia partii była członkinią PZPR, a siebie nazywała “komuchem”. Choć była jedną z pierwszych reżyserek na świecie (!), żadne z kilkudziesięciu polskich czasopism nie wpadło na pomysł wyróżnienia autorki Ostatniego etapu, choćby nagrodą honorową i przypomnienia jej twórczości, magazyny dla kobiet zajęte były w tym czasie wręczaniem nagród żonom polityków bawiącym się w dobroczynność. Także Wysokie obcasy nie poświęciły Jakubowskiej artykułu, choć w poszukiwaniu bohaterek do portretów nie cofnięto się przed przedstawieniem sylwetki kilkukrotnej uciekinierki z domu poprawczego, odtwórczyni roli tytułowej w jednym filmie, jak i córki byłego prezydenta, która w szkole baletowej zwichnęła nogę. Znalazło się tam też miejsce dla Leni Rifenstahl, wybitnej reżyserki, która powróciła do łask po latach “wyklęcia” za realizację dwóch dokumentów na zamówienie Hitlera. Życiorys niemieckiej realizatorki, w sumie bardzo podobny do historii Jakubowskiej wydał się interesujący, bo zachodni, jego polski odpowiednik nikogo z redakcji nie zainspirował.

4 – PIERWSZA STRATEGIA WYKLUCZANIA

Wanda Jakubowska realizowała filmy przez prawie pół wieku, była tak silną osobowością i miała tak duży wpływ na kształt polskiej kinematografii, że długo żadna reżyserka nie była w stanie dorównać jej pozycji. Z reżyserią kobiet w PRL-u było zresztą tak jak z całą emancypacją w tym czasie, teoretycznie nie było dyskryminacji, słynna Filmówka przyjmowała studentów obu płci, ale jak we wszystkich prestiżowych i dobrze płatnych zawodach, także w reżyserii przytłaczającą większość stanowili mężczyźni. Jeśli kobieta skończyła szkołę filmową i została w zawodzie, zazwyczaj wtłaczano ją w schematy, które i tak wykluczały z głównego nurtu życia filmowego.

Pierwsze wykluczenie polegało na współpracy z mężem na którego konto przechodziła praca żony, a najbardziej znaną przedstawicielką tego “nurtu” była Ewa Petelska, której jedyne samodzielnie prace reżyserskie to zrealizowane jeszcze na studiach nowele w filmach składankowych Trzy opowieści (1952) i Trzy starty (1955). Od 1957 do 1985 roku reżyserowała filmy wspólnie z mężem, z reguły razem też pisali scenariusz. Na Ewę Petelską (wcześniej Poleską) patrzono i patrzy się nadal przez pryzmat męża. Czesław Petelski szybko zdobył pozycję jednego z najbardziej wpływowych ludzi w polskiej kinematografii, szefował Zespołowi Filmowemu “Iluzjon”, “zasłynął” udziałem w wielu niechlubnych wydarzeniach z których najbardziej znane to ostry atak na Przesłuchanie (1982- premiera 1989) R. Bugajskiego, kiedy w czasie kolaudacji obrazu, Petelski razem z Mieczysławem Waśkowskim i Bohdanem Porębą żądali zniszczenia kopii filmu i domagali się ukarania odpowiedzialnych za jego powstanie [8]. Reżyserskie małżeństwo zrealizowało wspólnie 16 filmów kinowych, ale niewiele z nich przetrwało próbę czasu, nawet ówczesne przeboje: Kopernik (1972), Kazimierz Wielki (1975) czy wyróżniony na MFF w Locarno Naganiacz (1964). Najciekawszy w dorobku Petelskich wydaje się dziś nagrodzony na Festiwalu w Gdańsku dramat Bilet powrotny (1978) z wielką kreacją Anny Seniuk w roli Antoniny- wiejskiej kobiety, która wyjeżdża do Kanady by za zarobione tam pieniądze kupić synowi dom. Gdy bohaterka wraca po latach do kraju, na wpół sparaliżowana dowiaduje się, że ukochany jedynak roztrwonił przysyłane mu dewizy.

Podobnie jak Ewa Petelska, także Helena Amiradżibi (po nagrodzonym w Wenecji’60 dokumencie Oblatywacze) zrealizowała wspólnie z mężem- Jerzym Stefanem Stawińskim dwa filmy (Przedświąteczny wieczór- 1965 i Kto wierzy w bociany-1970), samodzielnie będąc autorką jedynie telewizyjnej Fortuny (1972). Inne kobiety pomagały mężom na etapie scenariusza, Teresa Nasfeter była w latach 1962- 77 współscenarzystką sześciu filmów Janusza Nasfetera, a Danuta Ścibor- Rylska uczestniczyła w pisaniu podstawy filmu Wilcze echa (1967) Aleksandra Ścibora- Rylskiego, wcześniej była autorką Ziemi (1956) wyreżyserowanej przez Jerzego Zarzyckiego. Także Małgorzata Kopernik- Krzystek współtworzyła scenariusz debiutu męża W zawieszeniu (1986), jako samodzielna reżyserka zrealizowała jedynie telewizyjny film Szklany dom (1989).

5 – DRUGA STATEGIA WYKLUCZANIA

Drugi schemat w który wtłaczano kobiety nosi nazwę “obraz dla najmłodszych”. Tak pisał o tym gatunku Maciej Maniewski: “O filmach dla dzieci niewiele się mówi. Bo kto by chciał się zajmować podobnymi błahostkami?” [9]. Dzieci są jednak ważną widownią, nie można ich zaniedbywać, a wiadomo, że nikt nie zna się na dzieciach tak jak kobiety. W efekcie to one najczęściej zostawały “oddelegowywane” do produkcji owych obrazów, a ponieważ ten rodzaj kina nie jest w Polsce ceniony, omawiany czy nagradzany, reżyserki mogły regularnie realizować kolejne filmy, pokazywać je, a nawet przywozić nagrody z zagranicznych festiwali, ale nie zmieniało to faktu, że funkcjonowały na obrzeżach kinematografii. Potem nawet gdy robiły filmy dla dorosłych zbywano je milczeniem. Oczywiście często wybór drogi twórczej był wyborem samych realizatorek, ale tak duża ilość kobiet w tym “nurcie”, a także tak duża wśród tych filmów liczba adaptacji najlepiej świadczy, że był to nie do końca wolny wybór.

Jak to zwykle ze schematami bywa wchodzimy w nie niczego nieświadomi, więc także kolejne pokolenia kobiet próbowały szczęścia w gatunku “dziecięcym”, zadowolone, że w końcu miały możliwość reżyserowania. Maria Kaniewska pięć lat po porażce socrealistycznego filmu Niedaleko Warszawy (1954) zrobiła Awanturę o Basię (1959), potem Szatana z 7 klasy (1960). Obie adaptacje Kornela Makuszyńskiego były bardzo popularne, a pierwsza została nawet nagrodzona na MFF Dziecięcych w Wenecji’60. Potem było jeszcze pięć filmów, zazwyczaj ekranizacji powieści dla młodzieży, m.in. Panienka z okienka (1964) i Zaczarowane podwórko (1974).

Na początku lat 60. polska kinematografia zyskała kolejną specjalistkę od kina dla dzieci i młodzieży- Annę Sokołowską, wcześniej współpracownicę Jakubowskiej i Kaniewskiej. W ruch poszły utwory Broszkiewicza, Bieleckiego, Korczakowskiej (2 razy), Jurgielewiczowej i Musierowicz (2 razy), które przenoszono na ekran. Dwa z ośmiu filmów Sokołowskiej: Beata (1964) i Bułeczka (1973) zdobyły nagrody na międzynarodowych festiwalach filmowych, pierwszy w Vicenzy’65 i Tunisie’66, drugi- Teheranie’74 i Meksyku’78. Niestety, mijał czas, a reżyserka robiła filmy ciągle w taki sam sposób i w takiej samej stylistyce. Nic więc dziwnego, że jej ostatnie dzieło – Przygody Joanny (1994) zostało opisano przez jednego z krytyków jako film, który sprawia wrażenie “jakby babcie i dziadkowie zmuszali wnuczęta, by pasjonowały się tym co oni” [10]. Podobnie ocenione zostały obrazy Krystyny Krupskiej- Wysockiej, autorki Skutków noszenia kapeluszy w maju (1994) i Ptaszki (1995), a także współautorki Mamo, czy kury potrafią mówić (1998).

Jadwiga Kędzierzawska także skupiła się w swej karierze na produkcji dla najmłodszych, ale akurat w jej przypadku była to kontynuacja tematyki zapoczątkowanej filmami krótkometrażowymi (Murzynek- nagroda w Wenecji’60, Małe smutki- Dyplom na MFF dla Dzieci w Teheranie’68 i nagroda w Krakowie’68). Na dużym ekranie ukazał się tylko jeden obraz Kędzierzawskiej – Chciałbym się zgubić (1979), więcej udało się jej zrealizować w telewizji (min. serial Rozalka Olaboga -1984). Także córka reżyserki- Dorota Kędzierzawska rozpoczęła karierę od robienia filmów o dzieciach. I chociaż filmy o dzieciach są traktowane jako filmy dla dzieci, Kędzierzawskiej udało się wprowadzić to rozróżnienie i jako jedynej w polskiej kinematografii wydobyć z tego schematu gatunkowego.

Sztuka ta nie udała się dużo wcześniej Halinie Bielińskiej. Zaczęło się świetnie- jej wyreżyserowana wspólnie z Włodziemierzem Haupe animacja zapałkami- Zmiana warty w latach 1960-61 zebrała nagrody w Cannes, Mannheim, Edynburgu i Vancouver. Ta sama para zadebiutowała w fabule nieudaną komedią Szczęściarz Antoni (1960), dwa lata później Bielińska już samodzielnie dokonała bardzo dobrej adaptacji powieści swej siostry Marii Krűger – Godzina pąsowej róży uhonorowanej zarówno Grand Prix na MFF dla dzieci i młodzieży w Wenecji’63 jak i Złotym Medalem na MFF w Vicenzy’63. Reżyserka spróbowała szczęścia w kinie dla dorosłych, ale dramat wg scenariusza Ireneusza Iredyńskiego Sam pośród miasta (1965) mimo udziału Zbigniewa Cybulskiego nie wzbudził specjalnego zainteresowania, Bielińska powróciła więc do najmłodszej widowni przenosząc na ekran słynną bajkę Dziadek do orzechów (1967).

6 – KOLEJNE STRATEGIE WYKLUCZANIA

Rodzi się oczywiście pytanie, gdzie były inne reżyserki. Szkołę filmową kończyło co prawda więcej mężczyzn, ale jednak były tam też kobiety. Część z nich po prostu “przepadła”, część pracowała w telewizji, niektóre przy filmach krótkometrażowych, animowanych i dokumentalnych, gdzie łatwiej było zadebiutować i realizować kolejne projekty, nie brakowało (i nie brakuje) ich też przy funkcjach pomocniczych (współpraca reżyserska, II reżyser), część z absolwentek Filmówki zaistniała, ale w zupełnie innych dziedzinach (Agnieszka Osiecka, Zofia Nasierowska, Jolanta Słobodzian). Znamienna jest sytuacja Jolanty Słobodzian, która na reżyserię filmową w Łodzi dostała się dopiero za trzecim razem- na studia zaoczne. Kilka lat po ukończeniu szkoły, w 1984 roku złożyła w jednym z zespołów filmowych scenariusz swojego debiutu. Nocna korekta opowiadała o dojrzałej kobiecie, rozwódce, po próbie samobójczej, która leczy się u psychiatry, a z powodu bezsenności zaczyna pracować w nocnej korekcie. Gdy mimo zatwierdzenia scenariusza obiecane pieniądze na realizację wciąż nie napływały niedoszła debiutantka poszła z interwencją do szefa Komitetu Kinematografii od którego usłyszała: “Pani Jolu, pani taka piękna kobieta. Zamiast dupy dawać, chce się pani bawić w robienie filmów. Niech pani se da spokój” [11]. Jolanta Słobodzian nie pracowała w swoim zawodzie, związała się ze sztuką filmową w inny sposób, prowadziła Dyskusyjny Klub Filmowy w PKiN, stworzyła “Kino po 12-tką” i Kino Polskich Filmów- Rejs.

Jednak także zadebiutowanie nie gwarantuje utrzymania się w zawodzie. Z reżyserek, które pierwszy film zrealizowały w latach 70- lub 80. tylko trzem (!) udało się zaistnieć na stałe w filmie fabularnym: Barbarze Sass, Agnieszce Holland i jej siostrze- Magdalenie Łazarkiewicz. Inne debiutantki pozostały debiutantkami na zawsze, prawdopodobnie ze szkodą dla naszej kinematografii.

Ewa Kruk po nagrodach na Festiwalu w Krakowie i zrealizowaniu w telewizji znakomitego Końca babiego lata (1974) zadebiutowała filmem Palace hotel (1977) będącym adaptacją powieści Stanisława Dygata. Obraz sześć lat czekał na premierę, kolaudacja zamieniła się bowiem w brutalny atak na pisarza, który był współscenarzystą. Cenzura zatrzymała film, Dygat wkrótce zmarł, a reżyserka wyemigrowała z kraju.

Inny bardzo ciekawy debiut zaprezentowała Hanka Włodarczyk. W Bluszczu (1982) główną bohaterką jest Kinga, 33-letnia rozwódka, która sama wychowuje dziecko żyjąc w wolnym związku. Kobieta nie jest jednak do końca zadowolona ze swojego życia, miota się między mężczyznami, przyjaciółkami i sprawami, które musi załatwić, bierze urlop, żeby napisać książkę, ale i ta próba kończy się fiaskiem. Reżyserka pokazuje kobietę w połowie drogi emancypacyjnej, Kinga sama decyduje o swojej seksualności, zdaje sobie sprawę, że jej wartość nie zależy od tego czy ma mężczyznę u boku, potrafi zakończyć nieudany związek i odrzucić propozycję byłego męża by znów być razem, ale jednocześnie nie znajduje wspólnego języka z córką na której wyładowuje agresję i spotyka się z krytyką koleżanek piętnujących jej marazm. Bardzo ciekawy jest drugoplanowy wątek sąsiadki Kingi- Urszuli, która morduje swego męża pijaka, po latach bycia przez niego bitą i terroryzowaną. Kinga odwiedza ją w areszcie, ale kobiety nie potrafią się porozumieć.

Bluszcz został uhonorowany “Jantarem’83” na XI Koszalińskich Spotkaniach Filmowych “Młodzi i Film”, ale krytyka nie zwróciła uwagi na film i skategoryzowała go pod hasłem “kino kobiece” co miało znaczyć, że to obraz o niczym, takie tam “babskie gadanie”. Szkoda, bo wydaje mi się, że film należy do najbardziej niedocenionych, jako jeden z nielicznych jest polskim głosem w kinie feministycznym, a zasługuje na uwagę również ze względu na nazwisko współscenarzystki, którą obok reżyserki była Anda Rottenberg. Jest to także jedyny polski film w którym dla bohaterki tak ważne jest współodczuwanie z kobietami, jej liczne koleżanki przewijają się przez cały film, nie są jedynie plotkarskim ozdobnikiem, odgrywają ważną rolę w życiu Kingi, a do tego grają je znakomite aktorki (m.in. Grażyna Szapołowska i Ewa Błaszczyk). Świetna jest także w roli głównej Monika Niemczyk, aktorka krakowska, zdecydowanie za rzadko obsadzana w filmach.

W drugiej połowie lat 80. pojawiły się kolejne interesujące debiuty. Grażyna Kędzielewska przedstawiła autorski film Inna wyspa (1986) z Jadwigą Jankowską- Cieślak w poruszającej kreacji Marty, odnoszącej sukcesy architektki, którą wykrycie stwardnienia rozsianego zmusza do przewartościowania swojego życia i zastanowienia nad wieloletnim związkiem małżeńskim. Obraz jeszcze bardziej kameralny, wręcz ascetyczny przedstawiła Wanda Różycka- Zborowska. Jemioła (1988- premiera 1993), studium patologicznego uzależnienia córki od matki, zrealizowana w najgorszym czasie dla ambitnego kina, mimo “Srebrnego Grona” na Festiwalu w Łagowie pięć lat musiała czekać na premierę. Ten problem nie dotyczył zrobionej dla telewizji Serenite (1988) Aliny Skiby, adaptacji dwóch opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza. Film się podobał, podobnie jak występujący w nim młodzi aktorzy, ale Alina Skiba przypomniała o sobie jeszcze tylko reżyserując na początku lat 90. znakomity, swego czasu często emitowany teledysk do piosenki Wyjątkowo zimny maj Maanamu.

7 – HOLLAND, SASS, ŁAZARKIEWICZ

Ze słynnym Zespołem Filmowym “X” wiążą się początki kariery Agnieszki Holland i Barbary Sass, dziś to wybitne realizatorki o ustalonej renomie. Osiągnęły sukces robiąc filmy o tym co było dla nich interesujące, przedstawiając często obrazy z perspektywy kobiet. U Sass (z jednym wyjątkiem) głównymi bohaterkami były zawsze kobiety, u Holland nawet w filmach o mężczyznach zawsze znalazła się ważna i ciekawa rola kobieca (Europa, Europa; Całkowite zaćmienie). Tradycyjnie zresztą grające u obu reżyserek aktorki tworzą swoje najlepsze kreacje (Holland odkryła możliwości m.in. Haliny Łabonarskiej, Barbary Grabowskiej i Marii Chwalibóg, Sass choćby- Doroty Stalińskiej, Marii Ciunelis, Ewy Kasprzyk, Magdaleny Cieleckiej).

Zarówno Barbara Sass jak i Agnieszka Holland już za debiuty kinowe zbierały nagrody i zainteresowanie krytyki, ale ich sposób przedstawiania kobiet był różny, o ile Holland od początku prezentowała bardzo dojrzały stosunek i już w Aktorach prowincjonalnych (1978, nagroda FIPRESCI w Cannes’80) udowodniła, że kino “moralnego niepokoju” nie musi być antykobiece, o tyle Bez miłości Barbary Sass (1980, nagroda za debiut na FPFF- Gdańsk’80 i Złoty Dukat w Mannheim’80) można uznać za film mizoginiczny.

Maria Kornatowska w książce “Eros i film” tak pisze o pierwszych trzech filmach reżyserki: “Bardzo to zresztą osobliwe i dwuznaczne kino. Rozdarte między ambitne pragnienie podjęcia “kwestii kobiecej” a męskie stereotypy myślowe, z których autorka nie bardzo umie się wyzwolić”. Na szczęście Barbara Sass, choć pozostała wierna swojej tematyce to jej filmy zyskiwały coraz więcej w “kwestii kobiecej”. Znakomity i niedoceniony dyptyk- Dziewczęta z Nowolipek i Rajska jabłoń (oba-1985) będący adaptacją powieści Poli Gojawiczyńskiej ukazywał interesujące portrety czterech kobiet, których życie zostało zdeterminowane przez dzielnicę w której się wychowały. Do najbardziej udanych dzieł reżyserki należą też: autotematyczna Historia niemoralna (1990) o relacji przyciągania- odpychania między reżyserką i jej aktorką, studium alkoholizmu- Tylko strach (1993) z wielką rolą Anny Dymnej i Pokuszenie (1995), znakomity dramat psychologiczny o miłości zakonnicy do dostojnika kościelnego rodzącej się w najgorszym, stalinowskim czasie.

Agnieszka Holland zrealizowała w Polsce po Aktorach prowincjonalnych tylko dwa filmy, osiągając absolutne mistrzostwo, szczególnie w zrobionej dla telewizji Kobiecie samotnej (1981), którą uważam za jedno z największych dokonań polskiego kina. Reżyserka przestawiła czarny obraz egzystencji listonoszki Ireny Misiak, samotnie wychowującej syna, związanej z młodszym kaleką, który do marnej renty dorabia jako “stacz” w kolejkach. Mamy tu do czynienia z ludźmi, którzy zostali zupełnie wyrzuceni poza nawias społeczeństwa, którymi nie interesuje się ani władza, ani opozycja, mamy też masę genialnych obserwacji roli kobiety w polskim społeczeństwie, znamienne, że na poczcie widzimy same kobiety, ale ich kierownikiem jest safandułowaty mężczyzna, natomiast główna bohaterka stwarza dla syna mityczny obraz dobrego dziadka, bo uważa, że prawdziwym wzorem dla chłopca może być tylko mężczyzna. Jest wreszcie w filmie galeria genialnych ról, nie tylko Maria Chwalibóg nie miała więcej okazji stworzyć równie przejmującej kreacji, dotyczy to także jej partnera- Bogusława Lindy.

Agnieszka Holland po wyjeździe z kraju nigdy już nie opowiedziała tak przejmująco o losie kobiety, choć trudno nie zauważyć feministycznego odczytania powieści Henry’ego Jamesa w Placu Waszyngtona (1997). W tym czasie w kraju zaczęła tworzyć jej siostra Magdalena Łazarkiewicz, najpierw w telewizji – Przez dotyk (1985), potem na dużym ekranie – Ostatni dzwonek (1989). Mniej znany jest ten pierwszy film, a to przejmująca, wyciszona opowieść o dwóch kobietach, które zbliżają się do siebie leżąc razem w szpitalu. Jedna z nich umiera, ale dzięki tej znajomości druga odnajduje w sobie chęć do życia. Film został nagrodzony na MFF Realizowanych Przez Kobiety w Creteil’86 i dał szansę stworzenia kreacji Marii Ciunelis i Grażynie Szapołowskiej. Natomiast sukces także komercyjny odniósł Ostatni dzwonek o buncie maturzystów, dla wielu to wciąż obraz kultowy. Potem był zrealizowany wspólnie z mężem Piotrem Odjazd (1991) i wyrafinowana adaptacja sztuki Tadeusza Różewicza – Białe małżeństwo (1992). Nie udał się natomiast ostatni jak dotąd film reżyserki – Na koniec świata (1999) z Justyną Steczkowską w głównej roli, krytykowano zarówno piosenkarkę jak i scenariusz autorstwa Joanny Żółkowskiej. Według najnowszych doniesień Magdalena Łazarkiewicz ma wyreżyserować wspólnie z siostrą Hanemanna wg Stefana Chwina. Wcześniej jednak Agnieszka Holland chce razem z córką- Katarzyną Adamik zrobić film o Janosiku.

8 – LATA 90. I DZIŚ (CZY COŚ SIĘ ZMIENIA?)

W latach 90. pojawiły się kolejne reżyserki, wiele z nich odniosło sukces, triumfowało na Festiwalu w Gdyni, realizowało kolejne filmy. Nie zmieniły się jednak główne zasady funkcjonowania kobiet w zawodzie reżyserki. Przede wszystkim debiutują później niż ich koledzy, a w chwili debiutu mają większy dorobek, jakby musiały bardziej udowadniać, że się nadają, z reguły posiadają już nagrody za filmy dokumentalne czy krótkometrażowe. Właściwie nie ma wśród kobiet debiutantek przed trzydziestką (a to casus np. Szulkina, Dzikiego, Machulskiego, w latach 90. – Marcina Ziębińskiego czy Rafała Wieczyńskiego), a już na pewno nie ma przypadku Juliusza Machulskiego, który po zrealizowaniu jednego, źle ocenionego filmu telewizyjnego dostał zgodę i pieniądze na debiut fabularny.

Najbardziej spektakularna kariera kobiety w polskim kinie – Agnieszki Holland rozpoczęła się tak szybko (debiut -30 lat), bo reżyserka nie studiowała w Polsce, ale i tak zanim zrobiła fabułę wykazała się w dwóch filmach nowelowych i trzech telewizyjnych, z których jeden (Niedzielne dzieci -1976) zdobył nagrody na festiwalach w San Remo i Mediolanie. Bardziej typowa jest jednak kariera Barbary Sass. Debiut w wieku 44 lat poprzedziło wieloletnie terminowanie jako II reżyser, potem trzy filmy telewizyjne i nowela w filmie Obrazki z życia (1975). Chociaż wydaje mi się, że jeszcze bardziej typowy jest przypadek Ludmiły Niedbalskiej. Urodzona w roku 1933, w latach 1958-74 zajmowała się współpracą reżyserska, w latach 1976-81 awansowała na II- go reżysera, w latach 1981-86 wyreżyserowała trzy filmy telewizyjne, m.in. Dzień czwarty (1984) o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim, a filmu kinowego nie zrealizowała nigdy. Przytoczone przykłady sprzed 20-30 lat są zadziwiająco aktualne, debiutujący właśnie filmem Jak to się robi z dziewczynami Przemek Angerman, pozbawiony właściwie dorobku realizacyjnego, urodził się w 1975r., także debiutująca Moimi pieczonymi kurczakami Iwona Siekierzyńska (lat 35) już w 1996 roku odbierała nagrodę za etiudę szkolną Pańcia na Festiwalu Filmów Studenckich w Monachium. Nie uważam oczywiście, że jedynie płeć staje na drodze wczesnego debiutu, czynników powodujących jest więcej, ale kwestia płciowa, o której w ogóle się nie mówi, także ma znaczenie.

Jestem przeciwnikiem zastanawiania się która z płci jest lepsza w reżyserii, ale trudno nie zauważyć, że wśród polskich filmów z lat 90. wyreżyserowanych przez kobiety nie ma “śmieci”, gniotów o niczym i dla nikogo. Właściwie wszystkie z tych obrazów są warte uwagi, może z wyjątkiem filmów dla dzieci, ale mechanizm ich powstawania opisałem wcześniej. Prawdopodobnie większa trudność u kobiet ze zrobieniem filmu sprawia, że szkoda im czasu na robienie obrazów “o niczym”, tak to tłumaczyła Agnieszka Holland: “(…) jeśli mam spędzić rok czy dwa na robieniu historii, która mnie nudzi, nie podnieca, nie przejmuje i która nie jest dla mnie tajemnicą, uważam to za stratę czasu” [12]. Faktem jest, że właściwie całą produkcję kobiet z lat 90. można prześledzić na podstawie nagród z Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni.

Już w 1990 roku nagrodę specjalną za debiut- Zakład otrzymała Teresa Kotlarczyk, późniejsza twórczyni Odwiedź mnie we śnie (1996) i Prymasa. Trzy lata z tysiąca (2001), rok później za reżyserię Diabłów, diabłów wyróżniono Dorotę Kędzierzawską, której jeszcze dwukrotnie (w 1994 i 1998) przyznano Nagrodę Specjalną Jury za Wrony i Nic. W 1992 roku Nagrodę Specjalną Jury odebrali Piotr i Magdalena Łazarkiewicz za Odjazd, w 1995 za najlepszy debiut uznano (razem z Młodymi wilkami) Pestkę Krystyny Jandy, w latach 1998-99 w tej samej kategorii triumfowały kolejne reżyserki, najpierw była to Natalia Koryncka- Gruz za Amok, po roku- Urszula Urbaniak za Torowisko. Trzeba jeszcze wspomnieć o debiucie Małgorzaty Szumowskiej- Szczęśliwy człowiek (2000), który odniósł wiele sukcesów na międzynarodowych festiwalach. Chciałbym też wymienić wybitną dokumentalistkę Marię Zamrz- Koczanowicz, która w 1993 roku zadebiutowała w fabule Krajem świata i o, także wybitnej, ale tym razem reżyserce teatralnej- Izabelli Cywińskiej, której droga do kina prowadziła nie tylko przez teatr, ale też Ministerstwo Kultury i Sztuki. W 1997 roku wyreżyserowała serial Boża podszewka, a w 2000 roku była autorką chwalonego i nagradzanego, telewizyjnego Cudu purymowego.

Trochę tych nazwisk jest, ale jak na cała dekadę wciąż śmiesznie mało. Zresztą na poprzednim Festiwalu w Gdyni (2001) na 30 zaprezentowanych filmów konkursowych żaden nie był wyreżyserowany przez kobietę (podobnie w 1997r). Nie było też scenariusza napisanego samodzielnie przez kobietę, jedynie dwóch były współautorkami.

9 – POSTSCRIPTUM

Polskie kino przeżywa kryzys. Przeżywa go nie tylko dlatego, że jest tak mało reżyserek, a kobiety są w naszych filmach przedstawiane schematycznie i płasko, ale także dlatego. Niemożliwa jest świetna kinematografia w której o całym społeczeństwie mówi tylko jedna płeć przez pryzmat jednej płci, do tego ciągle tej samej. Nie uważam, że jedynie kobiety potrafią robić filmy o kobietach, ich głos potrzebny jest także po to, żeby obraz mężczyzny w polskim kinie był pełniejszy. Poza tym filmy powinny być o tym co chce się przekazać widzom i choć niewątpliwie wiele ciekawego do powiedzenia na temat kobiet mogą mieć mężczyźni to jeszcze więcej powinny mieć same kobiety.

Dlatego reżyserek powinno przybywać. Dobrze, że te, które są, dochodzą czasem do takich wniosków jak Małgorzata Szumowska. Autorka Szczęśliwego człowieka jest w trakcie realizacji swego drugiego filmu Ono o kontakcie jaki nawiązuje młoda dziewczyna z rozwijającym się w jej brzuchu dzieckiem. Reżyserka wyznała: (…) pisząc scenariusz, bardzo łatwo wpaść w pułapkę słowa “bohater”, a tym samym w stereotypowe myślenie o bohaterze i filmowym, i literackim, jako o mężczyźnie. Sama w nią wpadłam. Teraz uważam, że “bohaterem” moich filmów powinna być kobieta. Może do tego się dojrzewa? Kobiety otwierają przed kinem wielkie możliwości” [13].

PRZYPISY

[1]
“Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?” , Kino, nr 5/99, s.25.

[2]
Z ulotki reklamowej “O czym się nie mówi”, podaję za: Stanisław Janicki “Polskie filmy fabularne 1902-1988”, s. 130.

[3]
Podaję za: Władysław Banaszkiewicz, Witold Witczak “Historia filmu polskiego, tom I 1985-1929”, s. 199, 206.

[4]
Wśród wykonawców byli m.in. Elżbieta Barszczewska, Mieczysława Ćwiklińska, Stanisława Wysocka, Jan Kreczmar, Ludwik Sempoliński.

[5]
Napisany wspólnie z Niemką Gerdą Schneider.

[6]
Alina Madej, “Jak powstał Ostatni etap”, Kino, nr 5/98, s. 14.

[7]
“Kto ratuje jedno życie…”, Kino, nr 10/94, s. 38.

[8]
Stosunek filmowców do Petelskiego (a raczej Petelskiego do filmowców) dobrze oddaje też dowcip, który opowiadano sobie w środowisku: “-Wiecie, Czesio Petelski złamał rękę! – Co ty powiesz, komu?”. Podaję za: Edward Zajiček “Poza ekranem”, s. 196

[9]
Maciej Maniewski “Kino tylko dla mugoli?”, Kino, nr 6/2001, s. 20.

[10]
J. w., s. 22.

[11]
Podaję za: Katarzyna Surmiak- Domańska “Spływał z niej czerwony dywan”, Wysokie obcasy, 27 maja 2000r.

[12]
“Nie mogę robić czegoś, co nie jest moje”, Kino, nr 1/2002, s. 9.

[13]
Małgorzata Sadowska “Kino bez kobiet”, Film, nr 7/02, s.88.

LITERATURA

W. Banaszkiewcz, Witczak W. “Historia filmu polskiego, tom I, 1895-1929”, Warszawa 1989.

S. Janicki “Polskie filmy fabularne 1902-1988”, Warszawa 1990.

M. Kornatowska “Eros i film”, Łódź 1986.

“Leksykon polskich filmów fabularnych” pod red. J. Słodkowskiego, Warszawa 1996.

J. Maśnicki, K. Stepan “Pleograf. Słownik biograficzny filmu polskiego 1896-1939”, Kraków 1996.

E. Zajiček “Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991”, Warszawa 1992.

——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5 Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
——————————————————————————————–