Katarzyna Łęk
Arturiańsko-celtyckie oblicza przestrzeni w cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego
Abstrakt
Niniejszy artykuł jest próbą odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób idea zaświata, zaczerpnięta z mitologii celtyckiej, wpłynęła na kreację przestrzeni w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie Andrzeja Sapkowskiego. Tekst sytuuje się w nurcie dociekań skupionych na intertekstualnej zależności pomiędzy historią Geralta a legendą arturiańską, która traktowana jest tu jako genetycznie związana z mitycznymi narracjami Celtów. Obecna w celtyckich mitach koncepcja „tamtego świata” jako krainy czarów i dziwów, której granice w pewnych okolicznościach stają się płynne i przekraczalne dla śmiertelników, została potraktowana w przedłożonym artykule jako możliwe źródło inspiracji dla całej wiedźmińskiej kosmologii. W tekście skupiono się na wskazaniu podobieństw pomiędzy pewnymi konkretnymi wycinkami przestrzeni wiedźmińskiego kosmosu a obrazem celtyckiego zaświata z jemu tylko właściwą scenerią, mieszkańcami, ze szczególnym upływem czasu oraz specjalnymi urokami i niebezpieczeństwami.
Abstract
The following article is an attempt to give an answer to the question about how the concept of the beyond taken from Celtic mythology affected literary creation of space in the cycle of books about the witcher Geralt written by Andrzej Sapkowski. The text places itself within the current of research focused on the relation of intertextuality between the story of Geralt and the Arthurian legend that is treated here as genetically related to Celtic myths. Known from Celtic tales, the idea of the beyond (as a land full of marvels, the borders of which become blurred and crossable in certain circumstances and thus available for mortals) is considered in the presented article as a possible source of inspiration for the literary construction of the universe in the witcher cycle. In the text we focus on pointing out certain similarities between specific fragments of the witcher’s universe and the beyond – as known from Celtic mythology – with its very unique landscape and inhabitants as well as its peculiar flow of time and particular charms and dangers.
W dyskursie podejmującym temat intertekstualnej zależności łączącej siedmioksiąg wiedźmiński [1] z kręgiem opowieści arturiańskich [2] jako jeden z argumentów podaje się uderzające podobieństwo pomiędzy sceną śmierci–nieśmierci Geralta a zgonem słynnego władcy Brytów [3]. Rzeczywiście, zdarzenia wieńczące historię wiedźmina zostały wyraźnie wystylizowane na wzór losów króla Artura, który, jak mówi legenda, nie umarł od ran poniesionych w bitwie pod Camlann, ale został tajemniczą łodzią przewieziony przez swą siostrę, czarodziejkę Morganę, na zasnuty mgłami Avalon – Wyspę Jabłoni. W końcowych partiach Pani Jeziora, ostatniego tomu cyklu wiedźmińskiego, czytamy o tym, jak wśród czarodziejskiego oparu Ciri zabiera konającego wiedźmina i nieprzytomną czarodziejkę Yennefer na zagadkową barkę, by drogą przez mgłę dotrzeć wraz z nimi do nieznanego miejsca tchnącego spokojem. Pierwszą rzeczą zaś, jaką tam Geralt i Yennefer oglądają, przebudziwszy się ze śmiertelnego letargu, są ciężkie od jabłek gałęzie (PJ 517). Fakt ten nie tylko potwierdza skojarzenia z występującym w legendzie arturiańskiej Avalonem, którego walijski źródłosłów – Ynis Avallach – oznacza dosłownie „Miejsce Jabłoni” od aval, afal – ‘jabłko’ [4]. Podobne ukształtowanie scenerii końcowych wydarzeń cyklu o wiedźminie niedwuznacznie wpisuje ową scenerię w paradygmat „celtyckiego Elizjum” [5]. Ponieważ wśród czczonych przez Celtów roślin jabłoń miała najsilniejsze związki z „tamtym światem”, jej obecność w finale sagi wyraźnie przywołuje obraz pogańskiego raju z rodzącym owoce nieśmiertelności drzewem w tle [6]. W ten sposób kolejny ze światów, pomiędzy którymi Ciri jako Pani Jeziora może się swobodnie przemieszczać, i do którego zabiera swoich przybranych rodziców, okazuje się być w istocie swojej za-światem. Usytuowany za wodą, wśród mgły i pachnący jabłkami przywodzi on na myśl całą celtycką tradycję, według której raj „nie mieści się ani w podziemiach, ani w niebie, lecz przeważnie ma postać mitycznej wyspy lub wysp” [7].
Należy pamiętać, że arturiański Avalon stanowi tylko jedno z wielu mitycznych wcieleń owych „Wysp Szczęśliwych” czy też „Błogosławionych” [8]. „Zaświatowe” rozpoznanie miejsca, w którym ostatecznie znaleźli się Geralt i Yenna, prowadzi ostatecznie do sytuacji, w której spoza „avalońskiego”, czy też szerzej: arturiańskiego, sztafażu, zastosowanego przez A. Sapkowskiego w zakończeniu cyklu, zaczyna przeświecać szeroko pojęty kontekst mitologii celtyckiej.
Poprzez bogactwo asocjacji, sztafaż ów zdaje się spełniać szereg funkcji. Po pierwsze, i najbardziej oczywiste, każe on sytuować losy protagonistów sagi na tle opowieści rodem z Kamelotu. Po drugie, sugeruje on czytelnikowi, niczego przy tym nie przesądzając, że wiedźmin i jego ukochana budzą się w przeznaczonej poległym herosom krainie wiecznego szczęścia, co łagodzi nieco brutalność i gorycz fabularnego finału. Po trzecie zaś, i najistotniejsze dla poniższych rozważań, uruchamia on nowe konteksty interpretacyjne, związane z grą elementów zaczerpniętych z mitologii Wysp Brytyjskich. Przez to prowokuje szereg pytań. Co należy rozumieć poprzez legendę arturiańską, kiedy wskazuje się na niewątpliwy intertekstualny związek pomiędzy nią a siedmioksięgiem wiedźmińskim? Czy rację bytu ma szerokie jej postrzeganie, uwzględniające mitologiczno-celtyckie korzenie historii Okrągłego Stołu?[9] Czy afiliacje pomiędzy tak szeroko rozumianą legendą arturiańską a historią Geralta i Ciri ograniczają się wyłącznie do fabuły i kreacji postaci [10], czy może obejmują też kreację przestrzeni? Czy celtycko-zaświatowa stylizacja jest w sadze zdarzeniem incydentalnym czy też może jej zasady rozciągają się na całą konstrukcję świata przedstawionego? Niniejszy tekst jest próbą odpowiedzi głównie na dwa ostatnie pytania.
Kosmologia Andrzeja Sapkowskiego a celtycki „Tamten Świat”
Najpełniejszego i najbardziej obrazowego opisu struktury wszechświata, w którym rozgrywają się wydarzenia cyklu wiedźmińskiego, dostarcza scena pierwszej wizyty Ciri w pałacu Tir ná Lia. Cintryjka zastaje tam Króla Olch zajętego puszczaniem baniek mydlanych. Ich widok ma stanowić lekcję poglądową. Obraz wiszącego u wylotu słomki grona, złożonego z wielu malutkich sczepionych ze sobą kul, ma uzmysłowić dziewczynie charakter otaczającego ją kosmosu: „wieloistego”, tworzonego przez liczne, współistniejące uniwersa, ułożone obok siebie właśnie niczym banieczka przy banieczce (PJ 169). W ten sposób pomyślany, jego kształt jest niezwykle istotny dla fabuły opowieści wiedźmińskich, gdyż stwarza pole dla zaistnienia motywu potęgi Ciri – Pani Jeziora. Omawiana koncepcja kosmologiczna umożliwia autorowi wprowadzenie wątku bohaterki, której unikatowa moc wynikająca z umiejętności przemieszczania się między poszczególnymi światami, może być utożsamiona z najwyższą i najbardziej pożądaną władzą.
Źródeł „wiedźmińskiej” „banieczkowatej” koncepcji kosmologicznej można by upatrywać w popularnej teorii światów alternatywnych, równoległych [11]. Uprawnia do tego zwłaszcza fakt obudowania jej wewnątrz rzeczywistości przedstawionej naukowo brzmiącymi terminami, takimi, jak choćby „Koniunkcja Sfer”. Bardziej uzasadnione wydaje się jednak szukanie inspiracji dla pomysłu kosmosu „powielonego”, bram pomiędzy światami i władnej pokonywać je bez trudu Pani Jeziora w opowieściach arturiańskich i mitologii celtyckiej, a konkretnie – w idei celtyckiego zaświata, tak mocno zaakcentowanej w zakończeniu cyklu.
„W odróżnieniu od pozostałych indoeuropejskich narodów, dla Celtów z wysp (…) pozaziemski świat, kraina odosobnienia, nie był całkowicie oddzielony od świata rzeczywistego. Nie znajdował się pod ziemią ani w niebiosach, ale istniał tutaj i teraz” [12]. Fakt, że „granice pomiędzy <
Owe opowieści o urokach „tamtego świata” uznaje się za prawdopodobne źródła romansów arturiańskich [15]. R. S. Loomis twierdzi, że dostarczyły one kluczowych motywów zwłaszcza scenom rozgrywającym się w zamku Graala [16], zaś E. Żółkiewska podaje, iż właśnie motyw „tamtego świata” (L’Autre Monde): miejsca przebywania zmarłych, ale także siedziby bogów i wróżek, był jednym z najistotniejszych elementów tzw. „cudowności bretońskiej” (le merveilleux breton), która „łączyła pradawne celtyckie legendy i wyrosłe na jej podłożu rycerskie romanse średniowiecznej Francji” [17]. Stąd w tych ostatnich mnóstwo dziwów takich, jak: znikające zamki, pałace na dnie jeziora czy drogocenne namioty wróżek pośrodku leśnej głuszy.
W świecie przedstawionym cyklu wiedźmińskiego, który po wielokroć ujawnia swój dług wobec opowieści arturiańskich i mitów celtyckich, nietrudno doszukać się obszarów, które noszą wyraźne znamiona podobnej zaświatowej stylizacji. Są to przede wszystkim królestwo Auberona, do którego dostać się można przez niezwykłą Wieżę Jaskółki, księstwo Toussaint oraz cytadela Vilgefortza.
1. Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony
Za wzorcowe wyobrażenie celtyckiego „tamtego świata” można uznać opis uroków jednej z zaświatowych wysp, który przynosi – będąca jedną z najpiękniejszych i najstarszych irlandzkich echtrae [18] – opowieść o Branie, synu Febala:
Wszystko jest pełne harmonii i pokoju
w tym urodzajnym i zadbanym kraju.
Słodka muzyka pieści ucho, barwy soczyste cieszą oko.
Światłość spływa z powietrza, a morze obmywa strome brzegi,
ścieląc się jak kryształowy welon.
Nic szpetnego ani nieczystego nie ma na tym ślicznym ostrowie.
Nie słychać płaczów ni żalów, a zdrada jest nie znana.
Nikt nie lamentuje i nikt się nie smuci.
Nie ma słabości ni choroby.
Nie ma śmierci.
(…) Konie o maści wielorakiej cwałują skrajem fal,
żółte, złote i szkarłatne, i konie błękitne jak niebo.[19]
Krajobraz, który roztacza się przed oczyma Ciri po jej wyjściu z Wieży Jaskółki, idealnie realizuje ten idylliczny model. W Kraju Olch, do którego dziewczyna trafia przez bramę tajemniczej wieżycy, witają ją: oślepiająca jasność, ciepło (szokujące tym bardziej, że przybyła znad skutego lodem jeziora), brzegi tonące w zieleni i kwieciu, czeremcha o tak intensywnym zapachu, że z podobną Ciri nigdy w życiu się jeszcze nie zetknęła, czarowna muzyka: skoczna melodyjka wygrywana na fletni przez jasnowłosego nieznajomego o ogromnych migdałowych oczach oraz dwa białe, brodzące w wodzie lazurowego jeziora jednorożce, które w pierwszej chwili dziewczyna bierze za konie (PJ 427-428). To wszystko wystarcza, aby Cintryjka stwierdziła, że w świecie, do którego trafiła, wszystko jest inne (PJ 428). Wrażenie inności i cudowności potęgują oglądane przez nią budowle
Zza gałęzi wierzb płaczących, spływających ku wodzie niczym zielone kurtyny, Ciri zobaczyła pałace. Nigdy
w życiu nie widziała nic podobnego. Pałace, choć wykonane z marmuru i alabastru, były ażurowe jak altany, wydawały się tak delikatne i zwiewne, jakby to nie były budynki, ale zjawy budynków. (…) z zachwytem patrzyła na tarasiki, na podobne kwiatom nenufaru sterczące z wody wieżyczki, na mostki wiszące nad rzeką jak festony bluszczu (…)
– Tir nà Lia – powiedział cicho Avallac’h (PJ 163).
Przypominają one, także nazwą, Tir na n-Og [20], Krainę Wiecznej Młodości, do której Niamh Złotowłosa, bohaterka innej irlandzkiej Przygody, zabiera śmiertelnika Oisina (Osjana):
Wtedy ujrzeli przed sobą zachwycającą krainę, skąpaną
w słońcu i rozciągającą się przed nimi w całej swej krasie.
Pośrodku gładkiej, żyznej równiny stała majestatyczna warownia, która jaśniała w słońcu jak szklany pryzmat. Otaczały ją przestronne pawilony i altany zbudowane
z niezrównanym kunsztem i wykładane drogocennymi kamieniami. [21]
W paradygmat celtyckiego zaświata wpisuje się nie tylko krajobraz miejsca, do którego trafia Ciri, ale także jego mieszkańcy: elfy, które nazywają siebie Aen Elle, Ludem Olch. Są one nieśmiertelne, a przynajmniej na tyle długowieczne, że mogą w oczach ludzi za takowych uchodzić. Olśniewają urodą. W zasadzie nie znają chorób, ni starczego uwiądu. Wygląd sześćsetletniego Króla Olch, Auberona, wprawia Ciri w niemałe zdumienie, ponieważ zamiast spodziewanego starca, spotyka ona mężczyznę o ciele młodzieńca i bezdennych, jasnych jak roztopiony ołów oczach (PJ 167). Jego wiek sygnalizują jedynie włosy: popielate (…) mocno przetykane bielutkimi pasmami (PJ 167).
Wątek wiecznej młodości przejęli średniowieczni autorzy arturiańskich romansów dworskich, czyniąc go standardowym elementem wizji zamku Króla Rybaka. Słudzy rezydujący w siedzibie tajemniczego władcy, który znany jest z tego, iż objawia mu się cudowna graalowa relikwia, nie wykazują oznak starzenia się. Według R. S. Loomisa dowodzi to wyraźnej inspiracji obrazem celtyckiego zaświata [22]. Podobną zaświatową proweniencję zdaje się posiadać także, powracający w wielu arturiańskich utworach, motyw znajdującej się w zamku Graala drogocennej szachownicy. Takie szachownice były „nieodzownym sprzętem w elizejskich pałacach opisywanych w średniowiecznej literaturze irlandzkiej i walijskiej” [23]. Panujący nad wiecznie młodymi poddanymi, Król Rybak – Auberon oczywiście także szachownicę posiada. Fakt, że podczas jednego ze wspólnych wieczorów proponuje on Ciri rozrywkę właśnie w postaci gry w szachy (PJ 178), raczej nie jest przypadkowy, ale dowodzi drobiazgowości „zaświatowej” stylizacji Królestwa Olch.
Nie mniej istotny jest sam strój elfiego władcy. Auberon nosi na szyi złoty alszband, oznakę władzy noszącą w Starszej Mowie nazwę „torc’h” (PJ 169). To nic innego jak celtycki torques – mający kształt pierścienia naszyjnik, który „był symbolem władzy religijnej i świeckiej, nosiły go więc osoby godne czci i sprawujące funkcje opiekuńcze, czyli bogowie i boginie, bohaterowie, wojownicy, książęta i księżne. Na naczyniu z Gundestrup bogini-matka Rigani ma taki sam torques jak bogowie mężczyźni. [Bóg] Cernunnos ma jeden torques na szyi, a drugi trzyma w prawej ręce. (…) Z pierścieniem na szyi występują potężni królowie i królowe z irlandzkich sag” [24].
Do treści irlandzkich opowieści o „tamtym świecie” wydaje się nawiązywać także sama sytuacja, w której potężny elfi władca Auberon koniecznie potrzebuje zwyczajnej małej Dh’oine – ludzkiej samiczki (tak pogardliwie nazywa Cintryjkę przy pierwszym spotkaniu elf Eredin – PJ 160) do realizacji swych planów. Czyni go to podobnym do mitologicznych nadprzyrodzonych monarchów, którzy niekiedy – w zadaniach, których sami nie mogli wypełnić – zwracali się o pomoc do śmiertelników [25]. Na przykład Arawn, król zaświatowego Annwn (ta walijska nazwa oznacza w przybliżeniu ‘nieświat’ [26]), na rok zamienił się miejscami ze śmiertelnym księciem Dyfed, Pwyllem. Ten ostatni zaś nie tylko świetnie wywiązał się z obowiązku tymczasowego władcy „tamtego świata”, ale nawet pokonał nieprzejednanego wroga Arawna, Havgan[27].
Kolejną cechą królestwa Olch, którą należy koniecznie wymienić jako możliwy element celtycko-zaświatowego sztafażu, jest szczególny upływ czasu [28]. Ostrzegając Ciri przed próbą ucieczki, Eredin tłumaczy jej: Zrozum wreszcie, że od (…) twojego świata dzielą cię w tej chwili nie tylko miejsca, ale i czas. Czas tutaj płynie inaczej niż tam. Ci, których tam znałaś jako dzieci, są teraz zgrzybiałymi starcami, a ci, którzy byli ci równolatkami, dawno już umarli (PJ 186-187). Jest to motyw niejako klasyczny i pojawia się w wielu iryjskich Przygodach. Kiedy żeglarze Brana powracają do brzegów rodzinnej Irlandii z rocznej (tak im się wydaje) podróży po zaświatowych wyspach, nie odnajdują tam już swoich domów i rodzin, zaś witający ich nieznajomi znają historię syna Febala, który setki lat temu opuścił (…) Irlandię (…), udając się na poszukiwanie czarodziejskiego ostrowu zwanego Wyspą Kobiet jako jedną ze swoich najstarszych opowieści [29]. Podobne doświadczenie spotyka Oisina, który wybrawszy się do domu w odwiedziny, dowiaduje się, że wszyscy jego towarzysze dawno nie żyją. Gdy zaś łamie nakaz swojej „zaświatowej żony”- Niamh i nieopatrznie, spadłszy z konia, dotyka stopą irlandzkiej ziemi, czar Kraju Wiecznej Młodości pryska, czas ziemski bierze go we władanie i Oisin na oczach zdumionego tłumu z młodego, wysokiego wojownika zamienia się w porażonego nieszczęściem, bezbronnego, ślepego starca [30].
Ciri, jako Pani Czasów i Miejsc, na szczęście nie podlega temu straszliwemu prawu czasu. Udaje się jej szczęśliwie uciec z Kraju Olch, który dla niej – mimo idyllicznych pozorów – jest niczym innym, jak więzieniem. To także wątek ze starych celtyckich narracji, w których objawia się nie tylko jasna, urokliwa strona „tamtego świata”, ale i jego mroczne oblicze [31]. Więżące swoich mieszkańców czarodziejskie zamki, pojawiające się często na drodze arturiańskich rycerzy, uznaje się właśnie za „relikt celtyckiego państwa umarłych” [32].
Co ciekawe, kiedy Ciri – ewidentnie wbrew woli gospodarzy – opuszcza tylko pozornie gościnne elfie uniwersum (zwodniczość pierwszego wrażenia podkreśla w rozmowie z Ciri sam Eredin: Ten świat tylko wygląda ładnie. Ale niesie śmierć, zwłaszcza nieobytym – PJ 165), w pościg za nią wyruszają straszliwi Dearg Ruadhri – Czerwoni Jeźdźcy:
Powietrze nad urwiskiem zadrgało nagle, zamazało się jak zlane wodą szkło. I pękło jak szkło. A z pęknięcia wylała się ciemność, z ciemności zaś sypnęli się konni. Wokół ramion powiewały im płaszcze, których cynobrowo-amarantowo-karmazynowa barwa przywodziła na myśl łunę pożaru na niebie podświetlonym blaskiem zachodzącego słońca.
(PJ 251)
Ten opis ścigającego Cintryjkę w labiryncie światów zastępu jeźdźców nie pozostawia wątpliwości, co do ich „zaświatowej” proweniencji, bowiem „czerwień w przekazach wyspiarskich Celtów jest kolorem pochodzącym z tamtego świata (przez skojarzenie z zachodzącym słońcem)” [33]. Czerwoni jeźdźcy jako złowrodzy, zwiastujący śmierć, wysłannicy zaświatów występują na przykład w irlandzkim micie o królu noszącym imię Conaire Mór [34].
2. Księstwo Toussaint – pobyt w Krainie Kobiet
Do wizji celtyckich Szczęśliwych Zaświatów należy nie tylko sielankowa sceneria, piękno i nieśmiertelność mieszkańców oraz szczególny upływ czasu. Ich obraz tworzą także rozkosze chwil spędzanych na luksusowych, charakterystycznych dla arystokracji rozrywkach: ucztach, balach i polowaniach. Doskonałe pojęcie o tym aspekcie „tamtego świata” daje opis pobytu Brana, syna Febala, na Wyspie Kobiet. On i jego towarzysze, podróżując łodzią po morzu, trafili do cudownej krainy, gdzie w pałacu pełnym niewiast, spędzali czas przy stołach zastawionych najlepszymi potrawami, dogadzając sobie we wszystkim:
Przez cały dzień słuchali muzyki, bawili się i pili
w towarzystwie dam. Mogli mieć wszystko, czego zapragnęli, i czas im się nie dłużył. Zapomnieli o Irlandii,
o swych rodzinach (…). Zapomnieli o wszystkim oprócz rozkoszy i wygód, których zaznawali na Wyspie Kobiet [35].
Wydaje się, że w cyklu wiedźmińskim miejscem wyraźnie stylizowanym na ową irlandzką Krainę Kobiet jest, znajdujące się w przestronnej dolinie Sansretour, księstwo Toussaint, rządzone od stu lat przez przedstawicielki płci pięknej (por. PJ 129). Drużyna wiedźmina trafia tam, chroniąc się przed nilfgaardzkim pościgiem. Dostają się oni prosto do pałacu Beauclair, pod kuratelę nieco groteskowej księżnej Anarietty, pani tego księstewka z bajki (PJ 93), oraz jej prawej ręki, czarodziejki Fringilli Vigo. Sapkowski konsekwentnie kreśli rozkoszny, ale zarazem nieco duszny klimat tego niezwykłego kraiku: W Beauclair, na dworze księżnej pani Anarietty, cięgiem aby bal albo uczta (…), dziwne to zaiste miejsce i uroczne, miłosnego czaru pełne… – mówi rycerz Reynart (PJ 61-62). To jakieś (…) zauroczone miejsce, to całe Toussaint. Jakiś urok wisi nad całą tą doliną. A już nad tym pałacem szczególnie. Wyjeżdżajmy stąd co rychlej(…) Za długo tu już siedzimy! Za długo(…) siedzimy tu w gnuśności – stwierdza Angoulême (PJ 105). Jednak, jak się okazuje, nie jest łatwo wydostać się z doliny, której nazwę: „Sansretour”, urobił Sapkowski od francuskiego sansretour, co znaczy ‘bezpowrotnie, na zawsze’ [36]. Zwłaszcza, że rzeczniczką pozostania tam jest nie tylko zima, zasypująca śniegiem uchodzące z doliny przełęcze górskie (będące jedyną drogą wydostania się), ale także zakochana w przywódcy drużyny czarodziejka. W tym miejscu warto zauważyć, że próbująca za wszelką cenę zatrzymać wiedźmina w Toussaint (tak ze względu na interes i zlecenie Loży Czarodziejek, jak i ze względu na swój własny afekt), zielonooka i czarnowłosa Fringilla Vigo, wyraźnie wpisuje się w – pochodzący z walijskich i irlandzkich opowieści – paradygmat „miłośnicy-czarodziejki, która wabi, a czasem nawet porywa bohatera do swej magicznej krainy, by ukryć go tam przed światem pod skrzydłami hojnej, lecz egoistycznej miłości” [37]. Cały zresztą epizod pobytu Geralta w Beauclair żywo kojarzy się z sytuacją uwięzienia Lancelota przez zakochaną w nim Morganę [38], będącą w micie arturiańskim tylko jedną z wielu realizacji, pochodzącego ze staroceltyckich legend, tematu spontanicznej i zaborczej „miłości wróżki”. Fringilla staje na drodze Geralta do Ciri [39], do Graala wiedźmińskiego uniwersum [40]. Mimo że wiedźmin na chwilę ulega czarowi tak „wróżki”, jak i miejsca rodem z rozkosznego snu, w końcu urokliwe więzienie zaczyna mu ciążyć tak samo, jak Ciri przymusowy pobyt w Kraju Olch. Trafnie podsumowuje całą rzecz Regis w czasie rozmowy z Fringillą (czyniąc jednocześnie aluzje do jej romansu z białowłosym zabójcą potworów): Sen, który wiedźmin śni, jest, przyznaję to z ukłonem, snem czarownym i pięknym. Ale każdy sen, zbyt długo śniony, zamienia się w koszmar – PJ 117). To także przystaje do irlandzkich legend, w których pobyt w pełnym rozkoszy zaświecie zwykle kończy się przesytem i przemożną ochotą powrotu do dawnego życia [41]. W przypadku Geralta jest to powrót na szlak. Powrót w dużym stopniu zainspirowany pogawędką wiedźmina z rządcą winnicy Pomerol, Fierabrasem, który podczas wspólnej podróży do zamku Zurbarrán wypowiada następujące znaczące słowa: Beauclaire, powiadają, to nic jeno uczty, bale, hulanki, pijatyki i miłostki. Człek, powiadają, jeno gnuśnieje, durnieje i czas traci (…). A myśleć trza o tym, co naprawdę ważne. O celu, co przyświeca. Nieustannie. Nie rozpraszając myśli na jakieś tam faramuszki. Wtedy, i tylko wtedy, cel zamierzony się osiąga (PJ 123).
3. Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych
O ile dwa wyżej opisane miejsca ukrywają swoją ambiwalentną naturę pod idyllicznym pozorem, o tyle należące do Vilgefortza zamczysko Stygga jest przestrzenią jednoznacznie nieprzyjazną, wręcz złowrogą. Usytuowane w pobliżu kamiennego płaskowyżu usianego wrakami porwanych magicznie statków, uczepione grani przepaści, prezentuje się ono oczom świeżo przybyłej Ciri jako ciemna i ponura warownia (PJ 331). Spłoszone stukiem końskich kopyt chmary czarnego ptactwa, rezydujące na szczątkach strzaskanych statków, dopełniają wizji pejzażu śmierci (PJ 332). Wszystkie wymienione elementy krajobrazu sugerują, że zamek czarodzieja renegata stanowi realizację modelu celtyckiego „tamtego świata”, ale w jego wersji ciemnej i strasznej [42] – jako Królestwa Śmierci. Tezę taką potwierdza, po pierwsze, wizerunek gospodarza przerażającej cytadeli, na który składają się upiorna powierzchowność (niegdyś posągowo piękny, po stracie oka Vilgefortz prezentuje się odrażająco) oraz prawdziwie demoniczne okrucieństwo. Drugim argumentem jest charakterystyczny motyw uwięzienia, pułapki, motyw miejsca, z którego nie ma powrotu. Realizuje się on poprzez wątek tortur zadanych Yennefer, a obiecanych także Ciri, oraz śmierci, która spotyka wszystkich druhów Geralta spieszących obu kobietom na ratunek. Wyprawa wiedźmina, jego poczynania w zamczysku Stygga oraz los, jaki dosięga tam jego towarzyszy, przywodzą na myśl szczególnie dwa „arturiańskio-celtyckie”, związane z motywem „tamtego świata”, epizody.
Pierwszy to, opisane przez „ojca” romansu dworskiego, Chrétiena de Troyes, uwolnienie Ginewry z rąk straszliwego Meleaganta. W swoim romansie zatytułowanym Rycerz z Wózka, Chretien, bazując na mitologicznych wątkach, stworzył opowieść o tym, jak niegodziwiec Melaeagant uprowadził i więził królową Ginewrę dopóty, dopóki nie zwrócił jej wolności najdzielniejszy z Arturowych rycerzy, czyli Lancelot. Wykreowany w utworze Francuza obraz niegościnnego kraju, skąd jeszcze nigdy wędrowiec żaden nie powrócił, gdzie przebywa się jeno po niewoli a każdego, kto by zapragnął rubieże ziemi tej przekroczyć, czekają wielkie trudy i mnogie cierpienia [43] bez wątpienia został wywiedziony z wyżej wspomnianego paradygmatu „groźnych” celtyckich zaświatów. Ale nie tylko konstrukcja przestrzeni każe ów paradygmat przywołać w związku z epizodem porwania pani Kamelotu. Także sam szlachetny czyn Lancelota został przez badaczy zinterpretowany jako modelowe oswobodzenie królowej z Królestwa Śmierci, poprzez zwycięstwo nad panem Królestwa Zmarłych – wątek znany z prastarych celtyckich narracji [44]. Zostaje on w tym miejscu przywołany, gdyż sytuacja uratowania Yennefer przez wiedźmina wykazuje do niego duże podobieństwo.
Inny celtycko-arturiański wątek, który można porównać z wizytą Geralta i jego wiernych druhów w zamku Vilgefortza, to wyprawa króla Artura w zaświaty po jeden z ich słynnych skarbów: kocioł obfitości. Została ona opisana w Łupach z Annwn, starowalijskim eposie uznawanym za oczywisty prototyp historii o poszukiwaniu Graala. Przygoda ta, skończywszy się śmiercią większości Arturowych towarzyszy, wyraźnie poświadcza istnienie ciemniejszej strony „tamtego świata” – miejsca charakteryzującego się tym, że „kiedy śmiertelnicy odważą się tam wejść z rozmysłem, zamiast krainy rozkoszy czekającej tych, którzy zgubili drogę, zostali zaproszeni albo uwiedzeni (…), spotykają demony, potwory i inne niebezpieczeństwa [45]. Dokładnie to samo przytrafia się Geraltowej drużynie, gdy zapuszcza się ona na teren złowrogiego dominium Vilgefortza. Za zdobycie ukrytych tam najcenniejszych dla niego skarbów: przybranej córki i ukochanej kobiety, wiedźmin płaci bardzo wysoką cenę. Przychodzi mu pod murami zamczyska Stygga pogrzebać wszystkich swoich przyjaciół, którzy uczestniczyli w misji ratowania Yennefer i Ciri.
4. Wieża, jezioro i mgła – wrota światów, brama mitu?
Za specyfikę „zaświatowej” stylizacji wszystkich wyżej opisanych miejsc można uznać daleko idącą racjonalizację przejętych mitycznych elementów „przestrzennych”. Kraj Króla Olch można potraktować jako jedno z wielu uniwersów alternatywnych, przy czym jego idylliczną, nadprzyrodzoną aurę wyjątkowo skutecznie niszczy sugestia o dokonanej przez poddanych Auberona brutalnej eksterminacji rdzennych mieszkańców (por. PJ 200-201). Toussaint jest po prostu księstewkiem z bajki, śmiesznym i nierealnym, z racji swej groteskowości tolerowanym, a właściwie ignorowanym, przez wielkich „wiedmińskiego” świata, zaś cała jego „uroczna” aura to jedynie skutek winnej produkcji (z której region słynie) i związanego z nią nieprzerwanego, permanentnego rauszu (PJ 93). Z kolei w kryjówce Vilgefortza, w zamku Stygga, na przekór jego „podziemno-śmiertelnym” konotacjom, Sapkowski umieszcza zupełnie przecież niemityczne laboratorium, służące czarodziejowi do makabrycznych pseudomedycznych zabiegów. Wszystkie trzy przypadki stanowią dowód na zasadność posługiwania się terminem „euhemeryzacja” [46] wobec metody twórczej autora opowieści o wiedźminie i wiedźmince – zwłaszcza wobec jego podejścia do przejętych i wykorzystanych elementów mitologicznych.
Jednak nie wszystkie elementy opisywanej przez A. Sapkowskiego przestrzeni podlegają „urealnieniu” jednakowo. Wykazuje ona pod względem „nadprzyrodzonego” nacechowania wyraźną niejednorodność. Istnieją w jej obrębie obszary pod tym względem uprzywilejowane, obszary, których niesamowitej „zaświatowej” aury Sapkowski nie tylko nie niszczy euhemeryzacyjnymi zabiegami, ale konsekwentnie ją eksponuje. Zamysł autorski przybiera w ich przypadku odwrotny kierunek: nie od mitu do realizmu, ale od realizmu do mitu. W rezultacie terytoria te podlegają wyraźnemu wyodrębnieniu z otaczającego je środowiska kosmicznego, stają się od niego jakościowo różne [47].
Wydaje się, że takim miejscem jest przede wszystkim Tor Zireael – Wieża Jaskółki – według ludzi mityczna siedziba elfach magów i mędrców (CZP 138). W świecie Ciri ma ona status budowli tajemniczej i fantastycznej:
niespodziewanie wyłoniła się z mgły wieżyca cudowna, czarnoksięska, a myśmy jednym westchnęli podziwu głosem, bo była ona wieżyca jakoby z oparu utkana, mgły mająca za fundamentum, a u szczytu zwieńczona lśnieniem zorzy, czarnoksięską aurora borealis (WJ 331)
Jej widok nie każdemu i nie zawżdy (…) bywa dany, bowiem Wieża służy jedynie Wiedzącym [elfim czarodziejom, jak na przykład Avallac’h] i nielicznym wybranym (WJ 331). Tylko im się objawia. W cyklu wiedźmińskim taką osobą jest Ciri, Zireael, Jaskółka. To jej – na skutym lodem jeziorze Mil Trachta, w krytycznej chwili, bo na moment przed schwytaniem przez Bonharta – ukazuje się czarodziejska baszta zwieńczona ogniem:
W miejscu, gdzie jeszcze przed chwilą był tylko goły pagór
i kupa kamieni, wznosiła się wieża. Majestatyczna, strzelista
i smukła, czarna, gładka, lśniąca, jak gdyby wykuta z jednego kawałka bazaltu. Ogień migotał w nielicznych oknach, w zębatych krenelażach szczytu płonęła aurora borealis (WJ 423).
Jest to motyw rodem wprost z legendy arturiańskiej, odwzorowanie właściwości siedziby Króla Rybaka i miejsca przebywania Graala – „zaczarowanego zamku, znikającego dla profanów, zjawiającego się tylko wybranym” [48]. Zresztą w Percewalu Chrétiena de Troyes ma on właśnie dokładnie postać wieży. Do niej kieruje tytułowego bohatera spotkany przypadkowo rybak (tak myśli o nim Walijczyk, nie wiedząc, że ma do czynienia z gospodarzem siedziby Graala):
Rycerz nie czekając pchnął konia na szczyt wzgórza i patrzy stamtąd daleko przed siebie, ale nie widzi nic prócz nieba
i ziemi.
– Po com ja tu przyjechał?! – woła – wszystko to pewno bajki i puste gadanie! Niech bóg zawstydzi tego, który mnie tu wysłał! Zaprawdę, ładnie mi pokazał drogę mówiąc, że z tego szczytu będzie widać dom! (…)
Ledwo tych słów dopowiedział, kiedy widzi, jak w kotlinie wynurza się przed nim szczyt wieży. Stąd aż do Barut nie znalazłbyś drugiej takiej wspaniałej ani tak pięknie wzniesionej. Była czworograniasta, z szarych kamieni
i wsparta dwoma mniejszymi wieżami. U stóp wieży – rycerska komnata i krużganki [49].
Nie sposób nie zauważyć podobieństwa między rozczarowaniem Percevala a rozpaczą ściganej przez Bonharta Ciri, doznanymi na widok pustki w miejscu, gdzie powinna znajdować się obiecana budowla.
Jak w micie arturiańskim zamek Graala był dla odwiedzających go rycerzy miejscem „wglądu” do świata cudów i dziwów (w którego opisie – jeszcze raz należy to podkreślić – autorzy średniowiecznych romansów wyraźnie korzystali z wizerunku celtyckich zaświatów, czerpiąc garściami motywy z walijskich i iryjskich legend), tak w cyklu wiedźmińskim Wieża Jaskółki stanowi Bramę Światów i Wrota Czasu (WJ 331): dla Ciri korytarz do krainy elfów Auberona. Sama w sobie wieża wpisuje się w paradygmat celtyckiego „Tamtego Świata” jako nacechowana transcendentnie sfera proroczych wizji oraz miejsce przebywania dusz zmarłych (Ciri w jej wnętrzu rozmawia z nieżyjącym Vysogotą).
Tor Zireael jest miejscem „otwarcia”. Do tej samej kategorii w opowieści o Ciri i Geralcie należy zaliczyć jeziora. Ich wyjątkowy status wynika przede wszystkim z faktu, iż – według konsekwentnie realizowanego zamysłu autora – to nad jeziorami rozgrywa się większość tajemniczych i zarazem kluczowych dla omawianego cyklu wydarzeń. Nad zamarzniętym jeziorem Mil Trachta zjawia się magiczna Tor Zireael, przez którą Ciri dostaje się do świata Króla Olch. Podczas pobytu nad jeziorem czarodziejka Nimue po raz pierwszy widzi Cintryjkę, przekonując się o realnym istnieniu postaci, która była dla niej do tej pory jedynie bohaterką pięknej legendy. To wydarzenie zmienia jej życie i pozwala wziąć czynny udział w historii wiedźmina i wiedźminki. Znad wyspy Inis Vitre na jeziorze Loc Blest, zagubiona pośród cudzych światów, Ciri zostaje przez Nimue wysłana we właściwe miejsce i we właściwy czas: do zamczyska Stygga – twierdzy zawieszonej nad szarym i gładkim jak rtęć górskim jeziorem (PJ 331), gdzie rozegra się finał wiedźmińskich poszukiwań. Z kolei znad jeziora Loc Escalott tajemnicza barka uwozi Geralta i Yennefer na wyspę pachnącą jabłkami. Wreszcie – już w arturiańskim świecie – Galahad tytułuje Cintryjkę zaszczytnym mianem Pani Jeziora, spotkawszy ją kąpiącą się w górskim jeziorze nieopodal doliny Cwm Pwcca (…) słynącej z czarów i zjawisk magicznych (PJ 5).
Ta sugestia „nadprzyrodzonego” charakteru jezior jest z pewnością ze strony Sapkowskiego ukłonem w stronę Celtów, którzy wodę uważali za żywioł święty i oddawali cześć akwenom wodnym [50]. Fakt, że jeziora (a być może wciąż to samo jezioro, które spina czasy i miejsca jak klamra? – PJ 241) stanowią bramę pomiędzy poszczególnymi światami zwielokrotnionego „wiedźmińskiego” kosmosu, jest oczywistym nawiązaniem: po pierwsze, do walijskich i irlandzkich sag, w których jeziora uchodziły za wejścia na „tamten świat” [51], po drugie, do legendy arturiańskiej. Wieńcząca ją scena śmierci króla Brytów, motyw Pani Jeziora czy fakt, że w większości wersji legendy Zamek Graala usytuowany jest w pobliżu wody [52] są przecież wyraźnym śladem starych pogańskich przekonań o zaświecie, który nie jest transcendentny, ale znajduje się tuż obok, na tyle blisko, że wystarczy tafla wody czy powiew mgły, aby przekroczyć jego granice i znaleźć się po drugiej stronie [53]. Zadziwia konsekwencja Sapkowskiego, z jaką wprowadza „wodny” wątek do cyklu wiedźmińskiego. Tak jak w legendzie arturiańskiej, tak u łódzkiego pisarza „tamten świat” wyznaczony jest zwykle granicami wodnymi [54]. Nie tylko jeziora są w nim „miejscami otwarcia”. Podobne właściwości zostają nadane także innym akwenom wodnym, które nieoczekiwanie stają się bramami łączącymi znaczące miejsca wiedźmińskiej przestrzeni. I tak: chcąc dostać się do zamku Vilgefortza Yennefer wybiera drogę morską – wsiada na statek i wypływa na Głębię Sedny, co jest oczywistym nawiązaniem do celtyckich immrama. Aby dotrzeć do „urocznego” Toussaint, Geralt i Cahir mają przykazane wędrować cały czas brzegiem wiodącej tam rzeczki Sansretour (por. WJ 221). Tylko płynąc rzeką można pokonać czar Bariery – Geas Garach i wydostać się z Kraju Olch, którą to wiedzę Ciri skwapliwie wykorzystuje podczas swojej ucieczki z domeny Auberona (por. PJ 198).
Ostatnim motywem, bardzo znaczącym, jeśli chodzi o kreację przestrzeni nacechowanej transcendentnie, jest w siedmioksięgu mgła. Także stanowi ona „miejsce” otwarcia. Dokładnie tak, jak w mitologii celtyckiej, znosi ona granicę. Sapkowski wielokrotnie posługuje się obecnością mgły, by zamanifestować moment spotkania rzeczywistości racjonalnej, sprofanowanej [55] ze sferą o charakterze nadprzyrodzonym. Mgła towarzyszy Geraltowej rozmowie ze Śmiercią podczas snu-wizji na soddeńskim wzgórzu (MP 331). Wieżę we mgle widzi upośledzona dziewczyna wieszcząca przyszłość dla Wilka i jego towarzyszy (CHO 303). Mgła zalega druidzką puszczę Myrkvid, w której wiedźmin przestaje być wiedźminem (WJ 249). Jezioro Mil Trachta, na którym Ciri walczy ze swymi prześladowcami i na którego brzegu objawia się jej Wieża Jaskółki zasnute jest mgłą (WJ 410). Geralt, tak jak Artur, we mgle odpływa do Avalonu. Zwłaszcza ostatni przykład przejrzyście odsłania jej symbolikę. Mgła jest każdorazowo znakiem tego, co niesamowite, tajemnicze, legendarne, niewytłumaczalne rozumowo. Nie odchodzi tu łódzki pisarz od powszechnie przyjętej interpretacji tego symbolu, mgłę bowiem uznaje się za znak „niepewności, czegoś nieokreślonego, co znajduje się na pograniczu rzeczywistości i nierzeczywistości” [56]. Również w cyklu wiedźmińskim towarzyszy ona wydarzeniom, które rozgrywają się na granicy jawy i snu, rzeczywistości i mitu. Jednak mgła w opowieści o Geralcie i Ciri posiada – oprócz tradycyjnych symbolicznych sensów – także znaczenie specyficzne tylko dla tegoż cyklu. Z racji oczywistości swego literackiego rodowodu, a stanowi go słynna scena śmierci króla Brytów, mgła – funkcjonująca w omawianych tu utworach. Sapkowskiego jako leitmotiv treściowy – odciska na jego fabule niezatarte „arturiańskie” piętno. Podobną funkcję zdają się spełniać opisane wyżej: jezioro – motyw przestrzenny o dość jasnej „avalońskiej” proweniencji – oraz, powiązana przeznaczeniem z Ciri, Wieża Jaskółki, echo zamku Graala. Wydaje się, że zarówno wieża, jezioro, jak i mgła, zwiastując na poziomie fabularnym wkraczanie żywiołu transcendencji w brutalną realność fikcyjnych wydarzeń, na poziomie strukturalnym sygnalizują zbliżanie się opowieści o wiedźminie i wiedźmince do jej arturiańsko-celtyckiego pierwowzoru, a co za tym idzie, niejako jej „umitycznienie”.
Przypisy:
[1] Określenie „siedmioksiąg wiedźmiński” używane będzie w niniejszym tekście w odniesieniu do cyklu utworów Andrzeja Sapkowskiego, obejmującego następujące tytuły: Ostatnie życzenie, Miecz przeznaczenia, Krew elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, Wieża Jaskółki, Pani Jeziora. Wszystkie cytaty pochodzić będą z wydania Warszawa 2001.
[2] Przez pojęcie to rozumiem rozległą, wielowariantową narrację osnutą wokół legendarnej postaci króla Artura i jego rycerzy, pierwotnie niepowiązaną z jednym konkretnym kształtem tekstowym (przekazywaną ustnie przez wędrownych bretońskich rybałtów, wtórnie zaś literacko opracowaną w dziełach średniowiecznej epiki rycerskiej.
[3] Zob. A Fulińska, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12. T. Gorol, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 66. J. Inglot, Książki pokupne, “Odra” 1999, nr 9, s. 132. N. Lemann, Literatura arturiański w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi 2001, nr 6, s. 93-94. D. Materska, Z tej samej materii, co mary senne, „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6, s. 78. G. Szczepaniak, Podróże w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s. 184.
[4] B. Gierek, Celtowie, Kraków 1998, s. 107. A. Sapkowski, Świat króla Artura, Warszawa 2001, s. 154.
[5] R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998, s. 30. Por. M. Szymczak, Sakralizacja i desakralizacja rzeczywistości w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 68.
[6] J. Rosen-Przeworska, Religie Celtów, Warszawa 1971, s. 138. S. i P.F. Botheroyd, Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998, s.116.
[7] „Wyspy zachodniego oceanu, czyli Atlantyku, były w mniemaniu Iryjczyków, a zapewne także innych mieszkańców celtyckiego Zachodu, zamieszkane przez bóstwa, duchy zmarłych królów i bohaterów” W. Gąssowski, Mitologia Celtów, Warszawa 1987, s. 149.
[8] Używano dla ich określenia wielu różnych nazw, np. Kraina Młodości (Tír na nÓg), Kraina Żyjących (Tír na mBeo), Kraina Obietnicy (Tír Tairngire), Czarująca Równina (Magh Mell), Równina Dwóch Mgieł (Magh Dá Chéo). B. Gierek, op. cit., s. 107.
[9] Pytanie tym bardziej zasadne, jeśli weźmie się pod uwagę, prezentowane w wielu autotematycznych wypowiedziach Andrzeja Sapkowskiego, konsekwentne postrzeganie legendy arturiańskiej przez pryzmat jej kulturowych pierwocin, czyli mitologii celtyckiej. Najdobitniej pisarz wyraził owo podejście w swoim Świecie króla Artura, w którym znalazło się znaczące i często cytowane zdanie: Artur był Celtem. (…) Kto tego nie pojmie, nigdy nie zrozumie legendy. A.Sapkowski, Świat…, s. 63.
[10] Temat podobieństwa bohaterów cyklu wiedźmińskiego do postaci z legend Okrągłego Stołu najobszerniej, jak dotąd, opisała w swoim artykule N. Lemann, op cit.
[11] O obecności teorii światów alternatywnych w powieściach z gatunku fantasy zob. A. Gemra, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 69-70.
[12] S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 372-373.
[13] B. Gierek, op. cit., s. 102.
[14] M. Dillon, N. Chadwick, Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975, s. 233-234. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 178-179.
[15] M. Dillon, N.K. Chadwick, op. cit. 233.
[16] R. S. Loomis, op. cit., s. 30.
[17] E Żółkiewska, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987 , s. 16-17. Por. Z. Czerny, [Wstęp do:] Chretien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 464-465.
[18] S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 48.
[19] M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996, s. 64-65.
[20] M. Szelewski uznaje nazwę „Tir nà Lia” za wariację na temat nazw mitycznych krain z mitologii iryjskiej, na przykład „Tir nan Og”. M. Szelewski, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń 2003, s. 64.
[21] M. Heaney, op.cit., s. 219.
[22] R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112.
[23] Ibidem, s. 117. O szachownicach szczerozłotych jako o jednym z uroków Krainy Zaświatów mowa jest np. w historii bohatera o imieniu Loegaire (Echtrae Loegaire). W. Gąssowski, op. cit., s. 152. M. Dillon, N.K. Chadwick, op. cit., s. 236. Por. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 274.
[24] S. i P.F. Botheroyd, op.cit., s. 385.
[25] Motyw ten jako interesującą cechę irlandzkich zaświatów wskazuje M. Green, Mity celtyckie, tł. J. Kolczyńska, Warszawa 2001 , s. 85.
[26] S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.
[27] Ibidem, s. 23 i 325-327.
[28] Nie można nie zauważyć, że w kreacji kraju elfów na kształt celtyckiego raju ma A. Sapkowski znakomitego poprzednika w osobie J. R.R Tolkiena. W swoim monumentalnym Silmarillionie wykorzystał on zaczerpnięty ze – szczególnie przezeń ulubionych – opowieści typu echtrae i immrama paradygmat „Tamtego Świata” wraz z takimi jego cechami, jak: „zmiana upływu czasu, ucieleśniona boska moc, cudowna muzyka, wspaniałe zapachy oraz piękno i nieśmiertelność mieszkańców” do stworzenia swojej koncepcji Najdalszego Zachodu i zamieszkującej go najpiękniejszej i najmądrzejszej wśród ras – rasy elfów: Ludu Gwiazd. W. Szyjewski, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoż:] Od Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 219-222.
[29] M. Heaney, op. cit., s. 69.
[30] Ibidem, s. 222.
[31] Zob. M. Heaney, op. cit., s. 218-219.
[32] A. Lam, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 52.
[33] S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 93. M. Green, op. cit., s. 85. Słynna była także należąca do Arawna, władcy walijskich zaświatów – Annwn, sfora psów: białych (także kolor kojarzony ze sferą nadprzyrodzoną) o ogniście czerwonych uszach. S. Husain, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 29.
[34] S . i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 72.
[35] M. Heaney, op. cit., s. 68.
[36] M. Szelewski, op. cit., s. 65.
[37] E. Żółkiewska, op. cit., s. 18.
[38] Zob. Opowieści…., s. 278-282.
[39] Realizuje ona tym samym, wspomniany wyżej, archetyp Syreny. Syrena uosabia tę formę kobiecości, która przejawia się jako „kusicielka, symbol powabu zmysłowego, który odciąga mężczyznę od jego istotnego zadania.” P. Wheelwright, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 290. Karty utworów o poszukiwaniu świętego Graala pełne są takich kusicielek, próbujących niecnie uwieść strzegących czystości rycerzy – i tym samym pozbawić ich szansy odnalezienia świętej relikwii. Por. Opowieści…, 333-334 i 347-348. Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 23.
[40] Fakt, iż postać Ciri można interpretować jako „wiedźmiński” odpowiednik Graala , zasugerowały: N. Lemann, op. cit., s. 91. K. Kaczor, Geralt, czarownice i wampir: recykling kulturowy Andrzeja Sapkowskiego, Gdańsk 2006, s. 53-57.
[41] Por. M. Heaney, op. cit., s. 68 i 220.
[42] Zob. M. Green, op. cit., s. 85.
[43] Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka…, s. 17.
[44] Z. Czerny, op. cit., s. 463. Por. J. i C. Matthews, Mitologia Wysp Brytyjskich, Poznań 1997, s. 146.
[45] S. Husain, op. cit., s. 31. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.
[46] Sapkowski nazywa euhemeryzacją taką interpretację opowiadanej historii, która polega na eliminowaniu – na tyle, na ile w fantasy jest to możliwe – elementów baśniowości, legendarnej nadprzyrodzoności, itd. (od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako efekt ubóstwienia herosów). A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, Warszawa 2001, s. 39 i 72-73. A. Sapkowski, Nie jestem, jak się okazuje autorem książek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, s. 89. Por. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003, s. 160.
[47] Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 65.
[48] Z. Czerny, op. cit., s. 451.
[49] Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1968, s. 526. Por. Opowieści…, s. 256-257 i 297 i 363.
[50] S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 412.
[51] Ibidem, s. 413.
[52] J. L. Weston, Legenda o Graalu. Od starożytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H. Bogucka, Warszawa 1974, s. 82.
[53] S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 373; 413-414.
[54] E. Żółkiewska, op. cit., s. 17.
[55] „Fundamentalnej roli opozycji sfery świętej i świeckiej w konstrukcji fikcyjnego świata stworzonego przez Andrzeja Sapkowskiego” poświęca cały swój artykuł M. Szymczak,op. cit., s. 52.
[56] H. Biedermann, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215.
——————————————————————————————–
Materiał udostępniany na zasadach licencji
Creative Commons 2.5
Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne
-Na tych samych warunkach 2.5 Polska
——————————————————————————————–