Abstrakt
Artykuł jest próbą opisania mechanizmu metaforyzacji znaku ikonicznego na przykładzie „Lawy” Tadeusza Konwickiego. Z punktu widzenia psychologicznych uwarunkowań komunikacji audio – wizualnej, dwa różne obiekty wpisują się w jeden model percepcyjny. Z punktu widzenia filmowej narracji, identyfikacja różnych znaków sprowadza się do opozycji kontekstów, w których one występują. Dyskurs filmowy sprawia, że wyróżnione sceny korespondują dzięki stylistycznie zaakcentowanym obiektom. Metaforyczny charakter ikonu krystalizuje się w sferze symboli ukonstytuowanych na płaszczyźnie historycznych i kulturowych doświadczeń społeczeństwa.
Abstract
The article is an attempt to describe the mechanism for metaphorisation of iconic sign by the example of Tadeusz Konwicki’s “Lawa”. From the point of view of psychological determinants of audiovisual communication, two distinct signs fit into a single model of perception. From the point of view of film narration, identification of distinct objects becomes a relationship of opposition of contexts, in which they appear. Film discourse makes detailed scenes relate to each other with stylistically emphesized signs. Metaphorical nature of sign purificate in the sphere of symbols constituted in terms of historical and cultural experiences of society.
Inspiracją tego artykułu jest specyficznie filmowa metafora, w której powracający znak ikoniczny opalizuje nowymi, fabularnie nieumotywowanymi znaczeniami. Taki właśnie przypadek zauważam w „Lawie” Tadeusza Konwickiego. Adaptacja „Dziadów” była krytykowana za dychotomiczny charakter opowiadania[1]. Cały proces komunikacji zakłóca bowiem paralelny rozwój niezsynchronizowanych historii, z których pierwsza jest rekonstrukcją dramatu, a druga odzwierciedla dzieje narodu od pierwszego rozbioru do socjalizmu. Zasada konfrontacji, jako koncepcja filmowej fabuły, ma tutaj także estetyczny wymiar – w obu porządkach pojawiają się narracyjne sekwencje i nie powiązane ujęcia, zaś koincydencję takich elementów wyznaczają stylistyczne dysonanse. Z punktu widzenia dalszych rozważań frapujące są tylko dwa momenty: jedno z pierwszych ujęć, ukazujące współczesny cmentarz i płonące znicze, oraz oddalona scena więzienna, w której patrioci spotykają się w świetle świec. Aby przeprowadzić między nimi paralelę, warto po krótce zestawić estetyczne i psychologiczne koncepcje ikonu, a następnie odnieść się do kilku refleksji wokół narratologii. Teoretyczne wycieczki sprowadzają się tutaj do wspólnych wniosków na temat semantycznej wartości przedmiotu w filmowym opowiadaniu.
Mechaniczna reprodukcja oferuje nieodparte wrażenie realności, jednakże jest ono tylko imaginacją przedmiotu. Pomimo Barthes’owskich enuncjacji o przekazie bez kodu, fotografia jest izomorficznym odwzorowaniem, a w konsekwencji spłaszczoną transpozycją obiektu[2]. Innymi słowy, jej realność polega na egzystencjalnym związku z utrwaloną rzeczą. Idąc śladami teorii Peirce’a, konkludujemy następująco: fotografia to przekaz ikoniczny, który zyskuje indeksalne kwalifikacje dzięki istnieniu rzeczy poza obiektywem[3]. Istotne jest, że na obu poziomach komunikatu nadbudowuje się także przekaz symboliczny. Fotografia jest w myśl Peirce’a unaocznioną metonimią. Przykładów dostarczają fenomenologiczne impresje Barthes’a, który poszukiwane punctum zdjęcia eksplikował jako odniesienie do czegoś związanego pośrednio z warstwą przedmiotową. W ten sposób puderniczka z kości słoniowej, albo flakon perfum ewokował w jego wrażeniach postać matki[4]. Barthes wyprowadza więc metaforę z prostego aktu denotacji. Bardziej zajmujące są natomiast przypadki uwieloznacznienia przedmiotu, swoiste alternacje w quasi – tautologicznym układzie ostensywnych odniesień. Wystarczy przypomnieć fotograficzne manipulacje Jacques’a Boiffarda, Mana Raya, czy też zdjęcia zrobione w nurcie Nowej Rzeczowości[5]. We wszystkich przypadkach pozornie nie znaczący detal subtelnie ewokuje imaginacyjny przedmiot. W taki sposób powiększony w obiektywie palec staje się fallicznym symbolem,
a zrobiona pod kątem odbitka kapelusza wydaje się ledwie zainsynuowaną waginą. Podobny efekt znany jest malarstwu potencjalnemu[6]. Doświadczenia sztuk plastycznych dostarczają rozmaitych zabiegów pobudzających ów sensotwórczy akt wyobraźni. Niepokojące wrażenie znaczeniowej nieostrości, pewnego rodzaju predenotacji, bywa osiągane przez deformację, konfigurację i szczególne wyeksponowanie znaku[7].
Podobne zabiegi stylistyczne oparte są na konceptualnym użyciu uwarunkowań percepcji, przybierają postać siły manekinetycznej niwelującej naturalistyczne postrzeganie obiektów. Pretekstem do poszukiwania filmowych ekwiwalentów jest symultaniczna natura ujęcia, które wartość kontinuum osiąga nie tylko w linearnej sukcesywności przedstawień, ale także w przestrzennej relacji komponentów. W takim rozumieniu deformacja oznaczałaby nienaturalne posługiwanie się planem i punktem widzenia kamery, konfiguracja byłaby niespójną kompozycją widzianych przedmiotów, natomiast szczególne wyeksponowanie należałoby rozpatrywać w dwojaki sposób: w perspektywie statycznej, jako zaakcentowanie obiektu przez kamerę, i w perspektywie narracyjnej, jako narzucającą się obecność powracającego znaku. W podobnej praktyce stylistycznej identyfikacja ikonu z desygnatem sprowadza się do poznawczego relatywizmu. Upraszczając jedną z psychologicznych refleksji, w świadomości odbiorcy funkcjonuje wzorzec postrzeżeniowy, układ kategorialnych jakości zmysłowych, które figuratywnie odpowiadają poznanym przedmiotom. Idealistycznie pojmowany model percepcji nie uwzględnia jednak horyzontalnych i wertykalnych okoliczności widzenia, toteż każde sensoryczne doświadczenie jest jego kolejną konkretyzacją[8]. W związku z tym możliwe są kuriozalne przypadki komunikacyjne, w których co najmniej dwa filmowe obiekty wpisują się w jeden model percepcyjny. Chodziło by tutaj o koniunkcję zwrotnych dookreśleń, przeciwstawienie przedmiotów, które pomimo homologicznej struktury postrzeżeniowej, występują w dalekich kontekstach fabularnych, oddziałujących denotacyjnie i jednocześnie różnicująco. Poczynione uwagi mają wyjaśnić następujący problem: jak to się dzieje, że w ujęciu cmentarza widzę właśnie znicz, a w oddalonej scenie więziennej – świecę, skoro domniemane obiekty sprowadzają się do identycznego układu linii i kolorów. Oba są ukazane z podobnego punktu widzenia kamery, zatem nie ma tutaj składników postrzegania, które różnicowałyby cokolwiek. Utożsamienie przedmiotów jest konsekwencją spłaszczenia ich w obiektywie kamery[9], ale jednocześnie stanowi zawiązanie dyskretnej relacji między ujęciami, w których pojawia się znicz – świeca.
Zawiązanie takiej relacji to jednocześnie zaakcentowanie obu ujęć w (nie)porządku fabuły. Wydaje się to podyktowane strukturą opowiadania, w którym motyw cmentarza
i scena więzienna należą do odrębnych planów narracyjnych. Widok nagrobków i płonących zniczy wydaje się nawet przypadkowym wtrąceniem w historię powojennej Polski. Utożsamienie percypowanych przedmiotów skłania jednak do przeprowadzenia paraleli.
W przypadku ujęcia cmentarza, jego ekskluzyjna pozycja prowokuje nadawanie znaczeń
w abstrakcji od sekwencjonowanych zdarzeń. Innymi słowy, eksterytorialność ujęcia determinuje myślenie paradygmatyczne, selekcyjne zestawianie faktów, które w akcie porządkowania otrzymują z kolei narracyjną formułę[10]. W kontekście „Lawy” dystynkcja podobnych operacji myślowych pozwala uchwycić teleologiczny wymiar opowiadania,
w którym przedmiot w ujęciu A „alternuje” do przedmiotu w nie powiązanym fabularnie ujęciu B. Podobne przypadki komunikacyjne opisuje Eco posługując się wygodną kategorią ograniczeń kontekstowych, umożliwiających jednolite odczytanie znaku, lub całych segmentów tekstu[11]. Chodzi więc o rozróżnienie właściwego sensu, zgodnego z projektującą intencją nadawcy, od innych odczytań implikowanych przez nieprzezroczyste reguły wewnątrztekstowe. W ujęciu A podobnym ograniczeniem jest pejzaż złożony z nagrobków
i drzew, w ujęciu B jest nim redundantny widok krat, zaciemnionych ścian, Żegoty
i pozostałych. Różnicę między aksjologią i użytkowością przedmiotów wyznaczają zatem sytuacje, w których pojawia się znicz – świeca. Pragmatyczne ustalenia Eco nie wyjaśniają jednak omawianego kuriozum. Widok zniczy w scenie więziennej wydaje się bowiem nieodpartą oczywistością.
Komunikacyjna dychotomia prowokuje pytanie: co, jeśli narracja nie jest integrującą płaszczyzną ujęć i scen, a motyw cmentarza wydaje się miejscem znaczącej interpolacji? Myślenie paradygmatyczne ustala bowiem nowe zasady koreferencji, staje się rozumowaniem niejako w poprzek linii narracji i wbrew światom możliwym. Konsekwencją tego jest repryza sceny więziennej – patrioci wygłaszają swoje manifesty trzymając w rękach imaginacyjne znicze, niby relikty pogańskiego obyczaju. Translokacja znaku jest możliwa, ponieważ ujęcie cmentarza i scena więzienna wyraźnie korespondują. Widok cmentarza jest zatem punktem odniesienia, względem którego oddalona scena nabiera ukrytych znaczeń. Czy jednak poszukiwanie związku między odległymi momentami nie jest tylko radosną improwizacją? Ponieważ oba ujęcia nie są skondensowane tematycznie, ani tym bardziej czasowo, można by się zastanowić, w jaki sposób narracja modeluje system oczekiwań odbiorcy, który widok cmentarza traktowałby jako zawiązanie paraleli. Przytoczone ujęcie pojawia się w syntagmie obrazów, ale jednocześnie stanowi pojedynczą, „izolowaną” jednostkę kodu narracyjnego[12]. Poczynione dotychczas uwagi zmierzają do wniosku, że rozluźnienie motywacji fabularnej implikuje analityczny sposób myślenia. Tryb paradygmatyczny pozwala na wariację imaginacyjną polegającą na utożsamieniu przedmiotów w odrębnych kontekstach. Paradoksalnie, dystaksja na poziomie makrostruktury opowiadania okazuje się tutaj warunkiem złożonych procesów sensotwórczych, w których sekwencje zdarzeń między ujęciem cmentarza, a sceną więzienną są jakby blokiem eratycznym, interwałem przypominającym strukturę fugi[13]. Zestawienie fragmentów opowiadania przekonuje, że niespójność filmu Konwickiego jest zupełnie konwencjonalna. Paralela staje się czytelna wskutek recepcji fabuły, czyli wtórnego, tym razem skokowego odczytania w przeciwnym kierunku.
Jak zatem scena więzienna skutecznie ewokuje widok cmentarza? Mechanizm „odpamiętywania” odległego ujęcia jest migawkowym, inercyjnym procesem. Uwydatnienie znaku zniczy zostawia w świadomości odbiorcy sensoryczne wrażenie w latentnej postaci, które uderzająco podobne świece odtwarzają w synchronizacji obu momentów postrzegania[14]. Zawiązaniem paraleli są bowiem stylistyczne akcenty – specyficznie filmowa konfiguracja, zaanektowana przez wyeksponowanie znaku w jego sytuacji wyjściowej. Płonące znicze
w ujęciu cmentarza pozostają w szerokim układzie przestrzennym, statyczny obraz nie zawiera poza nimi wielu relewantnych elementów. Wyraźne zbliżenie zwraca uwagę na moment, w którym znicze jawią się jako obiekt esktradiegetycznej fokalizacji[15]. W ten sposób detal wyznacza pewien typ filmowego dispositio, w którym atrybucja symbolicznych wartości czyni go motywem przewodnim. Tymczasem świece w scenie więziennej w quasi
– indeksalny sposób wskazują poprzednią sytuację komunikacyjną zyskując jednocześnie nowe kwalifikacje semantyczne. To właśnie ów „ruch wstecz” warunkuje przeformułowanie w dyskursie, któremu podlega znicz – świeca[16]. Powrót do rzeczy raz zakomunikowanej,
a sugerowanej jedynie w kolejnych momentach opowiadania, jest operacją kontrfaktualną, weryfikacją sformułowanych, lub kształtujących się postaw interpretacyjnych. W takim ujęciu dyskurs w „Opowieści o Dziadach” nie sprowadza się tylko do pragmatycznych aspektów anegdoty, wydaje się raczej komponowaniem jednostek tematycznych dzieła[17]. Niemniej jednak analityczne zestawienie ujęć i scen, uwarunkowane jest w pierwszej kolejności percepcyjnie, nie zaś intelektualnie. Dopiero zestawienie fabularnych kontekstów, w których pojawia się znicz – świeca, jest kwestią zaawansowanych operacji.
Uchwycenie teleologicznego związku jest ważnym krokiem do interpretacji filmu,
w którym odległe ujęcia stanowią nie dający się zlekceważyć układ tematyczno – rematyczny. Gdyby znicz w rękach Konrada była jedynie popisem swobodnych impresji, pewnie nie warto było by się tym zajmować szczegółowo. Poczynione uwagi przekonują jednak, że inicjacja ujęć w stan kulturowej i historycznej świadomości jest kwestią konsekwentnego dyskursu. Widok cmentarza jest matrycą filmu[18], syntezą jego ideowej wymowy, z kolei scena więzienna jest specyficzną klamrą kompozycyjną, pomostem wzniesionym ponad sekwencją zdarzeń. W taki sposób powstaje układ sytuacji komunikacyjnych o całkowicie niewymiernych gradientach spójności. Nie oznacza to jednak, że wyodrębnienie i zestawienie obu momentów jest tylko arbitralną decyzją. Stylistyczne akcenty na znicz i świecę pełnią funkcję konektorów pragmatycznych, umożliwiają bowiem sensotwórczą identyfikację ujęcia i sceny. Interpretacja w obrębie takiego mikrouniwersum jest wreszcie krokiem w sferę historyczno – kulturowych „symbolizmów”. Wejście na ekrany „Lawy„ było politycznym manifestem. Życie kulturalne rozwijało się jeszcze pod pręgierzem cenzury, a każda adaptacja dramatu Mickiewicza oznaczała niebezpieczną, bo politycznie zabarwioną przygodę intertekstualną[19]. „Dziady” były zaledwie pretekstem do refleksji nad współczesnością, wygodnym omówieniem socrealistycznej rzeczywistości. W polskiej krytyce filmowej pojawiły się zresztą interpretacje filmu opatrzone hasłem „ historii – wielkiej ironistki”[20].
W myśl takich wykładni historia Konrada powraca w postaci motywów zdarzeniowych, tym razem w PRL – owskich okolicznościach.
Idąc podobnym tropem można dostrzec w scenie więziennej prawdziwie retoryczne użycie znaku wraz z całą przypisaną mu ideologią[21]. Znak zniczy jest inchoatywnie powiastką o współczesnym wspomnieniowym obyczaju, jednak automatyczne konotacje obiektu uwikłane są tutaj w historiozoficzny kontekst, który na nowo wyznacza jego ekstensję. Znicz nie jest już tylko oznaką pamięci, w rękach Konrada staje się pogańskim narzędziem przywołania arcypolskich duchów i odesłania ich do równoległego, filmowego świata. Translokacja zniczy w scenie więziennej wydaje się próbą restytucji romantycznej, zbuntowanej mentalności w realiach socjalizmu. Historiozoficzne podejście do „Lawy” pozwala docenić wrażenie znaczeniowej migotliwości, które w innym przypadku mogłoby tylko irytować. Wieloznaczność sceny więziennej jest przykładem błyskotliwego dyskursu, zaplanowanej gry z percepcją widza, który w istotnych momentach zmuszony jest dokonywać wyborów między tym co jest, a tym, co mogłoby się wydawać. Upodobnienie obiektów,
a następnie uwikłanie ich w nieprzypadkowe sytuacje fabularne, wydaje się tutaj popisem kreacyjnych możliwości filmu i reżyserskiej wizji.
[1] T. Miczka, Wielka improwizacja filmowa – opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza. Kielce 1992, s. 12
– 14.
[2] P. Jakubowski, W poszukiwaniu „trzeciego sensu”. „Kwartalnik filmowy” 2008, nr 64, s. 68.
[3] S. Sikora, Filozoficzne okna albo kłopoty z rzeczywistością. „Kwartalnik filmowy” 2006, nr 54/55, s. 6.
[4] Ibidem, s. 11.
[5] A. Taborska, Między jawą a snem. „Kwartalnik filmowy” 2006, nr 54/55, s. 273 – 274.
[6] J. Gondowicz, Mrugająca materia. „Kwartalnik filmowy” 2009, nr 65, s. 14 – 15.
[7] S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne. Warszawa 1994, s. 76 i nn.
[8] H. Książek-Konicka, O psychologicznych podstawach ikonicznych kodów rozpoznawczych. W zb.: Z zagadnień semiotyki sztuk masowych. Red. A. Helman, Wrocław 1977, s. 19 – 26.
[9] A. Helman, O dziele filmowym: materiał – technika – budowa. Kraków 1981, s. 109 – 117.
[10] B. Bokus, Z analiz linii i pola narracji. W zb.: Praktyki opowiadania. Red. Z. Mitosek, Kraków 2001, s. 63
– 64.
[11] U. Eco, Lector in fabula. Warszawa 1994, s. 136 i nn.
[12] U. Eco, Nieobecna struktura. Warszawa 1996, s. 153.
[13] R. Barthes, Wstęp do analizy strukturalnej opowiadań. W zb.: Narratologia. Red. M. Głowiński, Gdańsk 2004, s. 48.
[14] J. Kordys, Pamięć i opowiadanie. W zb.: Praktyki opowiadania, op. cit., s. 141.
[15] W. Michera, „Obraz” w Powiększeniu – problem fokalizacji. „Kwartalnik filmowy” 2008, nr 64, s. 47.
[16] A. Dutka, Przeformułowanie w dyskursie. „Pamiętnik literacki” 1999, nr 4, s. 128 – 129.
[17] A. Gwóźdź, Kultura, komunikacja, film: o tekście filmowym. Kraków 1992, s. 74 – 79.
[18] T. Lubelski, Od pierwszego obrazu. „Kino” 2004, nr 10, s. 13 – 15.
[19] Z. Raszewski, Raptularz 1968-1969. Kraków 1997, s. 25 i nn.
[20] A. Werner, Dzieje ognia. „Kino” 1989, nr 12, s.1-2.
[21] U. Eco, Pejzaż semiotyczny. Warszawa 1972, s. 141 – 144.